张羽作品之基本原理——四时行焉，万物生焉，天何言哉？

黄石 杨小彦 张羽

观念

张羽作品之基本原理
——四时行焉，万物生焉，天何言哉？

黄石 杨小彦 张羽

编者按：由黄石策划、栗宪庭学术主持、三尚当代艺术馆主办的“基本原理——张羽视觉进化论”展，于2014年10月10日16时在杭州三尚当代艺术馆开幕。该展为期一个半月。这次展览的策展人和艺术家创造了一次与往昔完全不同的展览形式以及对作品的研讨方式。在这一个半月里，三尚当代艺术馆先后在现场组织了10场策展人、批评家面对艺术家、面对作品一对一或三人对话的讨论方式。像这样在展览过程中进行创作的艺术家与现场的作品单一面对策展人、批评家密集式的对谈、讨论和交流，的确是首开先河。本次展览张羽先后和与会嘉宾对话交流的有：黄石、陈子劲、靳卫红、阿克曼（德国）、王端廷、鲁明军、吴亮、胡赳赳、石涛、杭春晓、殷双喜、Daniela Zhang Czirakova [唐艺梦(捷克)]、朱其、盛葳、杨小彦、陈嘉映、唐克强、尹在甲（韩国）。由于展览期间正值国庆，学术主持栗宪庭先生因故未能到场。巫鸿先生也因公务未能在展览期间赶到现场，之后特在张羽工作室做了一次长篇对话《零媒介：水——由水墨引发的思考》。青年批评家盛葳还特别撰写了《身体美学与物的剧场：“指印”及其之后的张羽》。这次刊发的是在11场对话、讨论中选择的比较有针对性的一场，供读者思考。

黄石：我想问杨小彦，你觉得张羽现在展出的《上水》作品跟他之前的《指印》相比，这次展览有什么不同？

杨小彦：我站在展厅里看张羽倒水，看他整个处理的空间，我第一刻冒出来的就是孔子的一句话：四时行焉，万物生焉，天何言哉？

第二个看法，张羽的作品是整体性的。所谓整体性，从反向的角度讲它不是装置、不是行为、不是纸的作品，它都不是，但又都是，包括空间，包括时间和生成。

第三个看法，我在国外生活了几年有这样的想法，就是面对整个西方世界或国际社会，究竟拿什么样的精神表达方式，才能跟别人对话？这100多年来这个问题很严重，或者说我们变成了政治艺术家，或政治作家，要不就变成了传统原教旨主义，不存在一个没有被污染的传统，这种思维跟现在的美学反异化是有关系的。“异化”这个概念就意味着有一个没有被异化的原始的美存在，虽然它的定义有不同争论，但一定存在着艺术的一种回归。

在这样的思路下，为什么说整体性呢？我特别觉得张羽的艺术是一个整体，他进入到了一种哲学层面的思考。我在海外生活的经验告诉我，1840年以后的中国，在如何跟西方社会对话方面一直有很多挫折和问题。一方面我们觉得曾经是第一，一方面又落后，我们去追。整个地球已经被描述成一个帝国主义的秩序，竞争的秩序，如果我们全都被裹进这样一个潮流是挺可怕的。今天我看张羽的作品，已经不是简单地说西方、东方、水墨、当代不当代，其实他把这些东西已经都消解掉了。中国这100多年来学术界的一个巨大特点，就是每一代学者都拿一个最牛的外国人回来，到今天还是这样。我慢慢发现整个中国的学术是一个破碎的状态，每一代学人都在拿国外的东西回来吓人。

《上水4》 张羽 装置行为 宣纸、亚克力、西湖水 2014年（第2次注入西湖水）

我希望用我们的方式研究中国问题，理论上不要太迷恋西方的东西。我看张羽的作品，觉得有深度的思考，这个思考恰恰可以和我们所习惯的世界对话。要在文化层面上深入地琢磨它，如果我们没有哲学层面的思考，那对话很难进行，其实构成西方文明的还是这个最核心的问题。张羽用他漫长的时间，并非忽然之间，试图来寻找一种对话。

黄石：我觉得杨小彦刚才讲的，把很多不必要的误解逐渐排除掉了。我们见到无数的批评家，在没有寻找到问题的本质之前，有太多的主义或文化倾向，它有时会产生误导。

昨天我跟张羽还在探讨，如果张羽今天像达·芬奇或毕加索，江湖地位在美术史上已经盖棺定论了，不同的批评家对他的介绍禅学也好、佛学也好、基督教也好，甚至是社会学也好，我觉得越丰富越好，证明这个艺术家身上信息涵盖很大。但如果本体、本质的主要东西没被确立之前，批评家就说你这个是禅或跟佛教有关，这就很容易造成误解标签，这对更广阔的传媒来说是一个误导。

你刚才谈的，实际上很敏感地注意到这些误导的危险性。你一开始就把这些东西排除在外，但实际上很多艺术家有时候不会对此很清晰。张羽的思考和认识是比较理性的，但张羽做作品的动机一定是理性跟感性之间的冲撞，他有自己很感性的东西。他做水的作品时，我觉得他并不是先把哲学问题想清楚后再做的，而是从自身的体会中逐渐认识和觉悟的。批评家跟他之间的沟通对张羽本身的创作来说是一个信息反馈，他在潜意识里可能有的东西未必就要把它提炼到形而上的哲学的理性程度。我认为张羽到目前为止他在方向上已经思考得非常清晰了，他已经触摸到问题的核心，其实他要做的事，实际上跟哲学是暗合的。

昨天我跟张羽讲，我第一次看他的《指印》作品时实际上我也没有真正从本质上理解，我也没去思考它在美学史上的意义，也没去挖掘它在哲学上的意义，我只是非常强烈地感觉到这个作品跟我以前看到的所有作品有不同之处，它第一个吸引我的就是这么简单的“不一样”，至于怎么“不一样”，我并不知道。

我只是说不能单纯从水墨这个角度谈，当时张羽很同意我的观点，我们比较蒙眬地默契地做了这个展览。

虽然到目前为止，不少人认为《指印》是张羽《灵光》之后的一个分界线，他们觉得张羽最近做的宣纸跟水的关系，好像又进了一步。但我是通过宣纸跟水的关系，反过来再看《指印》的，所以原来的《指印》不是我想象的那样，实际上张羽是在描述水和纸之间发生的关系，包括他往碗里倒水。我觉得这些关系在《指印》作品里已经产生了，只不过张羽在最早做的时候，他自己可能还没有很清晰地分析得十分透彻，于是他在继续展开。但这条线索走下来的关系的发生，实际上在《指印》作品里已经很清晰了，我相信张羽对《指印》进行第二次创作的时候，语境已经开始发生变化了。

我们可以抛开东西方，也可以抛开水墨与当代，因为我们要从哲学上解决这个问题。大多数批评家谈论张羽时，势必要谈到张羽的水墨渊源，这个渊源关系不能不谈。他虽然已经从水墨出走，但他还具有水墨发生学的关系。但我觉得这不是定性的问题，为什么我把这次展览命名为“基本原理”？不是说张羽的艺术已经成为“基本原理”，而是他触及了那个最本质的关系，或者说我们在探讨“基本原理”的可能性，或者说张羽对他自己从事的最本质的东西研究透了，那样我才能创新出一个“基本原理”，并不是指创新的结果是“基本原理”。我觉得有些人可能对这一点会理解错误，他们觉得张羽的结果是“基本原理”，我以为这个“基本原理”是：张羽用这么一套方式和这么一个方法来呈现他的思想认识。艺术家要做的东西不一定是像科学一样的基本原理，实际上它给我们的想象力和人类的审美提供了一种崭新的可能性，但你不能把这种可能性看成科学的基本原理。事实上，他们是不同的伟大艺术家，通过自己的不同方式，阐述了整个人类历史关于美学各种存在的一种链条。

所以，有一点我比较同意：“像”不是被证明的，而是被证伪的。我不能说达·芬奇是错的，张羽也不能说八大是错的，但用我们自己新的东西实际上是证伪了一些东西，我觉得整个人类文明的知识是被证伪的。

张羽他要在哲学上解决这个系统里的问题，所以杨小彦刚才讲得非常好，这个系统里不是装置、不是水墨，也不是行为，但恰恰跟这些东西都有关联，实际上这些关联都在《指印》里。我们可以把《指印》作品看成一个行为、一个装置，或一个平面固定的美学。批评家要解释这个东西时，你觉得在什么样的范畴里采取什么说法比较合适？现在批评界的误会太多了，有人叫它新水墨、水墨实践或水墨跟当代艺术的关系等。

要解决我们刚才说的认识，它什么都不是，什么又都是。它就是以一种新的方式来描述事物之间的相互关系，而且这是它自己的东西，但必须把它放在一个更宏大的文化背景里，可能不需要贴标签，我们不需要创造一个流派，不过也需要给张羽个人有一个评估，或定位“张羽”到底是谁。

《上水4》 张羽 上水行为 宣纸、西湖水 66cm×66cm×6 2015年

《指印行为》 张羽 蘸清水摁压指印 2006年

张羽的方法论也好，他的关系学也好，他的发生也好，是不是觉得跟所有人保持了一种距离，属于他个人创造的，但恰恰又是代表了很多反对标签的那个？他是不是开始了一个正本清源的、回到本质的创作？通俗点讲，我们在追求一个不太功利主义的东西。艺术有很多种，不能说某些政治部分不是艺术，但我们至少有一种艺术家在做一种别人没做过的东西。

张羽：我越发觉得所谓当代艺术的日新发展，已经使艺术家们忘记了自身的存在，都去五花八门的新奇。于是大家不再思考艺术的本质，而我只能警惕这种危险，保持自己，但也不刻意强调什么回归，我所坚持的就是寻找自己，那又如何才能找到自己？我的认识告诉我寻找的方向是，突破过去所有的一切。对我而言放下毛笔，超越水墨画、超越绘画、超越抽象、超越艺术史中的方法以及简单的风格问题，要了解过去但又必须放弃过去所有。留下的是自己，从我开始，生命中那个简单的自己。艺术的本质也应该回到原本的那个很本质的核心——人、生命及精神。其实强调自我，就是强调不同，创造与过去的艺术形式都不同的东西。于是我发现了“指印”，并随着对“指印”的不断调整，我逐渐意识到自己找到了一种主体我的存在认识的根本，指印方式的“指印”是真真切切的我。它是自我知觉，“指印”让我触碰了这个关系。2006年我蘸清水摁压指印的时候，我又面临一个更简单的问题：我回到了原初，从原点重新开始并放射出去。这是我用清水的意图。我1991年按指印的时候用的是焦墨，强调指纹真实的表象痕迹，也就是强调文化概念，契约画押，是一种身份的确认，也是我在的确认。2001年开始用红色摁压指印，具有一种象征生命的东西，然后又用了水墨，自然也就关联了水墨文化。直到2006年，我意识到这些想法已经完成了，难以再前行，似乎被什么挡住了，好像和自己本身的关系有距离，并没有打通。虽然指印方式确实处在中西两者之间，这个间性固然重要，但身体的直接存在并打开更为关键。只有通过一种有效的介质激活本我身体与本我意识的直接存在，才能回到本己的爆发力，才能回到主体人与意念及精神的同在。换句话说，对于精神的呈现应该是人的主体意识作用在主体本我的关系上所激发出来的，这是2006年选择蘸清水摁压指印的关键。这次个展我之所以选择水，其实是将《指印》作品中水的作用所引发的关系和问题，以及发生带来的认识推向深入。水在我看来本就是一种无形生物组成的一种特殊介质，所以水带给我们的思考是无穷的，可以说水遇到任何物都会有情况“发生”，因此“发生”使我再次选择从水打开。

蘸清水摁指印的时候，是身体和水共同改变纸，由于水的蒸发，才会在自然中获得你自身需要的存在还有生成，后来“指印”带着我不断地与其他产生关系，并促使我一直在不同的关系上找问题和思辨，并没有去想我的思考是不是哲学，但我知道它牵连着哲学的关系和问题。我确实意识到“指印”是超越过去的，是一种深层的存在的本质关系，这是我自信蘸清水按指印的原因。

杨小彦：张羽刚刚这段描述非常清楚，我非常理解张羽讲的意思。刚才黄石讲的也非常有意思，我再深化一下我的想法。我说张羽的艺术作为一个整体，呈现了一种哲学思考的特征，但不等于张羽就是哲学家。像我们讲话讲到某个层次，其实语言是有危险性的。我这样讲的时候，别人会说你就是说“张羽是哲学家”，那不如张羽直接当哲学家算了，但他不是。为什么说张羽有“哲学的思考”？首先讨论一下，什么叫“哲学的思考”？我为什么提这个问题？我说一下我看丹托一本书的体会。他把1964年作为一个分界，因为安迪·沃霍尔把纸皮箱放进来了，延伸来讲，1917年杜尚把小便池分割出来就已经有第一次分裂了。美国人是讨论安迪·沃霍尔的，欧洲人是讨论博伊斯和杜尚的，这是两个传统。从此艺术界面临一个更大的困境，叫做“解释现成品和艺术品的区别”。安迪·沃霍尔把这个箱子往这一放，是艺术，而我拿的箱子为什么不是艺术呢？当然后来他的解释和讨论就引向了体制，那么问题又来了，如果艺术是一个制度，在当艺术家之前，你得先获得艺术家身份，没有身份，我凭什么邀请你？策展人会请安迪沃霍，不会请我，因为他已经是一个艺术家了。但这是个悖论，你不参加展览怎么成为艺术家？我不请你你又如何成为艺术家？

批评家有个毛病，就是分类，艺术史家的特点也是分类，分类就容易给标签，这也没办法，没标签我们没有办法引路，标签就是路标。但这个标签有问题，一贴上标签你就很难甩掉，所以很多艺术批评的讨论，我也不敢说是伪问题，但至少是一个标签问题，是一个命名问题。后来我还写了篇文章叫《命名就是历史》，很多时候我们为命名活着。所以如果你真的对艺术现象进行思考，要绕过这个漩涡，艺术家也要绕过这个漩涡。

我认为所有哲学的核心问题都是朴素的，今天张羽讲的“发生”这个概念很重要、很朴素。你找到水，然后整个你的思考就成为一个系统，对你个人来讲，这个系统可以看成是一个生命体验的历程。从最早的传统水墨画，20世纪80年代的笔墨革命，再到实验水墨，你是主力，早期做了很多，不仅是实践，还有许多活动。中国艺术其实存在一个翻译的问题，我们看西方著作很多，我们习惯了那套，老外大多看不懂中国文献。如“水墨性”怎么翻译？“水墨”这个词根本就不能翻译。纽约那个展览叫“Ink art”，英文是“墨水的艺术”，“Ink art”怎么能理解为“水墨艺术”？这是不可翻译的。“不可翻译”其实是一个很有意思的问题。想了解另一种文化？去学语言吧。

我觉得张羽这个个案的好处是持续，某种意义上50后、60后都处在某种同一线上，但当时间跨度那么长的时候，很多事情就会很有意思。为什么有的人就能一直走下去，有的人走一半就走不下去？其实，艺术是一场人生的慢跑，走不下去就走不下去了，我们做理论的，如果自己对得起自己或也要自我挑战，其实应该盯着那些走得下去的艺术家。

再回头想，张羽今天走到这一步，激活了你原来所有的想法，不是说你的《指印》，不是说你的《灵光》，不是说你原来的“实验水墨”好不好，而是他开始发现艺术在某种意义上就是人生的整体，它激活了以前的东西，走不下去就激活不了。张羽刚刚所描述的是一个很根本性的问题，你不是哲学家，把你描述成哲学家很危险，但想来想去，好像也只能这样说。我在你的作品里看到一种哲学思考，这个“哲学思考”不是个可怕的字眼，因为中国有时候怕过分拔高后乱来，但这个“哲学思考”实际上是希望你的艺术努力的方式越来越接近“基本原理”。

黄石：我觉得艺术家非常重要的就是“就事论事”， 艺术要简单化。第一，艺术家传递出什么信息量。第二，艺术家以什么样的方法传递。比如说徐冰的作品，说他有倾向，这是一种界面问题，但他传递出的信息量可能是“书”、“字”这两个东西构成的。对张羽来讲，是不是也是界面的问题？这种界面的介入和建立，以及它传递出的信息，是不是可持续的？

杨小彦：这个可持续性很重要，你还能如何再往下走？负重意义上的艺术家就是突围，从小时候自己的小语境，到中等语境，再到大语境，直到全球化语境。这个可以刺激研究者，能不能寻找一个合适的对象，通过突围实现一种理论的突围。

黄石：没有一个民族像中国一样，苦难深重得要思考渊源几千年的文明，我们的传承问题，以及我们误解的当代话语的问题。

杨小彦：你讲的是两个层次的问题，一个国家或一个民族的文化在国际范围内，能否获得一个更高的地位，这肯定涉及国家背景。你在海外生活，你成了少数民族，种族问题就特别敏感，越往文化核心走，就越发现问题的确实存在。但是如果把这个问题夸大为唯一就很可怕。

张羽：能否在这两者之间或两者之上找到一种可能性，一个关于可以统一的根本点，这个点是核心、是本质。这两者都无法离开这个核心本质。

杨小彦：这说明你不仅是一个艺术家，你思考的是问题的原点，只有如此和人家进行平等对话才是有可能性的。作为艺术家你有一个完整的方式，你的方式越完整，就越有力量。像你在马爹利里的高脚杯中注入水墨，这个概念到最后又回到简单的原点上。

张羽：作为艺术家整体思考的时候，艺术史不能忽略，一定要选择一个突围的点，或许我们应该重新创造艺术史。丹托之后，艺术没有标准，一切都是多元的，艺术向混乱发展。

杨小彦：艺术史分两个层面，一种是纯粹的归纳性、一种是研究性的。但艺术史最头痛的一个问题是，你越往标准走就越可能有偏见。今天艺术最大的问题是没有标准，最糟糕的艺术家可能最有钱。今天整个中国文化的堕落是一个典型的象征。

我今天看张羽这个展览，为什么说“天何言哉”？其实到了这个层面，严格或准确的归类已经不是最重要的，但是都有。你不能否认张羽是水墨画家，但“水墨画家”已经不能概括他了，他就是水墨这条线走过来的，等于一个人从中国汉字，汉文、写作，走下来一个更深度的思考，这很合理。

在某种程度上，张羽提供了一个原初模式，一个可扩展的模式，为了使它显得更有力量，更要强化它的形式感。当然取决于空间条件。你有一个越好的扩展模式，就越有一个传播的可能性；越有传播的可能性，你思考的问题才越可能深入人心。

张羽：我去年去美国大都会参展时，在古根海姆看了一个抽象表现主义艺术家的展览，促使我有些联想，我对空间做了有意识的考察，我觉得我的作品如果在这样的空间呈现，就作品本身一定是到位的、有效的。

杨小彦：从下一步的发展目标来讲，到国际上重要的场所去把这个思考扩大出来。你不强调水墨这是正确的，如果越强调艺术具体的特性，某种意义上越不好。现在只有中国人讨论水墨画，西方人谁讨论油画？人家不讨论油画，也不讨论装置。这都是过去的事情，我们讨论的应该是一个个的个体。

张羽：小彦说得准确，我自己的实践及思考是在一个大的框架中考虑一些局部的东西是否可以凸显大的问题，比如说我一直反对批评家把我的作品定义为“抽象”。我认为不对，但有时我也在想，如果我顺着批评家认为我的作品是“抽象”的这个逻辑去思考，我同样可以打开一条线索。抽象艺术从康定斯基开始一路发展过来，到了波洛克行动绘画的抽象表现主义，实现了绘画的平面性的现代主义，实际上抽象艺术的发展就止步了。虽说20世纪七八十年代韩国的单色绘画从对材料的敏感及方法有所突破，但也仅仅是形式上的方法突破。而我的《指印》如果说是抽象，那我的《指印》如何与波洛克比较呢？《指印》是不是已经超越了波洛克？从方法来看，波洛克是滴洒的行动绘画，滴洒的行动使波洛克完成了抽象表现主义的现代绘画，但它还是绘画，它仍然没有超越绘画的基本结构。

而“指印”，是和我身体的直接关系，也就是身体的直接触摸，是人主体的直接存在；同时，“指印”清除任何图像及线条等绘画元素不再是绘画，而是一种行为。“指印”虽然可以是平面，但不再是绘画，而是作品。从这个角度上看，“指印”超越了波洛克的绘画，超越了抽象表现主义，超越了绘画。“指印”是一种方式，行为的、身体的、平面的、立体的、过程的、时间的、整体性的。但又不是行为意义上的行为，所以是行为又不是行为，是平面又不是平面，是装置又不是装置。然而“指印”对原物进行了改变，但改变不是目的，我在才是核心。

这足以证明，抽象艺术之后一定不是抽象，而是一种貌似的抽象，“指印”便是这个答案，“指印”是一种真实。对我而言，如今我又从“指印”中获得新的认识和启发，这实际上是我的思想视野从一个基本结构中全面打开了，这是我走的路。打开之后还将面临如何打通。

杨小彦：张羽这个想法非常好，“打开”这个概念非常有未来性。你对波洛克的思考很有意思，但今天的批评语境，如果谁把你简单地归在抽象，谁本身就有问题。

张羽：事实上，《指印》创造的是一种真实，它是貌似抽象的一种抽象之外的形态。

杨小彦：在西方，一个成功的艺术家的确要有一定的艺术史知识，否则怎么知道超越？你必须了解二战以后或整个20世纪艺术的脉络，然后寻找自己的可能性。但反过来，很多时候我们被脉络害了，加上我们的艺术史还缺少很多更系统的知识，有很多错觉、很多误会。而你这个作品作为一个“打开”的思维结构，脱离了西方的艺术语境，你创造了一个东方的语境。

注：本文由邹萍整理

《上水5》（局部） 张羽 宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶 2014年