以“石膏像”之名

孟 尧

以“石膏像”之名

孟 尧

《奶油像》 宋冬 行动雕塑与装置 石膏像、植物奶油 尺寸可变 2014-2016 年

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“石膏像——视觉经验与文化背景下的中国现代性”展览，是吴鸿策划的“创世纪：裂变中的中国当代艺术”系列展览的第二场。继去年以“倒叙的美术史：中国当代艺术的另一种线索“为名的首展之后，吴鸿将本次展览的主题转向了“石膏像”，试图以一个深刻影响中国艺术教育的命题对中国当代艺术展开讨论。

众所周知，以西方经典雕塑为范本的石膏像，长期以来就是西方学院派美术教育体系的重要组成部分。石膏像写生训练一直是中国艺术教育的常规课程，并由之形成了一系列教学模式和审美标准，直到今天，中国的很多艺术家还是在这种模式之下培养出来的。然而，这种由石膏像写生训练确立的“审美标准和造型法度”，在很大程度上固化了艺术学生的思维方式，成为阻碍中国当代艺术创造力的重要病因。所以，对石膏像的思考就不仅只限于一种技术的维度，它还扩散、派生出更多有意义的问题。

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观众进入北京亿利艺术馆后，首先会迎面遭遇宋冬的作品《奶油像》。这是一件由两大一小三件雕塑构成的作品，两件大件的雕塑原型是米开朗基罗的艺术经典《被俘的奴隶》，它们一左一右立于展厅前门最醒目的地方，二楼之上则是小件的罗丹雕像《思想者》。金黄的植物奶油厚厚地涂抹在三件作品上，遮蔽了雕塑形体的矫健有力，并消解了原作的肃穆和深沉。宋冬以一种愉悦的方式赋予了雕塑新的意义，雕塑所具有的历史意味和精神深度也被瞬间扁平化了。《奶油像》所散发的甜香弥漫于展厅之中，更是营造出一种奇怪的观看体验，既荒诞又幽默。

《盲经》 孟柏伸 纸上铅笔 110cm×1000cm 2009年

《背影》 原弓 装置 铝、藏香 118cm×80cm×156cm 2013年

与宋冬奶香四溢的雕塑相比，李洪波的纸质雕塑作品《教具》系列，则以逼真、精确的方式重新创造了“石膏像”，在静态时，这些纸雕石膏像”几可乱真，引起观者的视觉误判，但一旦将其进行扭转、拉伸，“石膏像”则即刻发生变异，打破观者的惯常认知。艺术家在对纸张进行粘合、切割、打磨的创作过程中，以一种极端精确的方式将自身对石膏教具的情感与回忆转化为对纸雕作品的媒介和视觉探索，并经由材质、空间关系的重构制造出饶有趣味的视觉冲突。

李洪波对材质和工艺的掌控是精确的，而原弓的《背影》却是一件“失控”和“错误”的创造。《背影》中物象的原型，来自于原弓在西藏见到的15世纪藏传佛教古金佛，艺术家采集了金佛的所有数据，经放大后再进行3D打印，并在打印过程中输入病毒。经由病毒错误的植入，原弓创造了一个未来佛，这个佛像背影的不规则结构，相较于它的视觉原本是一种残缺，但同时它也带有未来世界的某种信息。基于创作过程的不可预测和反传统，原弓以一种“失控”与“突变”的形式， 表达了自己对工业社会以来的诸种现代危机的思考。他还特别提到他这座雕塑选择铝作为材质的意义，在原弓看来，在整个世界走向城市化的过程中，铝是主要的角色，它替代了铜成为建构现代世界的基本建筑媒材。

与原弓一样敏感到城市建筑媒材的艺术家是王风华，他的《隔离墙》系列绘画，选择了铁皮隔离带作为绘画的主题。王风华在谈到隔离墙时说道：“在我看来，隔离墙的确富有太多的含义。这不仅仅是一种临时建筑拆迁的遮挡材料和圈地的边界。也更多地体现了‘隔离‘的本质。它既隔开了丑陋的建筑垃圾与浮华的井然，也隔开了当下和历史。有一天它被拆除时，你熟悉的那座建筑就会荡然无存，伴随我们记忆的老房子会在视觉中消失……它还隔离了两个不同的世界，如果你稍加留意，兴许透过铁皮墙就会看到生活在都市里的边缘人，拾荒者、农民工和寄宿的孩子，墙里边的工棚是他们的家，这些人的生存与城市没有关系，冰冷的铁皮隔开了两种不同的人群。同时也隐喻着都市里人与人之间冷漠的疏离关系，铁皮的缝隙如同是一道无法愈合的伤疤，留在了这个时代。“王风华以一种冷静克制的手法描绘《隔离墙》，作品所呈现的光色陆离和炫目光泽，不仅折射了城市发展的时空变换，也赋予了隔离带一种庄严和悲凉感。也正是在这个意义上，作品的内涵超越了形式本身。

在城市生活中思考和表达城市的文化和历史，是一种艺术方向。退开浮华一步，将目光望向精神的静源，是另一种值得关注的艺术选择。孟柏伸创作的手工《盲经》系列作品，即是这样一类作品。自2007年着手以来，《盲经》系列一直持续至今，目前他已经创作了以《圣经》《古兰经》《金刚经》《中庸》《道德经》等为表现元素的系列作品，在枯燥乏味的创作过程中，艺术家试图通过一种朴素的方式进行自我的修炼。《盲经》作品以中国画卷的形式放置，尺幅长至数十米，作品中反复交叠描摹的铅笔纹路与盲文文本共同构成了具有宗教意味的形式力量，也深化了作品的意义。

1.《清洗》 詹蕤 拍摄期间的清洗过程（视频截图）

3.《隔离上的一束光》 王风华 金属上油彩 175cm×180cm 2015年

2. 方力钧参展作品

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对于参展的艺术家来说，“石膏像“的话题未必一定是他们自身艺术关注的焦点，吴鸿所抛出的这个问题也并非一次命题作文。正如他在展览研讨会上所说：“我们不可能通过一个展览让艺术家提出解决问题的办法。但是艺术家是一群敏感的人，他们可能是在我们今天已经司空见惯、习以为常的文化视觉背景下，敏感地提出一些问题。”由此出发，展览作品所呈现的艺术样貌，实际上也在一定程度上揭示了艺术家对自身视觉经验的反思和突破。即在相近的文化背景下，艺术家都共同意识到学院美术标准的诸多局限，这种单一的审美和思维模式，所导致的艺术僵化和创造力缺乏，是他们不断警醒的问题。因此，作为一次有问题意识的展览，展览现场的艺术实践与吴鸿对展览命题的阐释，可谓共同建构了展览的价值维度。现场的艺术作品既是对展览主题的某种例证，也是问题讨论得以展开的基础。至于问题在多大程度上可以得到深化和发展，这可能需要一个相对长期的时段来检验。

左·《言外像》之十二 范勃 纸本 39cm×55cm 2015年

右·《罗斯科上的芥子园》之六 薛松 布面丙烯综合材料 80cm×100cm 2012年

由“石膏像”到“视觉经验与文化背景下的中国现代性”，这其中的线索并非是不言自明的。 “石膏像”写生所生成的那种审美和认知模式，实际上既割裂了我们自己的文脉关系又狭隘地固化了一种单一的西方视觉标准。它是我们所理解的西方现代逻辑之下的文化副产品。在进行石膏像写生的过程中，一整套系统化的标准被移植过来，我们几乎不加选择地挪用，并花费大量的精力去适应这套机制，而造成这种结果的背后，却是一系列关涉“精神气质、科学技术、社会结构”的复杂问题，因此，理清中国20世纪现代性发展的内在逻辑，从宏观上考察上世纪以来中国社会和文化的变化过程，可能是从源头上解答当代艺术的诸多疑问的有效途径。或许，这亦是本次展览试图在中国当代艺术已经固化的庸俗社会学的解释体系之外，回到社会学和文化学源头寻找可能性的原因。

名为《清洗》的单轨无声视频于展厅一角墙面的屏幕上滚动播放，这是艺术家詹蕤的作品。视频的内容是这样的，艺术家以俗称“小卫”的石膏像为原本，用肥皂翻制了一座模型，然后将翻好的塑像放在莲蓬头的流水下反复冲洗。经过十来个小时的洗刷和摩挲之后，俊美的“肥皂偶像”消失殆尽。只剩下流水和虚无。詹蕤将这一过程称为“反向塑造”，这种从有到无的方式，不仅解构了造型、取消了塑像的物理存在，同时也暗示了一种艺术标准的失效；因而，“清洗”的目的也变得确凿无疑了。从某种意义上，展览也可作如是观。

注:

展览名称：石膏像——视觉经验与文化背景下的中国现代性

展览时间：2016年4月16日-5月21日

展览地点：北京亿利美术馆