一种艺术的全球化？—— “政治正确”的艺术与美术馆

孙天艺

一种艺术的全球化？
—— “政治正确”的艺术与美术馆

孙天艺

近期纽约M o M A推出了一个小型展览，布什哈·哈里里（Bouchra Khalili）的“地图旅行计划”（The Mapping Journey Project)，在展览呈现的同名系列视频中，8个来自于地中海区域的非法移民向艺术家及观众在地图上描绘了自己由于政治或经济原因而展开的地域漂流。出现在银幕上的只有一张地图以及握着笔的手，背景声音是参与者平淡的叙述，这种娓娓道来的语调和视频中游魂般的笔迹强调了一种流于悲剧的生活轨迹。我相信哈里里这位摩洛哥裔法国艺术家在创作作品的时候一定有考虑到它的共情效果，但作品一旦移植到MoMA，这8个非法移民似乎完全沦落成悲剧的化身，共情被放大了，8位移民代表着大量地中海、北非和中东的人民“群体”，成为这个世界上最大移民国家眼中的地域性政治经济牺牲品。

这是一件典型的“政治正确”的作品，边缘的弱势群体在美术馆中被展现，并直接激起观众的同情心。类似的共情例子在美术馆展览中比比皆是，成为本国观众与国际艺术对话的有效模式。即使在伪“去政治化”作品大行其道的今天，聪明的艺术家与策展人也深谙其道，于是当我们进入任何一个当代艺术展厅，总会发现这种来自全世界不同地区的艺术家的共同建立在新自由主义价值观上的作品。这些作品的内部叙事成熟且完整，同时也在默默地宣扬着某种相似的世界观。也许从美学的角度，我们依旧能够对这些作品作出迅速的判断，然而一旦涉及政治或权力的相关主题，我们则很容易陷入一种道德与伦理的困境。此时，观众很难从媒介本身提出赞扬或贬抑，最后也只能小心翼翼地提供一些类似于它拥有“无声的力量”或者“作品深刻”之类的反思式评语。

有一句老生常谈的话，即艺术家本人的身份变得比作品内容更为重要——这句话虽然既激进又略有民族主义倾向，但确实是观众在审视作品时直面的问题。当我们阅读到艺术家的身份时，就能对作品进行一种大概的预设：它有可能关注什么，带有什么样的视觉符号，以及是否裹挟着某种意识形态。比如就在两周前刚结束的安利·沙拉（Anri Sala）的展览，这位来自于阿尔巴尼亚的年轻艺术家非常善于使用音乐去辅助视觉表达，作品的主题与内容相当抽象，在新美术馆（New Museum)狭窄的空间里，虽然艺术家试图传递给观众“去政治化”的表象，但整体氛围仍旧十分压抑。例如在他2008年的作品《回答我》（Answer me）里，沙拉讲述了一个充满矛盾与逃避的爱情故事，影片中穿插了大量关于政治的隐喻：不断打鼓去掩盖女性声音的男性，象征着国家机器的工厂建筑，鼓声偶尔停滞时女人的“answer me”，似乎都在控诉这个曾经站在社会主义阵营以及发生过暴力武装冲突的国家——以一种逃避的隐晦方式。

《地图旅行计划》 布什哈·哈里里 通道视频 2008年

《回答我》 安利·沙拉 单轨视频 2008年

在长时间游荡于美术馆这种大型艺术机构后，我们已经默认了这样一种模式：来自不同地区的艺术家需要以一种“正确的”政治观去参与艺术与文化的全球化进程，而这种政治观其实基于西方世界规定的“自由民主”。这种模式无疑对艺术家产生一种游说：要去批判这个资本占主导的社会，与腐败的政治，与不平等的阶级权力、性别权力以及种族权力作斗争，反抗独断而狡猾的体制。最后，发出一种同情“弱者”的讯号，无论这些姿态的呈现方式如何。这种在新自由主义影响下的祈使句无疑是有效的，在艺术的实践与展出中，它们普遍地被艺术家和策展人当成一种金科玉律。如果要追溯此类“政治正确”的话，我们可以从1993年的惠特尼双年展中找到痕迹。这场展览在当时的突破性在于：策展人选择了大量非架上作品，增加了象征平权意义的作品，同时提高了女艺术家和同性恋艺术家的比例。批评家们，如杰瑞·萨特兹（Jerry Saltz）在回顾这场重要展览时仍以积极的眼光认同它所设立的“标准”，即“多元文化”（multicultural)及“政治正确”(politically correct) 。它们代表了当代艺术在上世纪90年代后的倾向，而这种认同也恰恰说明了此类标准在20年后的全球适用性。

《回答我》 安利·沙拉 单轨视频 2008年

带有“政治正确”的作品绝非肤浅，相反，艺术家们总能敏感又深刻地反思并质疑自身所处语境与外部世界的关系，以跨学科的方式创作作品，同时提示观众一些可能被忽视的社会问题。但“政治正确”的疑点在于：它的二元论属性首先抹平了作品被批判的可能性；同时，如果作品本身的主题过于鲜明，就有可能让观者忽视一些潜在的问题，比如在哈里里的“地图旅行计划”背后，有一些问题需要去挖掘：他的资助人或资助机构是谁？他是怎么找到并雇用这些非法移民的？作品都在哪些机构或城市展出过？如果作品的创作和展出过程的细节被遮掩掉，作品的原始语境也缺乏，就有可能导致观众片面化地理解作品，在此之上的判断就有失效的嫌疑。正如克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）在《人造地狱》一书中指出的：“所有的社会协作实践都被视为同样重要的艺术的反抗态度：不会有失败的、碌碌无为的、不知所云的或无聊的参与式艺术。” 毕夏普并不是在批判这类艺术作品，而是在批判这一总体现象：艺术作品本身值得玩味，而问题就是这一类型的作品太丰富了，几乎统治了当代艺术界。从上世纪60年代欧洲情境主义艺术开始，一直到90年代之后的记录式参与艺术，艺术家倾向于在作品中展现他们的社会观察与关怀，致使作品的社会性走向趋同。这种社会性的出发点之一是试图脱离艺术的商业桎梏，然而多年以后我们仍发现事与愿违。

在此过程里，各大双年展和美术馆直接推进了这类现象的发展，原本带有实验性的作品通过机构和策展人被“审判”并被赋予“艺术性”，“白盒子”及其周边空间也给予作品一个实体地带去安全地衬托作品的总叙事。近几年来，即使是从网络上活跃起来的艺术家也不能幸免（或者说幸运地被选入）。比如来自俄罗斯的女权艺术小组“暴动小猫”（Pussy Riot）,一旦我们把这个激进的“反普京”团体的作品放入美术馆内部，聒噪的表演和录像立即被严肃化，社交网络所构建的多元赛博空间最终都会被这些机构转化为单一的、承载着记忆的纪念碑和文献资料。大量图像在空间内部自说自话，与观众的交流也从网络多向度转为单向输出。

《拉威尔 拉威尔》 安利·沙拉 双轨视频 2013年

事实上，我们完全可以把本文所罗列的艺术家作品放到毕夏普定义的艺术类型中去：它们都是成功的政治启示录，只不过前两位艺术家明显更深思熟虑，批判的指向更多样化，或许留给我们更多的分析空隙，而“暴动小猫”则有投机取巧的嫌疑。无论如何，这些国际艺术家的作品在美术馆中被一视同仁，作品的道德意义被瓜分，除了由作品本身的叙事背负外，它一部分由这些艺术家丰富的履历承担、一部分由美术馆体制承担。

上·《La Town 》 曹斐 微缩模型 2014年

中·《La Town 》 曹斐

下·《La Town 》 曹斐 单屏录像（有声） 2014年

我们似乎正面对一种悖论：一方面，全世界的青年艺术家试图通过不断反体制而与主流划清界限，追求自我表达以树立品牌；然而现实却向我们展示了另一面，在冷战结束后20多年的全球化过程中，艺术家所面对的焦虑与使用的媒介呈相似状，同时作品的逻辑根植于政治正确的土壤中，这致使作品从形式到批判都保持了惊人的一致，而在美术馆中，这些作品又被“平权”了（如果我们不考虑作品商业价值的话）。曹斐2014年的作品《La Town》向我们展示了一个完美的案例，影片的最后一个场景正是美术馆系统的重现。在《La Town》出现在美术馆之前，曹斐的这座城市充满了不确定的西方消费文明与中国社会主义奇观并置的景象，这一隐喻性景象可以出现在世界上任何一个城市内部。她通过微缩模型创造城市，最后又把一些模型的残肢断臂放置于美术馆场景中。这恐怕是当前很多艺术家都在做的事情——把本土的历史或社会问题通过深刻加工重现于美术馆里，将场馆本身变成景观之后的再景观。然而有趣的是：比起更深入地去挖掘作品的真实语境，观众更易从标签出发，用作品去对应展签，用展签去回顾历史，作品反而在展馆中变得单薄，成为“政治正确”的说教工具。如果说艺术实践本身应当提供给我们一种讨论与争议的渠道，明亮舒适的白盒子空间却将一切杂音合法化了，仅留存给我们一种略微单一的价值观。现状也许更为严重，和美术馆机构一样，艺术作品普遍遵循着资本统治下的“政治正确”传统，然后两者形成一个莫比乌斯环，不断加强这一概念。

2016年4月29日