激进的保守主义者：吕胜中和他的“上世纪”

冯白帆

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激进的保守主义者：吕胜中和他的“上世纪”

冯白帆

《大公鸡》 吕胜中 布面油画 360cm×500cm 2015年

2016年1月1日，吕胜中个展“上世纪”在今日美术馆落下了帷幕，但由这次展览衍生出的讨论却并未停止。在中国当代艺术领域，吕胜中一直给人以一种保守主义者的印象。[1]20世纪80年代，正当西方现代艺术的“先锋”观念和艺术思潮大量涌入中国的时候,吕胜中却反常地离开了激荡着各种新思想的北京，跑到中国西北部的农村去寻找自己的“文化原本”。远离了在他看来有些盲目，甚至是有些冲动的“现代化”进程。2000年，他再次从当代艺术圈淡出，回到学校，安心地处理教务、从事教学，慢慢地沉淀着自己的艺术观念。2016年，当今日美术馆邀请他办一场个展的时候，他却突然发力，不仅对自己30多年的创作历程进行了回顾和提炼，同时还以两件重量级的新作刷新了公众对他的认识。更为重要的是，面对问题丛生的当代艺术现场，这次展览对中国当代艺术的生态和已成公认事实的中国社会的“现代性”问题提出了非常尖锐的质疑。这让人们不得不重新考虑吕胜中这位年过五十的当代艺术家究竟是个保守主义者还是个激进主义者。抑或是两者兼有：一个激进的保守主义者。

吕胜中

虽然在“中央美术学院艺术资讯网”（CAFA）2015年12月8日的访谈中，吕胜中坦言自己“不愿意做成回顾展，我觉得我还不太老，不用那么急着收场……”，但这次展览的确是对他30多年来创作脉络的一次最完整的回顾。展览总共展出了吕胜中11件具有代表意义的作品。总体上看，新旧作品各占一半，不过所谓的旧作，基本上也是重新制作的。今日美术馆以“觅魂”、“再见”、“实验”、“新篇”为主题将这些作品分成了四个篇章。其中“觅魂”和“再见”篇是对吕胜中创作脉络的回顾，但其展示方式和视觉呈现却与早年的原作有所区别。比如，在展览视觉冲击力最强的“再见”篇，作者以1990年的《招魂堂》为雏形，重新融合了2005年的《人墙》和2007年的《降吉祥》。经过作者的重新演绎，2015年的这件新作实际上意味着吕胜中标志性视觉符号“小红人”的定型。而在“实验”篇部分，展览集中展示了吕胜中在“互动实验”方面的探索，其中包括：1990年的《心情备忘录》、1992-1998年的《对画/话》、2005年创作后又于2015年重制的《空书·辞海》、2003年的《山水书房》和2007年的《地方天圆》。与这三个板块相比，“新篇”中的两件新品：巨幅油画《大公鸡》（2015年）和大型综合装置《座无虚席》（2015年）则是真正的重头戏。

本土文化和民间美术这两个核心元素一直是吕胜中艺术的创作根源，它们从未在作品中有过缺席，这次展览的情况也是如此。自1984年吕胜中进入中央美术学院年画连环画系攻读研究生起，他就同“八五新潮”时期如火如荼的当代艺术讨论保持着距离。原因很简单，他觉得自己缺少透彻理解西方各种艺术理论的文化语境，也不认为自己能在短期内迅速地完成所谓的“现代化”转变。在回顾自己早年生涯的时候，他说了这么一段话：“和那些当代艺术家们相比，我显然有些‘土’……这是必然的事儿……从一个持续几千年的农业社会国度变脸‘现代’人，难免马脚露出。”[2]于是他便掉头走向了被大部分现代人所忽视，但自己却熟知的中国民间美术领域，并“尽全力从中获知并吸吮营养，以滋补虚弱的文化体态。[3]”也正是由于这种长期游离于中国当代艺术生态的状态，最终才成就了吕胜中和他的作品。如果我们详细考察吕胜中的创作脉络就会发现，其实从上世纪70年代踏入当代艺术领域开始，他就对当时中国提所倡的现代性和那时狂飙突进的当代艺术抱有明确的怀疑态度。

在这次展览的序言中，吕胜中再次对中国上个世纪所追求的“现代性”阐述了自己独特的观点。他认为：“对中国来说，上世纪是社会性质转型的启动，是所谓新文化的发源地，是‘现代化’的开始……这期间历经坎坷，代价巨大，所要的却并非今天的结果。可以说，实际意义上的新世纪还没开始。如果谁误以为到达‘现代’而感到眩晕，这不是倒时差，要警惕患了‘植物神经紊乱’。”[4]在当代中国的文化语境中，上世纪中国巨大的社会变动和观念冲击让每个中国人都留下了自己关于那个时代的独特记忆。在那个变动不羁的年代，中国的传统文化观念经受了前所未有的冲击，文化自信心也一度跌落谷底。要想在短短几年，或者数十年内迅速赶上西方100多年渐进而来的发展成果，这么做究竟合适吗？这是吕胜中的“上世纪”提出的问题。我们不妨多问一句：被中国当代艺术领域一直以来所信奉的西方当代艺术本身难道没有问题吗？从今天的艺术生态来看，当代艺术领域中的许多作品已经逐渐被理论阐释和观念体系所架空。而作为艺术最为核心的部分——形式表达却缺乏足够的吸引力。千万不要以为这只是中国当代艺术自己的问题，就在吕胜中“上世纪”展览进行的时候，英国著名的 “透纳当代艺术大奖”（Turner Prize）就在这个方面栽了个大跟头。[5]

在艺术史上，“透纳奖”曾经成功地扶持过一批国际一流的当代艺术家。卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）、达米恩·赫斯特（Damien Hirst）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）等等。除此以外，“透纳奖”还曾经是全球艺术品市场的风向标。达米恩·赫斯特1995年斩获该奖项的时候年仅30岁，他在赢得“透纳奖”之前几乎没有卖出过作品。就在获奖当年，赫斯特作品的平均价格立即攀升至2万英镑，1997年增长至7万英镑；翠西·艾敏1999年获得提名之后，她的作品当年的拍卖价格就增长了35%；安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）2002年获奖，到了2014年就已经以8500万英镑的身价跻身全球十大最富有的艺术家行列。

毫不夸张地说，上世纪90年代末到本世纪最初的5年，“透纳奖”确实曾代表着国际当代艺术的一流水准。但从2005年开始，“透纳奖”获奖作品的总体质量和获奖艺术家的后续市场表现10年间一直呈现连续下跌的态势。早在2014年就已经有评论指出，连续10年的糟糕表现已经无法掩饰作品质量低劣的问题。但“透纳奖”的评委们却“一直拒绝承认这一点”[6]。2015年下半年，随着第32届“透纳奖”入围名单揭晓，质疑的声音更是不断升级，矛头很快直接指向了“透纳奖”本身，以及它背后积病已久的英国当代艺术生态。其原因就在于作品本身缺乏足够的吸引力，而以往用于粉饰这个事实的理论阐释也越来越苍白。这一次“透纳奖”的评委们希望“艺术不仅是在观念层面呈现问题，而是更为直接地介入现实”。基于这个理由，一个由14至18位青年建筑师和设计师组成的组合“Assemble”建筑小组进入了入围名单，而该小组的作品是改造利物浦托迪斯地区的废弃住宅区。若以严格的定义来看，“Assemble”建筑小组是“透纳奖”历史上首个“非艺术家或艺术家组合”。或许策展人的本意是好的，但英国的媒体却不买账。从去年5月开始英国媒体就对“Assemble”建筑小组的提名进行了连续批判。[7]在整场喧嚣中，除了评委阿里斯泰尔·哈德逊（Alistair Hudson，英国米德尔斯布勒现代艺术研究院院长）试图用工艺美术运动倡导人威廉·莫里斯（William Morris）“实用的艺术”这个观点回应之外，再没有任何有关艺术或艺术作品本身的严肃讨论。整个2015年的“透纳奖”几乎是在架空艺术作品的前提下进行的一场无谓的争执。“拓宽艺术的边界”、“包豪斯式的作品”、“通过艺术改变世界”……在观念层面，这次“透纳奖”没有任何新意，而作品则让英国公众感到了前所未有的乏味。

最让人感到意外的是获奖者的态度。无论“透纳奖”的评委们如何试图通过理论阐释来证明“Assemble”建筑小组作品对当代艺术的意义，作者们却并不在乎。小组成员弗兰·艾德金（Fran Edgerley of Assemble）坦言道：“对一部分人来说它是艺术，对另一部分人来说它是别的东西。很明显，无论怎么说，我们都不属于那个世界，我们所做的事非常草根，也没那么矫情，但我们真的很关心这项工作。”[8]也许正是意识到了英国当代艺术生态已经过度观念化，“透纳奖”的评委们才捧出了如此接地气的作品，也许正是意识到以往精英主义的做法再也无法获得青睐，他们才选择了如此亲民的姿态，将奖项颁给了他们所认定的“一年中为当代艺术做出最大贡献的人”。但非常可惜，无论策展人的理论逻辑在观念层面如何正确，公众和作者都不认同。按照以往的做法，接下来“透纳奖”的策展人和评委将会抛出一系列的观念阐释去掩盖作品的苍白。但这些在固有的艺术生态中安逸已久的学者，面对英国“后生代”艺术家们的自行其是却显得非常无力。以往那种以精英主义的态度去“挑选”符合他们学术话语体系的理论家们所谓的学术话语也几乎完全丧失效力。长期以来英国当代艺术生态中策展人、批评家和艺术家之间既定的、舒适的互惠关系在这次“透纳奖”中出现了严重裂痕。

在今天的大多数公众看来，艺术家、策展人和批评家依照某种复杂的观念体系进行创作和展览策划已成惯例。而且严格地说，这种源于西方50多年前激进的、精英化的艺术生产模式确实有其理论根源。如果我们将时间倒回19世纪并置身于当时的艺术语境，在经历了库尔贝（Gustave Courbet）、马奈（Édouard Manet）、凡·高（Van Gogh）和塞尚（Paul Cezanne）之后，艺术家也许最不愿意和所谓的学院派扯上关系了。如果回到20世纪上半叶，在经历了马蒂斯（Henri Matisse）、毕加索（Pablo Ruiz Picasso）、杜尚（Marcel Duchamp）和罗斯科（Marks Rotko）之后，艺术家最担心的事情可能就是自己的作品没有观念阐释的空间。可我们必须意识到，艺术的生态是会随着时间不断变动的。尽管今天的批评家依然强调作品在艺术生态中的首要地位，但他们的出发点却和上个世纪的批评家一样，试图用概念、文字、术语和观念对作品和图像进行理论重构。至于作品本身能够多在大程度上打动公众反而是次要的。这种观念优先、阐释至上的做法已经不再适应今天的艺术生态。2015年的英国“透纳当代艺术大奖”是目前最具代表性的反面教材。

《大平安》 吕胜中 剪纸 900cm×230cm 2000年

《山水书房》 吕胜中 书籍、古画等文化现成品及文房设置等 综合材料与技术装置 800cm×600cm×300cm 尺寸可变 2003年

当代艺术如果只在专业的理论层面被更为小众的理论家群体所认识，而作品本身的创造力匮乏，甚至毫无吸引力，那无异于取消了它赖以生存的根基。尤其是在互联网媒介充斥的今天，再有价值的观念，离开了良好的形式语言支撑，都会在传播层面举步维艰，并在快速更迭的信息潮流中隐没不见，变成这个时代艺术生态系统中的冗余信息，最终被清理出局。艺术之所以重要，就是因为我们能够通过作品解读出某个特定时代的社会样貌，呈现这一切的载体则是作品的形式。引人入胜的作品是这一切的前提，否则艺术品就无法同语言、概念，或者哲学观念等东西区别开来，也没必要存在。

就拿吕胜中的《大公鸡》来说，批评家们尽可以发挥自己的想象力，从图像、从社会语境、从现代性等等各种观念的层面肆意阐释。但这些理论家碎片化的阐释文本却会将人们的注意力带离作品。这些阐释合在一起所传达的信息量，可能都不及看一眼作品本身。公鸡、农村、推土机、扩张中的城市，在中国生活过的观众几乎都能直观地明白艺术家要表达的含义，并形成内心中属于自己的独特判断。因为这些图像连接的是上个世纪生活在中国社会中每个个体的生存经验，而不是某些飘忽不定的观念体系。从最基础的层面上讲，视觉艺术天生就应该在语言和文字无法企及的领域内发挥作用。批评家和学者当然可以根据自己的视角来阐释艺术品，但艺术品本身则应该是超越理论和阐释体系的独立存在。优秀的当代艺术自然会给观念阐释留下巨大的理论空间，但绝不会仅止于此，更不应该像西方很多当代艺术作品一样，恨不得只为了观念而创作。

在未来的当代艺术生态中，艺术家和策展人能否抛开迷宫般庞杂的阐释体系，通过作品让公众直接产生共鸣，或让观众折服于艺术家的勇气和创造力，才是全球当代艺术领域面临的共同挑战。这也是吕胜中用他保守的“上世纪”向整个当代艺术生态提出的一个非常激进的问题。

注释：

[1]国外媒体在介绍吕胜中时，也经常将他描述为一个保守主义者。引用最多的文献有两条：第一条出自“维基百科”，认为他是一位“专攻中国传统剪纸艺术的中国艺术家……并没有在上个世纪80年代改革开放之后和当时的艺术家们一起追捧国际上流行的装置艺术风尚”。第二条则是他2012年在一次国外媒体采访时自己的话：“（在20世纪80年代）我离开了那个时代的文化混乱，转向了传统民间艺术。”见：The official website of Michael Berger Gallery：Lu Shengzhong. ManagedArtwork.com.Retrieved 6 May 2012，英文原文为：“I walked away from the cultural confusion of the time and turned back to traditional folk art.”

[2]吕胜中：《为什么“上世纪”？》，吕胜中新浪官方博客，2015年10月27日。

[3]吕胜中：《为什么“上世纪”？》，吕胜中新浪官方博客，2015年10月27日。

[4]今日美术馆：《上世纪：吕胜中个展深度新闻稿》，2015年11月08日。

[5]1984年，美国现代艺术在国际艺术市场中的优异表现让英国这个传统的文化大国感到恐慌。为了扭转几乎被边缘化的英国现当代艺术态势，泰特美术馆（Tate Gallery）设立了“透纳当代艺术大奖”。这个奖项在国际上一直声望颇高，在英国更有着难以想象的号召力。虽然其评奖标准历来争议颇多，但其鼓励艺术家大胆探索的主旨却并从未改变。之所以选择曾和约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900年）产生过剧烈争执的威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775-1851年）作为这个奖项的象征，正是为了向艺术家和公众传达这个信息。

左·《彳亍》 吕胜中 剪纸 装置 810cm×810cm×500cm 1988年原作，2015年修复

右· Assemble 建筑小组作品

[6]Pascal Wyse and Beakus：How the Turner Prize Turns Unknown Artists Into Multi-millionaires，The Guardian 2015，December 7.

[7]英国《卫报》（The Guardian）2015年5月刊发的《三个女人和一个工程队》（Three Women and a Housing Estate）的署名文章是这场争论的开始。在这篇文章中名为“Assemble”小组的建筑团队备受评委们推崇，认为该小组获得“透纳奖”提名是“历史性的”。从此，“Assemble”小组”就成了争论的中心。7月27日，“乔纳森·琼斯艺术评论”针对“Assemble”小组获得提名发表了名为《工党应该获得透纳奖：表演艺术的灾难》（Labour Should Win the Turner Prize：It’s a Disastrous Piece of Performance Art）的专题评论，认为“如果工程队都能获得提名，那么下次工党也应该排队领奖”。接下来，媒体将焦点转向了操纵“透纳奖”评奖的幕后“黑手”。9月30日《阴谋论必将打败几件大衣》（Conspiracy Theory Study Sure Beats a Bunch of Coats）应运而生。就在奖项揭晓的当天，《卫报》艺术版几乎被各种嘲讽挤满：《力量属于人民！Assemble小组通过无视艺术市场赢得透

纳奖》（Power to the People! Assemble Win the Turner Prize by Ignoring the Art Market），《艺术？我们对管道工更感兴趣》（Art? We’re More Interested in Plumbing），《Assemble小组是赢得透纳奖的第10种艺术类型》（Assemble Represent 10th Art Form to Win Turner Prize）。而在去年5月入围名单公布之前，泰特美术馆即将离任的艺术总监佩内洛普·柯蒂斯（Director Penelope Curtis）似乎已经预料到了这种情况的出现。她告诉媒体：“‘透纳奖’设立的目的之一就是增进当代艺术讨论的质量，可现在这个问题已经不再那么单纯。”见：Mark Brown：Turner Prize 2015 Shortlist: Three Women and a Housing Estate，The Guardian，2015，May 12.

[8]Alexander Hawkins：Turner Prize 2015:Design as Art, Fur Coats, Singing and Conspiracy Theories，2015，October 1.

注：

展览名称：上世纪——吕胜中个展

展览地点：今日美术馆

展览时间：2015年11月9日—2016年1月1日