乌里·希克与中国当代艺术40年

潘高洁

现场

乌里·希克与中国当代艺术40年

潘高洁

左·《无题》 方力钧 布面油画 1995年

右·《签证》 王广义 布面油画 120cm×150cm 1997年

经历了几年持续的讨论和争议之后，M+美术馆策划的“希克藏品：中国当代艺术40年”展先后于瑞士于默奥大学视觉博物馆和英国曼彻斯特惠特沃思艺术馆展出，并最终巡回到它的收藏所在地——香港。对于中国内地的当代艺术来说，香港常常被视为一个中转站，其融合了华人文化氛围与西方资本主义社会结构，是游离于主流意识形态之外的中间地带。上世纪90年代初，部分中国内地的当代艺术通过香港走入了国际视野，如今，这批作品又经过西方收藏家之手回到了香港。

在高耸入云的太古坊康和大厦里，玻璃幕墙和大理石地面返照着灯光，坐落其中的Artistree展览馆门口贴着此次的巨型海报——方立钧画的背影，这让人想起1989年现代艺术大展上的标志——“永不回头”。上世纪80年代的浪漫主义和理想主义滚滚而过，在40年的实验、讨论、反思中，大多数时间我们都在匆匆向前，在观望学习周围的视觉文化体系，如今这幅意味深长的背影似乎也在提醒我们是时候回溯从前了。应该如何看待过去？以评论或是批判的态度？或许从此次展览的曾用名——“对即是错”中能够得到些许线索：真实世界是含混的、得过且过的，并非黑白分明的。而更名后，展览的主题变得更为中性，也让观众将更多的关注焦点放在希克与中国当代艺术40年的关系上：这40年发生了什么？希克的藏品能否代表这40年？

乌里·希克与中国当代艺术

整个展览是希克收藏的浓缩精华版本，收藏家的策略与眼光需要结合他的经历与背景去分析。在巴塞尔博览会开幕期间播放了一部关于希克的纪录片《乌里·希克的中国生活》，是他此前很多访谈的一个影像呈现。可以看到希克作为一个逻辑上的外来者，以西方的眼光目睹了上世纪70年代末期之后的中国社会的变迁，并且作为收藏者，他的主要目的在于收藏历史，了解中国，并不以个人品位喜好为根据，而是按照中国当代艺术的整体面貌去进行，以“百科全书”式或“人类学”式的收藏方式。这或许能够从他的背景出发去理解：希克曾经是划艇运动员，学过法律，当过经济新闻记者，从事企业运营管理工作，做过外交官员，丰富的经历让他看待事物更加宽阔、包容；并且之前就有做当代艺术方面的收藏，六七十年代的欧洲观念艺术运动对希克的影响很大，这些实验性的艺术作品让他明白艺术可以不是二维的，可以通过任何形式呈现 。他是一个不折不扣的“中国通”，不仅亲身经历了中国改革开放后迅猛的变化，还对中国的政治、社会、生活有着深刻的实践与体会。

从时间节点上来看，希克于1979年首次来到中国处理迅达集团进军中国市场的业务，在迅达工作了10余年后，1995年出任瑞士驻中国大使，并开始大量造访艺术家工作室，收藏中国当代艺术。同年他结识了刚从美国回来的艾未未，将艾介绍给瑞士策展人塞曼（Harald Szeemann）；也是在这一年，与希克相识的瑞士策展人小汉斯（Hans Ulrich Obrist）第一次来到中国找中国艺术家做展览，在这段时间里，希克不仅作为收藏家，还作为中国当代艺术在欧洲世界的代言人与中介人。深入到中国当代艺术生态之中以后，在1998年，几乎与他卸任瑞士驻中国大使同一时间，希克设立了CCAA中国当代艺术奖，用奖项的方式给予独立艺术家与艺评家支持与肯定：一方面，通过这种方式能够筛选、支持艺术人才；另一方面，也是在建立一种权威和话语。奖项运作的意义不仅在于艺术价值的辩论，还有资源的配置与艺术的流通。在此次展览之前，希克的藏品曾于欧洲举办过数次大规模的中国当代艺术展，让更多的国外观众了解了中国当代艺术。而此次展览的特别之处更在于是首次向中国观众呈现他捐赠M+视觉文化美术馆的藏品，具有独特的意义。

当代史与中国当代艺术关键词

展览由一条完整的历史线索串联而成，最早期的作品是“无名画会”的张伟于1975年所绘的福绥境大楼，印象派的画风与当时官方所认可的苏联写实主义相去甚远，体现了艺术家在强压体制下的艺术实践，一种自我的放逐、消极的对抗。以这件作品作为开篇，生旦净末丑粉墨登场，历史的卷轴徐徐展开。作品以当代艺术史的学术研究为基础划分为三部分：1979年至1989年，改革开放之初，在政治气氛不规则的放宽与紧缩中，在社会现实的急剧变化中，艺术家们在官方与学院美术之外的地下实验和团体活动，发展成了轰轰烈烈的“八五”新潮运动；美苏两极格局瓦解后，进入了市场化、城市化快速发展的上世纪90年代，中国当代艺术开始真正与世界各地的艺术发生联系，市场秩序、展览秩序，乃至整个艺术生态都是在这10年中开始建立的；2000年以后，伴随着中国加入世贸组织、成功申办奥运等里程碑式的事件，进入多中心多元化的网络媒体时代，当代艺术在不断地介入现实与内观反思中蜕变为今日的面貌。策展人皮力博士力图将中国当代艺术这40年中的上下文通过展览外化出来，为了进一步丰富展览的层次、增加观众的时代感，同期还播放了7部与当时的社会背景与艺术实践相关的纪录片。

展览中的作品虽然以年代划分，但更重要的是背后所牵扯出来的关于中国当代艺术发展的四条主要脉络，给出了这几十年来中国当代艺术中的几个关键词：政治与艺术的拉锯；城市化；市场与艺术的关系；全球化。这几条脉络之间相互交叉，环环相扣，关系紧密。如何从展览架构和作品中读出这些线索，除了仔细体会展览给出的中国当代艺术事件年表，更直观的是结合展览目录中策展人写的两篇文章去理解。

上·《Umustbestrong》 梁远苇 厕纸及彩色照片 70cm×47.5cm 2004-2005年

下·《圆明园新生》 黄锐 布面油画 70cm×55cm 1979年

1.《六个小转盘》 黄永砯 皮包、水墨木材、黑白照片打印 59cm×44cm×16cm 1988年

在大的年代划分框架之外，作品之间的关系也值得反复咀嚼。在2001年北京成功申奥后，王兴伟创作了油画《新北京》，与题目对应的是奥运会标语“新北京新奥运”，可以理解为艺术家对于国家透过2008年奥运会力图建立全新形象、渴望受到注目的巧妙而耐人寻味的回应。在展场中，政治波普风格的作品也是一条主要的脉络，再结合2000年以后颜磊所画的《策划人》来看，图中以模糊失焦的视觉效果描绘了一群来到中国的西方策展人，可以视为他与洪浩在1997年伪造来自卡塞尔文献展邀请信的后续。在这种对比之下，中国当代艺术似乎是从一种规则跳脱到另一种规则之中，从与主流政治的博弈，到渴望进入西方舞台，希望加入到欧美当代艺术的知识与商业系统之中，并且与之产生依赖与抗衡并存的复杂关系。除此之外，40年来的重要社会变迁也在展出作品中有所体现：企业的改革与工人阶层的命运在60后艺术家喻红和70后艺术家曹斐的作品中能够得以体会。喻红的作品描绘了一个穿着粉色洋装的下岗女工，反映了上世纪90年代中期至新世纪初中国的政治上低沉、经济上成长、社会形态分离的时期，国企改革导致大量工人下岗，贫富开始剧烈分化，一方面是国家的经济一直保持高速增长，另一方面失业规模不断增大，宏观的繁荣和微观的不景气表现为鲜明的反差。而曹斐的《谁的乌托邦》则记录了广东佛山的工人的行为表演，在珠三角地区的私人企业中，工人们如机器般工作，个人理想变得遥不可及。两件作品在展厅中互为观照，从国企改革到私企里的工人，集体主义与个人主义在历史的不同空间中始终并存。

以当代史研究的角度来看，M+乌里·希克40年收藏展是一个秉持着严谨学术态度的展览，策展人以编年史的方式策划，按照谱系学的脉络，整个时代能够得以管窥。尽管皮力博士的展览经验丰富，思维活跃开明，但仍然选择以最为古典的年谱式脉络去策划展览，并非是没有主题式策展的能力，而是有着想要呈现历史的目的。在中国当代艺术展览史中，以时间脉络去呈现的展览其实很少，编年史的方法更多地被运用于古典、传统艺术的展览策划中，以一些作品带出时代的做法更像是历史博物馆的方式。但这也反映了中国当代艺术研究的转向，史学的角度在这几年也越来越受到重视，主题性的群展在策展人的时代已经发挥到了一个瓶颈期，有的展览形式大于内容，必须通过阐释才能让文本与内容得以对应。在策划人时代，展览像是一件艺术品，策展人就是艺术家，但在这个展览中，展览更像是一篇论文，而策展人是研究者。在这个以历史为出发点的展览中，形式与内容基本是平等的，通过策展人所给出的线索，观众能够在脑海中建立中国当代史的一个大致轮廓。其中反映的不仅是1949年中华人民共和国正式成立之后的政治史，还让观者直面艺术本身的社会性，重新思考中国40年的社会变迁。在展览对于上下文的把握中，可以理解为这是对“当代艺术何以成史”的回应，中国当代艺术作为严肃研究被讨论是最近10年的事情，哲学、史学、语言学、社会学……各种不同的切入点都逐渐被纳入到这一课题的研究中，从不同年代艺术家的成长经历和社会历史背景，艺术家的知识生成，到词汇和词义在不同时期的转换所反映的含义，这些问题都在这几年被提出并讨论。虽说当代艺术在持续发生以及讨论当中，但始终处于一个非主流的边缘地带，相对于更遥远的近代与古代，国内受众对于自己所处时代的历史更倾向于抱以自动回避的态度。1949年以来中国的当代史虽然离我们很近，但却是一个记忆断层的时期，在公共传媒与大众文化中也被有意无意地模糊化了，而这个展览能够给观众提供通过这段时间的艺术作品与视觉文化遗产去回溯历史的机会。

2.《新北京》 王兴伟 布面油画 30cm×20.1cm 2001年

3.《彩虹》 曾梵志 布面油画 198.5cm×179.5cm 1997年

4.《人民城寨》 曹斐 录像 2007年

5.《骑墙深圳（1）》 翁奋 摄影 189cm×125cm 2002年

浓缩的中国当代艺术史

展览的宏大目标也不可避免地会让人发出疑问：这80余件作品能否概括40年的中国当代艺术史？虽然以机构式的方法进行，但毕竟还是乌里·希克的个人收藏，要从中精选出几十件作品去代表一段时期是极具挑战性的事情。或许从以下两个层面看待希克的艺术收藏能有助于我们看清问题。

一方面，希克的收藏不能够被视为一般意义的个人收藏，他拥有350位艺术家创作的2200余件作品。这样的收藏面貌实际上是与不同的策展人、艺评家、艺术史论家商量讨论后的结果，特别是在1998年创办CCAA当代艺术奖之后，随着奖项的影响力不断扩大，越来越多的行业精英参与到希克的社交圈中，形成了一个权力系统，从作品的产生、流通到最后历史的书写，都在这个社交圈中完成了。通过这样的交流与循环，希克的收藏采取的不仅是机构式的策略，而且是机构式的运作方式。从这个角度看，此次展览可以被视为中国当代艺术史的一本教科书。教材需要明确、概括、典型，能够给予读者一个大致的架构，但读者在接收信息的同时也需明确除了课本列明的内容，那些非典型的、与主要脉络无法完全对应吻合的艺术家与作品始终存在于各个时代。

另一方面，作为一个西方人，希克的收藏无法回避地带着一种“他者的眼光”，结合中国当代艺术发展的历史，也让我们反问自己：这些作品在被创作出来时的假想观众是谁？要知道，在2000年之前国内极少有人收藏中国当代艺术，也没有美术馆展出中国的实验艺术作品，前卫艺术家们主要依靠驻扎在中国的外交官员、画廊家以及国外游客生存。希克曾说，上世纪90年代去艺术家工作室，无论对艺术家还是对他来说都是一件危险的事，因为这其实是被禁止的，但“洋沙龙”现象贯穿了中国当代艺术的发展历程，希克的前辈、80年代任瑞士驻华大使的汉斯·穆勒（Hans Müller）也常被邀请到“无名画会”张伟和李山的公寓式沙龙中 。不得不承认，在中国当代艺术生产过程中，很多时候它的假定观众是欧美人，它的第一批观众和购藏者也是欧美人，我们讨论不同文化背景的人以“他者的眼光”观察、研究、介入当代艺术，但是很多情况其实是当代艺术首先“自我他者化”了，以此更快更顺地加入到国际艺术生态的圈子中。不过，仍然有许多国内艺术家保持着可贵的独立性与批判性，不为权力与潮流所收编，这种批判性并非只针对于本国历史与社会，还有对于当代艺术中西方权力中心的发问。

在中国当代艺术40年展之前，希克的藏品曾几度在国外展出，像“麻将”展和“中国私语”展，都是通过主题展的方式策划的，展出作品的规模是此次展览的几倍，采取的是按主题分类的策展方式。而此次虽然短小精湛，但却有一个如此宏大的题目，一来是抓住了主脉，不走量而走质，呈现一段“浓缩的历史”，提供了关于希克藏品的一种历史观的观看方式；同时展览也在建立一种话语，而巡展的策略则进一步扩大了这个话语的深入程度。许多非常知名的作品在展场中的亮相并没有一种明星的光环，而是融入到策展人所营造的整体历史背景中，拍卖场上造就的价格和市场公关的持续包装宣传在这个展览中可以暂时被抛开。当代艺术并非只是资本主义社会中的一种时尚，或是对于主流文化的叛逆，也是艺术史与视觉文化研究中的重要方向。

无论如何，“希克藏品：中国当代艺术40年”是一个非常难得的以当代史书写作为切入点的展览。并且从近年的学科发展来看，这样的策划方式是恰合时宜的。艺术作品保存了创作者彼时的情绪与思想，让观众能够产生直观的感受，展览的编排策划塑造了时代的语境，让有心人可以通过时代背景读懂作品与社会之间的联系。通过一次展览的回顾，观众所看到的不仅是艺术史层面上的潮流演变，还有历史洪流中的偶然与必然。

参考资料：

1. 吴澄，《乌里·希克中国当代艺术收藏研究》，中央美术学院美术学硕士论文，2011年5月。

2. Gao Minglu, Total Modernity and the Avant-Garde in Tewntieth-Century Chinese Art, Cambridge: the MIT Press, 2011.

3. 武漠，《从M+希克藏品回溯中国当代艺术40年》，《艺术界LEAP》，2016年第2期。

4. 丽莎·阿佩尔奎斯特，《对就是错：M+希克收藏的中国艺术40年》，《艺术界LEAP》，2014年第4期。

《北京——要求艺术自由》 刘香成 摄影 98.4cm×71cm 1979年

《无题》 马德升 木刻版画（一组14张） 1979年