喻丽，喻丽，花里暂时相见

惠 蓝

喻丽，喻丽，花里暂时相见

惠 蓝

一

时隔17年，喻丽竟是被她初试身手的工笔花鸟重又带到了我的面前。

她说，她没变。是的，虽然尚未真正相见，但我仿佛已在她所画的花草中认出了“她”，我们已在“花里暂时相见”[1]……

二

喻丽和我都是南艺87届的，她油画班，我国画班。

喻丽在2011年又去南大读油画的研究生，但不知怎么却像模像样地画起了工笔花鸟。或许作为喻继高的儿媳、喻慧的弟妹，潜移默化在所难免。但从画面又一望可知，她似乎既无意于上接陈之佛、喻继高一脉的衣钵，也并未追踵喻慧，表现出对形式构成的兴趣。面对近在咫尺的强势影响，喻丽似乎仍然选择了相对的封闭以保全自我特质。但我也相信，她应该还是觉得这是比油画更为适合自己的形式语言，因为我第一次在她的画中那么肯定地见到了“她”。这种不迎不拒，却也正是她的天然风度。

《暗香浮动月黄昏》 喻丽 纸本水墨 50cm×50cm 2015年

在我看来，相较于喻氏父女的作品中所共有的“硬性”和“公众性”（或者说“时代表征”），喻丽的画面中所弥漫的恰恰是“柔软”和“私人感”，而这并非由于其“身量未足，形容尚小”所产生的错觉。因为，虽说就工笔花鸟而言，喻丽只是莺声初啼；但其间自然流露的性情气质和审美意趣，则几十年来已然成型。喻丽在绘画语言上并不追新逐异，相对于纠结所谓“现代感”和“当代性”，她更愿意在深静的传统血脉中自然地吸收滋养，而这种吸收也只是随性而为，并未由此而演变为沉重的历史担当，甚至有点闲散的味道。她笔下的花草大都很日常，栀子、绣球、牵牛花、美人蕉、芍药、兰花，有些叫不出名字来，大抵或是自家阳台所栽，或是楼下庭院所采。但她采着的应是一握新鲜活泼的感兴，而这感兴往往是“非日常”的。喻丽说，她喜欢傍晚时分搁下画笔去寓所边上的莫愁湖公园散步。每当薄暮初临，在空无一人、柳阴迷暗的湖边石径上，愉悦莫名，时常会随着耳边的音乐情不自禁地旋步起舞。而我想：她所采撷的花草，必然都是能够旋进这在自己的思绪中都渺不可及的舞步的。她将这采撷来的三两枝插在画桌上的花瓶里，相对着，在笔下款款倾吐（而非宣泄）的絮语，应当便来自于这些既日常而又非日常的感兴。而她在画中最为着意的，显然并非形式本身，而恰是黄宗羲所言“触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也”[2]，是这“一时之性情”的整个儿的投射——这便是喻丽这些尚显稚嫩的画的动人之处！正如袁枚所谓：“从性情而得者，如出水芙蓉，天然可爱。”[3]

《宫样鹅黄绿带垂》 喻丽 纸本水墨 64.5cm×33.5cm 2014年

《绣球春晓》 喻丽 纸本水墨 64.5cm×33.5cm 2014年

这里需要就“感兴”拉开去多说几句。因为这里很可能被代之以一个舶来词——“移情”，正如我最初也信手拈来那样。尽管很快意识到不合适，但这也显示了思维定势（或者说“习性”）的势用多么强大，故不可不略加辨析。习染的势用之大，表现在尽管知道“移情”概念（以及“抽象”等）在百年中国画讨论中的挪用史基本上就是一段误读史，仍然会下意识地使用；表现在即便沉浸在某一概念原初的文脉里，也很容易走向对这一概念的挪用，因为它会在你的思维中延伸、渗透和覆盖他者。但一回神的刹那，其间的错裂也照见得格外清晰。简略地说，在西方的原初文脉里，“移情”说的缘起，毕竟是从对肉身本身的重新审视开始的，沃尔夫林所谓“物质形式拥有一种特征仅仅是因为我们自己拥有一个身体”。因此也不奇怪，最初关于身体经验的首要性的意识主要相关于建筑，而非绘画或雕塑。尽管其内部也有分叉，譬如，约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900年）持守严格的视觉性取向（如主张因为眼睛无法在同一视角同时看到近景和远景，绘画中不可同时出现近景和远景；认为画家所画的，与其说是所见，不如说是所知，因为人的视觉不可能真的看清任何东西）；而罗伯特·费舍尔（Robert Vischer，1847-1933年）在1873年将“移情”概念（empathy 或 feeling in）理论化时，则强调一种非视觉性，认为通过运用动觉性的想象，“我们具有非凡的能力将我们自己的身体形式投射和结合进一个客体形式”。但总体而言，“移情”说这条脉络，探究的是在人类的真实经验中，为了满足“身体对自我替代品的无意识的需求”而不自觉进行的将自己的身体形式——连同灵魂——投射进客体形式的一种现象，本质上是具身性的。它在哲学、心理学和生理学中的源起可追溯到歌德的生理光学（1810年）。因此这一思潮投射到艺术中后，被认为是艺术史上的第二个人类学转折点：第一次是15世纪画家开始追随透视的引导；而到了这19世纪，透视的几何模式被生理模式所替代[4]。1921年，陈师曾援用“移情”说为文人画之价值进行辩护之时，“移情”这一概念事实上被等同于中国传统的“情往似赠，兴来如答”的“感兴”式的审美结构，虽有无可奈何之情，不无望文生义之弊。

时移势易，贯通异质文明的过程中随处可以触碰到的异质硬核，随着了解的深入，不时意识到的误读和错置，都让我们反过来认识到从容看待各种文明自有体系这一事实的重要性，因为滥用他山之石，确有搅乱自身认知体系的危险。在中国自身的文脉中，关于物我关系的认知一直有两个特点：一是不分割物我，二是不分割身心。而其主宰在心，强调的是“无离心而独存之境”（熊十力语），从未走向一种身体性的审视，如果不说完全摒除身体性的话。南宋杨简（1141-1226年）的一段话，我以为恰好可与德国源起的“移情”说遥相对峙：“自生民以来，未有能识吾之全者……夫所以为我者，毋曰血气形貌而已也，吾性澄然清明而非物，吾性洞然无际而非量，天者吾性中之象，地者吾性中之形，故曰在天成象，在地成形，皆我之所为也。混融无内外，贯通无异殊。……不以天地万物万化万理为己，而乃执耳目鼻口四肢为己，是剖吾之全体而裂取分寸之肤液，是梏于六尺七尺之躯而自私也、自小也，非吾之躯止于六尺七尺而已也。坐井而观天，不知天之大也；坐六尺七尺之躯而观己，不知己之广也。”[5]慈湖的哲思中，对于“我”的认知本质上是排斥纯粹的物性和身体性的，而“我”是以澄明之“性”（或者说“心”）贯通“天地万物万化万理”而成其大我的；并非如费舍尔所言，是在梦中或近似于梦的状态中，以动觉性的想象在客体物内部进行一种身体性的投射来完成物我的交融。中国绘画正是因为筑基于这样的物我认知，所以无论对物还是对“我”的表现都重在“心”，换言之，都偏重于性、情、理、意等“非物”的方面。又因“物我不二”，亦从未走向纯粹客体化或者纯粹主观化。在这大的趋向上，又分出言志载道和怡情寄兴两条主脉。前者强调共性和贯一；后者重视个性和偶然性。在绘画语言上，亦有立足于本体演进和立足于个人情性的不同取向。

以“感兴”说喻丽的画，自是指其类属于怡情寄兴一路，而非言志载道。而怡情寄兴，又有或偏于峻深之志思，或偏于清浅之情趣。以我的了解，喻丽的流连山水，点缀花月，恐怕更多地在于一时之情之意，而非寄寓悠悠哲思。从而在形式语言上，亦多半是自适其心，而无意于本体之推进。然而，我出于美术史研究的宿习，对画家的评鉴素来更为看重共性的方面，即在本体演进的长河之中，他/她从何处切入，又有何推进。尤其当进入到本体自律的范畴，一个个体的个性更显得无足轻重。但对于喻丽，我却不想执著此见，因为比起画来，一个人的整体性毕竟是更为重要的。记得今年5月在梅尼尔收藏博物馆看的一个画展上，陈列有一份翻译成英文的凡·高写给他的朋友埃米尔·伯纳德（Émile Bernard，1868-1941年）的信，信中有这么一句话：“我们怎能知道委拉斯贵支和伦勃朗更希望被当作一个人还是一个画家。”我猜，喻丽定然是更希望被当作一个人的；而在我心里，她亦是画以人留的。喻丽在我心里的印象，日久积淀下来，实在颇有《约翰·克利斯朵夫》里面那个以梳头的理由在窗口对着镜子发上半天呆又将顾客都推给别家店的萨皮纳的那种讨人喜欢的慵懒的风致。因此，如同克利斯朵夫多半无法忍受想象萨皮纳也像邻居家的女孩一样勤快起来，我也无法忍受想象喻丽也宏图大志起来，依着我，她直接无所作为才最好，有所作为似乎反而破坏了她这样一个存在的整体美感。

三

《花事1》 喻丽 纸本水墨 24cm×27cm 2013年

《醉花》 喻丽 纸本水墨 50cm×50cm 2015年

《咏槿》 喻丽 纸本水墨 50cm×50cm 2015年

这样说起来，我似乎应该无所期待才好，但我竟是 有所期待，也觉得有一些理由期待的。喻丽独有的情致在“花”中的发露，让我想到晚唐温庭筠的词，我期待它的发见充满。我喜欢叶嘉莹在《诗馨篇》中对温庭筠的明透而清新的解读。《花间词》，被译成“花丛中的歌”，那样一种感性的婉丽。温庭筠的词提供的不是理性认知的概念，而是一种感官的知觉，那是从宇宙间的一花一鸟一草一木中体会到生活的理想和情趣，从而兴发的感动。他并不长于热烈直率地直抒主观情感，而独擅以客观的景物、精美的名物和意象触发人的情感，总有一种深远含蓄的姿态。而牌调的丰富运用，长短句的低回摇曳，“语码”所叩响的串串联想，乃至音节的跌宕绮丽，无不增添了词中意象的感性呈现的美感[6]。

同样的质地和意蕴，我似乎也在喻丽的“花”中见到些许。喻丽并不在画中叙述和图解任何观念，也不刻意追求某种标签风格来彰显自我。她似乎有意无意地屏蔽了当下画坛种种风云的影响，而一任自己静对“年年去来之花”[7]。而每一枝花在她心里都有自己的生命，所唤起的“一时之情之意”亦自不同，而她所欲呈现的便是引发其感动的每一枝花本身的感性之美。故此，她的这些工笔花卉，并没有一种统一的风格化的形式语言，但却每一幅都形成自身的一种有机统一，或者说笼罩在某一种统一的情绪里，从而她的那些画的情韵个个有所不同。而在这样的创作心理结构中，自我是被吸收进去的，而不是表现出来的，因此总体上亦有一种深远含蓄之致。又因为心不外驰，一种柔软放松的状态在画中无不自然流露。譬如，造型都不偏于严谨，而是舒和闲雅，叶子常常勾得比较宽绰，有一种从容之感。勾勒和设色不时有慵慵然的突糊其笔之处，但皆闲闲然未有在整个调子里跳出来的破气之处。如果说画中的色彩可比词中的音节，那么两者也有可较之处。叶嘉莹在文中举“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递”一句之例赞叹其中音节的参差之美，说“长”字宽宏舒缓，“细”字纤细幽微，而“迢递”如闻其滴滴答答之声。喻丽的用色亦有一种若不经意的错落感。喻丽虽然喜淡约的调子，却长于驾驭粉色和艳色，可以把艳色用出灰调子的效果，有绮艳与闲逸相济之妙。同时喜欢参用没骨法，而笔触间又时时带出油画中的“涂”的意思，既在笔性上平添一种不易察觉的异质感，亦显得率性活泼。

正如叶嘉莹所说：温飞卿之词虽不能如杜甫、白居易的诗那样成就咏史讽时的鸿篇巨制，但其委婉的情致也恰如张惠言所言“缘情造端，兴于微言，以相感动”，她因此而将篇名定为《兴于微言，饶有余味》。我以为这八个字亦可赠与喻丽的画，而这画中之“味”的发见充满，我期待是司空图《诗品》中的“纤秾”一格:

“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。

碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。

乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”（本文有删减）

2015年11月6日

搁笔于休斯敦寓所

注释：

[1] 李煜词《更漏子》:“ 金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。”

[2]黄宗羲，《马雪航诗序》，转引自《中国美学史资料类编·文学美学卷》，吴调公主编，江苏美术出版社，1990年，第138页。

[3]袁枚，《答何水部书》，转引自《中国美学史资料类编·文学美学卷》，吴调公主编，江苏美术出版社，1990年，第141页。

[4] Micheal Fried, Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin.Yale University Press. 2002, PP.1-4,35-41,269-270。

[5]（南宋）杨简，《慈湖遗书》卷七，《家记一〈已易·泛论易〉》。

[6]叶嘉莹，《诗馨篇》下，《兴于微言，饶有余味——从温庭筠的一首小词看词体的本质》，中国青年出版社，1991年，第3-14页。

[7]日本世阿弥（1363？-1443年？）的《风姿花传》是日本能乐理论的代表性作品，其中有一句话“要了解十体，更要牢记年年去来之花”。转引自张文江，《古典学术讲要》之《〈风姿花传〉讲记》，上海古籍出版社，第197-251页。