敦煌舞蹈的民族性研究

李婷婷++冯光++洛毛措

【摘 要】西夏时期榆林窟出现了三种新的风格：中原绘画风格、藏传密教风格、西夏艺术风格，这个时期是一个以少数民族党项羌族为主体的王朝，本文力图以西夏时期党项羌族所作壁画为例来探究敦煌舞蹈的民族多元发展。

【关键词】敦煌舞蹈；西夏；党项羌族；民族多元发展

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）10-0156-04

著名舞蹈家高金荣教授在《敦煌舞蹈教程》中提到敦煌舞蹈具有佛教色彩、西域风格、唐风为主的特点，它是在西域乐舞、地方本土乐舞、中原传统乐舞三者结合的基础上，依附于敦煌彩塑和壁画中的形象，通过艺术家们不断挖掘和整理，呈现在舞台上的一种动态艺术。因此，我们不难看出，敦煌舞蹈不是单独一个民族的舞蹈，也不是一个时代的舞蹈，更不是一个地域的舞蹈。敦煌莫高窟历经千年不断凿窟造像，为敦煌舞蹈提供了直观的参考资料。敦煌石窟的姊妹窟榆林窟，也为敦煌莫高窟的不足提供了参考和补充。榆林窟是仅次于莫高窟的壁画艺术宝库，据其壁画风格和游人题记推测，榆林窟开创于初唐，盛于吐蕃时期，终于元代，第28窟有可能是创建最早的一个洞窟，经历了唐、五代、宋、西夏、元，清代时期几乎没有创作，只是在前期的壁画彩塑基础上进行重塑。

一、西夏王朝的建立和党项羌族

（一）西夏王朝的建立

游牧在我国西部地区的羌族，是我国最古老的民族之一，自称“尔玛”或“尔麦”。羌族为“西戎牧羊人也”，也自称夏禹的后代。周代的羌人一支称姜，周的始祖姜嫄就是羌人。周代时期，周王朝与羌人保持密切的关系，东汉王朝时期对羌族压迫和屠杀，使羌族的一支党项羌一度进入青藏高原，后又退回到松州附近。西晋时期，鲜卑慕容部吐谷浑西迁至今甘肃临夏，征服了这一带的羌族，建立了吐谷浑国。唐代时期，党项羌族有八大族支，拓跋氏最为强盛，在党项羌族中起着主导作用[10]。公元11世纪上半叶，在中国的西北部崛起了一个以少数民族为主体的王朝，这就是以党项羌族为主体建立的西夏王朝，建都在今宁夏银川市，直到被忽必烈所灭，西夏王朝历经了一百八十余年。此期间，元昊仿照宋制建立官职，创制西夏文字，废除唐、宋赐姓李、赵，改用党项姓“嵬名”，和辽、吐蕃关系都十分密切。

（二）党项羌族

党项羌族能歌善舞，歌舞活动十分普遍地存在于他们的生活中。西夏设有专管音乐的机构叫“番汗乐人院”，其中理当有不少吐蕃和汉族的乐舞人，但是今天的我们并没有见到有关西夏舞蹈历史的文字记载，存在于西夏石窟艺术中的部分天国舞蹈形象，自然而然就成了研究西夏舞蹈难得的形象史料[14]。

1.党项羌族人民的信仰转换

羌人崇拜鬼神，也崇尚巫术，大多信奉万物有灵的原始多神教，西迁后，在当地信奉佛教的居民的影响下逐渐接受并信奉佛教，在这样的历史背景下，西夏党项羌族乐舞文化也得到了快速发展。这一事实从敦煌莫高窟和榆林窟绘制的天乐形象中可得到佐证，也可从西夏党项人骨勒茂才编撰的一部西夏文与汉字的对音字典或辞书《番汗合时掌中珠》中得知。

2.佛事活动的体现

西夏时期乐舞场景和所持乐器丰富多样。在西夏文化中，因为佛教地位不断提高，致使佛教文化也获得了迅速发展，特别是西夏后期仁宗李仁孝执政期间，党项佛教文化艺术达到全面鼎盛阶段，在敦煌莫高窟、榆林窟壁画中遗留的西夏佛事乐舞与活动，则形象地记载了此段辉煌历史[12]。

3.党项羌族人的服饰

这一时期壁画中的服饰大体可分为两类：一种是具有中原风格的中原汉装，另一种是西夏装。赵元昊一方面“曲廷儒士”，“渐行中国之风”，同时又要显示民族特色。不但创建文字，而且服饰也在唐宋袍衫之制的基础上，加上党项民族服饰，形成了“文职则幞头靴笏，武职则冠金贴云缕冠，银贴间金冠、黑漆冠，衣紫旋襕，涂金束带”的制度。西夏贵族妇女着交领窄袖衫、百褶群、弓履，头戴小冠，两侧插步摇。窄袖衫是宋朝妇女时装，步摇冠又与回鹘相似。当时西夏境内，从东到西都有回鹘部落，因而壁画中也多有回鹘形象[1]。

历史悠久的羌族人民创造了独特的舞蹈文化，但随着这段文明在历史中的淹没以及以俄罗斯人科兹洛夫为首的对西夏文物史料的盗取和破坏，致使我国目前所拥有的党项羌族人建立政权时期的舞蹈史料比较匮乏，因此石窟艺术中的西夏舞蹈形象对我们研究探索西夏舞蹈提供了重要的线索。

二、西夏时期壁画舞蹈形象的民族性体现

榆林窟的壁画内容既有天乐场面也有俗乐景象，壁画中的形象体现出了西夏时期特有的民族性特征，这些特征在飞天、菩萨、世俗供养人中都能得以体现。

（一）飞天

飞天又名香音神，在敦煌舞蹈中深受舞者和观众的喜爱。飞天在西夏时期壁画中占据重要的位置，不光莫高窟中有西夏时期的飞天形象，如97窟的童子飞天形象（图1）①，榆林窟中也有大量的飞天形象，如第10窟（图2）②。无论是敦煌莫高窟西夏时期的飞天，还是榆林窟西夏时期的飞天，都惟妙惟肖在天空飞舞翱翔。他们有的手捧鲜花，有的手持丰富的乐器，其中主要有弯颈凤首琴、横笛、箜篌、阮、手鼓、琵琶、二胡、腰鼓、筝、拍板等。图1的童子飞天是敦煌莫高窟西夏时期的作品，该童子梳一小辫子，脚下穿着靴子，一手拿花盆一手撒花，可以猜想西夏时期的儿童舞蹈。有意思的是，这一飞天形象几乎接近光头，估计和西夏建立政权后下的秃发令有关。西夏时期的飞天大多披着长长的飘带，手持各种各样的乐器，以躺身吸腿式、盘腿斜身式两种飞的造型居多，较唐朝时期头饰和服饰简单，飘带以波浪的形式出现在壁画中颇具动感。但总的来说，西夏的壁画舞姿仍然保留唐风，并没有多大的发展和变化，此时段的飞天如同前期一样戴璎珞、臂钏、手镯等装饰物，动势优美，但并不缺乏雄健，具有游牧民族的特色。

（二）菩萨

西夏时期，菩萨在窟室壁画中较多，有的手托贡品，有的手持乐器，有的站在莲花上起舞，有的披着长长的飘带，内容丰富，造型奇特。主要有以下几类：

1.供养菩萨

在榆林窟第三窟可以看到西夏时期优美奇特的供养菩萨造型，有的作舞（图3）③，有的手托贡品（图4）④，手型有立掌、翘三指、捧托佛手势等。头后有佛光，头饰衣装打扮和蒙古族相似，不像飞天形象那样飞翔于天空，而是将身体重心移到一个脚上或是移动到一个脚的前脚掌上，且主力腿半蹲。这种开胯特点的舞姿造型，既满足了敦煌舞蹈多棱多弯的特点，也具有游牧民族的生活烙印及审美特点。图4供养菩萨造型更具特色，背对一点方向夹肘开肩，一手托碗，一手为佛手势，主力腿屈膝且重心移到前脚掌上，将近一百八十度的拧身转头具有极高的难度和审美价值。图3、图4这种形象的供养菩萨不管是服饰上还是造型上都是西夏时期特有的，但从整体造型上比对，并没有脱离敦煌舞蹈多棱多弯的特点，是研究西夏舞蹈难得的形象资料。

2.舞伎菩萨

敦煌莫高窟第308号窟（图5）⑤和榆林窟第3窟（图6、图7）⑥都出现了西夏时期的舞伎菩萨。图5的舞伎菩萨脚踏莲花披飘带着裤，一腿高吸将重心移动在一条腿上，歪头下旁腰，飘带飞舞，很像快速旋转定下的一个造型。榆林窟3窟的舞伎菩萨（图6）是具有密宗性质的一个窟室，该舞伎菩萨不像308号窟舞伎菩萨那样披飘带起舞，而是拿着道具剑（或称作为法器）附随服饰上的巾带起舞，很像快速腾跳的一个过程或是一个造型。图7的两尊菩萨一尊手持拍板，这种拍板和现在常见的拍板不同；一尊腰前挂都昙鼓，造型上看和这一时期的供养菩萨很相似，开胯屈膝，重心在一条腿上，有明显的马背民族风格。不管是服饰，还是动作，都和图5的舞伎菩萨有很大的区别。正是因为这些差异，可以让今天的我们推测西夏舞蹈的风格和民族特征，如莫高窟308窟的舞伎菩萨更具有中原风格，在创作中仍然是唐宋风格的遗存。但在榆林窟3窟的舞伎菩萨身上，我们却可以明显看出这种形象不管是在动作上，还是在服饰上，都具有明显的西北少数民族风格特点。

3.千手观音

在敦煌壁画中，观音菩萨种类最多、变化也极大。一方面说明观音菩萨深受民众喜爱，另一方面也与佛教中所言观音菩萨能闻声救苦、随机化现有关。观音菩萨原业是畜不是人。观音菩萨由畜到人，由大丈夫成为一位东方美妇，有一个漫长的演变过程[6]。榆林窟第3窟是西夏时期的代表作，其中最具代表的是该窟的千手观音像，它的形象对今天研究西夏文化具有很高的价值。整体看来，“叠头如塔、分臂如蔓、千眼遥观、千手接应。”手中持有各种各样的法器，如钹、鼓、鸡娄鼓、琴、钟、琵琶、拍板、铃、钵、水瓶、荷花等。著名舞蹈家高金荣教授在《敦煌舞教程》中说到：“安西榆林西夏第三窟，是一幅颇具匠心的千手千眼观音经变图。”我想高金荣教授在创作女子群舞《千手观音》的时候，榆林三窟的千手观音也给了她可靠的依据和珍贵的灵感吧。为什么千手千眼有多种传说，最简单的一种说法是，观音听法以后发誓要安乐利益一切众生，于是身生千手千眼，用一千只眼和手庇护和普度一切众生，大慈大悲，有求必应，解救苦难，成为深受人们敬重喜爱、顶礼膜拜的一个佛教偶像。当然，千手千眼观音并不是真的有一千只手和眼，这里泛指多。值得注意的是，榆林窟第3窟千手观音手持法器中并没有农耕道具，从数量上看，乐器在观音手中占据了主导地位，不得不承认这与历年来西北地区缺水不适合种植农作物的现实有关。

4.水月观音

在尊像画中，最引人注目的题材是水月观音，继唐代周昉妙创水月观音以来，宋开始便在瓜州和沙州流传，但是西夏时期的水月观音最具特色。榆林第2窟的《水月观音图》中，观音坐在石头上，身后竹子随风飘动，岩石下绿波荡漾，莲花盛开，天空中彩云缥缈，托出一弯新月，图右下方还有一个驾云前来受教的童子，具有较高的创作欲望。

（三）世俗乐舞

在敦煌壁画乐舞中，不仅莫高窟百戏世俗乐舞丰富，榆林窟也有不少世俗乐舞或是供养人像。西夏供养人的形象大都身躯高大，不但有男供养人形象，也有女供养人形象。西夏国君都十分推崇佛教思想，从西藏迎来噶玛噶举派密教，形成了显、密结合的佛教思想和佛教艺术，在敦煌莫高窟、安西榆林窟和整个河西走廊，留下了大量西夏时期的佛教艺术遗迹。榆林窟当时被誉为“世界圣宫”，是西夏人的佛教圣地。这一时期，西夏佛教在四面八方的影响下兼收并蓄，石窟寺中尽管显教和密教混杂，但以显教为主，密教为辅。其中，密教中又以藏密为主，汉密为辅。从壁画上看，西夏时期统治阶级努力将各宗派融合在一起，适应了各个民族信仰和审美上的需求，以达到自己的统治目的。在榆林窟29窟里都是党项供养人画像（图8）⑦，一排男供养人戴金贴起云冠，穿缺骻衫，腰扎护髀，脚穿乌靴，第一身题名是“沙州监军使……赵麻玉一心……”，第二身题名“弟子大瓜州监军司唐盘”（题记原文为西夏文），显然这是西夏武官的画像。其中，同一窟的女性供养人（图9）⑧服饰上除了花色不同外，装束大体相同，属于汉族服饰和西夏服饰的混合装。不管是男供养人还是女供养人，都是双手下合掌，在佛菩萨面前十分虔诚。西夏建国以后在其管内设立了十二个监军司，对居民实行区域性统治。其中，甘肃军司驻在甘州，西平军司驻在瓜州。河西大约驻军三万人，主要防备吐蕃、回鹘。题记中“瓜州监军司唐盘”，大概是瓜沙地区最高军官，这类军官都是党项贵族担任的。这些供养人画像和题记提供了西夏历史某些方面的重要线索，说明了当时西夏政权主要控制着瓜州。莫高窟出现大量的回鹘王的形象而少有西夏人像，说明沙州仍然是回鹘人活动的地区⑨。

总体来说，西夏时期榆林窟出现了三种新的风格：中原绘画风格、藏传密教风格、西夏艺术风格。其中，藏传密宗风格在榆林三窟中最能体现，人物比例适度，形象有明显的尼泊尔和印度风格，造型奇特，具有浓厚的神秘气氛。人物造型和服饰具有西夏的民族特征，《水月观音图》以及榆林窟中的供养菩萨、舞伎菩萨，在外在造型上同莫高窟中的各类菩萨相比更有典型的西夏时期风格。西夏政权的主体民族是党项羌族，西夏时期的榆林窟自然而然就是表达党项羌族统治者或贵族阶级的利益。但时代的变迁和文物的流失和破坏，包括乐舞文化在内的党项羌族文化大多已无从考证，在今天，更多的是从榆林石窟的壁画中进行推测的。敦煌舞蹈多棱多弯的外在特点在榆林3窟的各种形象中同样能够得到体现。笔者认为，一个民族的舞蹈文化如果仅通过服饰来区分，是远远不够的，这样的舞蹈语汇也不可能说具有民族性价值。只有在壁画的个性中融汇共性，再从共性中找出个性，运用个性发展语汇或是将一个民族的代表动作运用到敦煌舞姿中，如同敦煌舞蹈巧妙地运用了新疆舞蹈移动脖子这一典型动作，才能对敦煌舞语汇起到补充作用，巧妙复活壁画中的不同民族形象，体现敦煌石窟艺术的自主、独立精神，体现敦煌石窟艺术的开放、融合精神。这个过程，特别是将敦煌舞蹈和等同于消失了的党项羌族乐舞文化融汇贯通，是很难的。但我相信，本就依附于敦煌彩塑和壁画的敦煌舞蹈和西夏时期党项羌族乐舞文化的融合，体现出了党项羌族的民族性是具有可行性的。

注释：

①[西夏]莫高窟97窟·童子飞天，吴曼英临摹.

②[西夏]榆林窟10窟·飞天伎乐.

③④[西夏]榆林窟3窟·供养菩萨.

⑤[西夏]莫高窟308窟·舞伎菩萨.

⑥[西夏]榆林窟3窟·舞伎菩萨（密宗）.

⑦[西夏]榆林窟29窟·武官供养像.

⑧[西夏]榆林窟29窟·女供养像.

⑨段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.272-273.

参考文献：

[1]同⑨，P315-316.

[2]高金荣.敦煌舞教程（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[3]孙汉明.敦煌舞男班教程[M].北京：民族出版社，2014.

[4]史敦宇，金洵瑨.敦煌舞乐线描集[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.

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[6]王爱和.图说敦煌艺术[M].长春：吉林人民出版社，2009.61.

[7]尚俊睿.“敦煌舞蹈”创造初探[J].北京舞蹈学院学报，2007（04）.

[8]高德祥.朝觐敦煌[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2007.

[9]韩兰魁.敦煌乐舞研究文集[M].北京：文化艺术出版社，2014.

[10]刘青弋，董锡玖.中国舞蹈通史·宋、辽、西夏、金、元卷[M].上海：上海音乐出版社，2010.315-316.

[11]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[12]纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M]北京：中央民族大学出版社，2009.179-182.

[13]刘青弋，刘恩伯.中国舞蹈通史·古代文物图录卷[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[14]王克芬.万舞翼翼中国舞蹈图史[M].中华书局出版社，2012.189.

作者简介：

李婷婷（1982-），女，山东滕州人，硕士，副教授，研究方向：敦煌舞蹈；

冯 光（1990-），男，四川达州人，西北民族大学舞蹈学院2015级在读硕士，研究方向：敦煌舞蹈研究；

洛毛措（1983-），女，藏族，青海乐都人，西北民族大学舞蹈学院2014级在读硕士，研究方向：敦煌舞蹈研究。

基金项目：甘肃省高等学校科研项目“敦煌舞蹈的民族性研究”，项目编号：2015B-001。