浅析移动互联语境下中小成本电影去中心化的创作趋向

石 昆

（东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130000）

浅析移动互联语境下中小成本电影去中心化的创作趋向

石 昆

（东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130000）

在当下中国电影产业高速发展的情境下，中小成本电影展现出巨大的艺术潜力和市场潜力。作为中国电影生产力的孵化器，中小成本电影在移动互联语境的影响下呈现出美学趋势的转向。本文通过分析中小成本电影近年来在创作者、类型、叙事、文化、思想和产业运营方面的特点，结合互联网思维和移动互联思维，认为中小成本电影呈现出一种思想多元化、类型杂糅化、视觉个性化、叙事碎片化等去中心化的创作趋向。

中小成本电影；电影创作；去中心化；互联网思维

移动互联语境下，“去中心化”表现为一种社会关系和内容的产生形态，不是“不要中心”，而是“创造出更多的中心”。相比于马克思主义社会观——普遍性与客观性，更体现出个体性与主观性的意义。反映在电影艺术领域，体现出瓦解主导文化直线型影响力的趋势，并逐渐消除电影创作者和电影观众的职能。如果说，电影整体是宇宙，那么去中心化就是将主动权“降权”，在创作中形成一个个“虫洞”，在多维空间中做出创作阐释。

在当下的电影发展状态之中，中小成本电影慢慢走出“大片时代”的阴霾，建立起自己的生存空间。而移动互联语境下，社会去中心化的发展趋势伴随着中国电影创作结构和产业结构的变迁，为中小成本影片提供了发展的契机。本文以中小成本电影为研究对象，探寻发展契机背后展现出的原因和创作趋向。

一、中小成本电影概念的界定

关于中小成本电影的界定，学界一直在探讨。2008年中国电影艺术中心研究员饶曙光在《中小成本电影的困境与策略》一文中备注了四种电影类型：投资和期待票房在一亿元以上的大制作电影、1000万-5000万元之间的中等制作电影、400万-1000万元之间的小制作电影和100万-1000万元之间的低成本制作电影。［1］2009年，郑洞天教授根据当时《集结号》8000万元的大片门槛，将中成本电影界定在投资额在1000万元至8000万元之间的电影，将小成本电影界定在投资额在300万元至1000万元之间的电影。［2］但是，根据现实的市场情况，投资额在1000万元至8000万元之间的影片一般一年平均一两部，数量较少，所以可以合称为中小成本电影。两组数字大致重合，目前学界和产业界关于中小成本电影概念和分类的界定多以此为基准。

但是近十年电影市场的高速扩张，电影制作模式也在不断革新。自中国大片时代之初，张艺谋投资3000万美元（按当时人民币汇率折合2.4亿人民币）的电影《英雄》被陈凯歌导演3.4亿元投资的《无极》（2005年）和张艺谋导演6亿投资的《金陵十三钗》（2011年）不断刷新。与投资成本增长相对应的是电影市场的发展。2001年经过院线制改革，全国票房收入达到8.7亿元。到2005年CEPA自由贸易协议签署之后，全国票房收入达到了20.46亿元。从2009年开始至今，更是呈现出井喷的增长态势（如图1）。市场的成熟推动着资金的涌入，电影投资规模达到数千万甚至更多已成为常态。2013年，中国全国票房首次超过日本成为全球第二大电影市场。互联网公司也开始将目光锁定在逐渐崭露头角的电影产业。因此中小成本电影概念界定的基准线也将相应变化。

图1　2009-2014年中国电影产业规模数据

因此，笔者综合以上情况，并且考虑到官方公布成本投入中虚夸的部分误差，就当前的电影投资行市，在本文中将中小成本电影的范围界定在一亿元投资以下，1000万投资以上的广泛区间内。但是，这一定义仍处在一种动态变化的区间之内。随着近几年各类资本的融合与并购，中小成本电影的范围还需要结合更全面的因素界定。

二、中小成本电影的当代延伸

中小成本电影研究的参照物，单就投资成本角度来看并不全面。与其密切相关的还有题材类型、电影作者、产业运营等相关延伸。这些因素综合在一起，勾勒出中小成本电影的全貌。

（一）题材类型方面

1.类型分类下的中小成本电影

就商业性来说，独立于市场运作之外的艺术电影一般被视作中小成本电影。这是因为相较于类似科幻电影等商业性浓厚的电影来说，艺术电影并不需要场面和特效的投入和视听奇观。因此，大部分的艺术片和中国特有的文艺片成本一般较低，例如“暖”系列电影。此类电影在投资成本和制作规模的限制，也影响到了艺术片和文艺片的创作上，使得相当一部分艺术片和文艺片票房惨淡。随着近年来资金的改善，不断出现了以《归来》和《黄金时代》为代表的“文艺大片”。尽管投资7000万的《黄金时代》票房仅4380万，回收成本20%，单一类型的成本预计已被市场的洪流冲散，艺术片和文艺片中的中小成本界定也应具有类型之内的相对性。

无独有偶，同样相对小众和低成本的类型——惊悚片也显现出制作和评价上的“大片”气质。因其观众群固定，大部分国产惊悚片以“恐怖”、“尖叫”为卖点，不需要选用明星出演，所以一般投资成本都在300万至400万元。2011年的《孤岛惊魂》由当红女星杨幂出演，投资也仅在500万元。而在2014年3D电影《京城81号》耗资近亿，票房收获4亿元，在演员、剧本和美术造型方面十分用心，成为投资最高、票房最高的国产惊悚电影。

华语各类型电影中均可以找到中小成本电影的身影，还包括近几年火热的小妞电影、青春电影、公路电影和综艺电影等等。但不同类型题材电影所需要的投资并不相同。因此，考虑到不同类型电影背景下影片成本投入的相对性，中小成本电影一般指不需要在演员、美术造型和场景特效上有过重支出的电影类型。

2.多元素融合的中小成本电影

国产中小成本电影中，有一类电影类型占据了半壁江山——爱情喜剧片，包括“怀旧青春”的校园爱情电影、“时尚浪漫”的都市爱情电影和展现女性情谊与个人成长的“小妞电影”等。一直以来，爱情喜剧片在中小成本电影的区间内保持着稳定的市场表现和增长势头，被称作是爱情“轻”喜剧。从2011年的小妞电影《失恋33天》到2015年的《滚蛋吧肿瘤君》，从2013年的《那些年，我们一起追的女孩》到2014年的《同桌的你》、《匆匆那年》和《小时代》“青春怀旧”电影的席卷，借助IP（Intellectual Property，知识产权）的综合开发，爱情与喜剧类型中的青春电影与“小妞电影”成为发展最快、市场前景最好的两种亚类型。

从以上的例子可以发现，在创作上呈现出类型与类型的叠加趋势。如此鲜明的元素体现与元素融合为电影的增值带来了审美的泛化，成为“能指”或“符号”。显而易见的这类“能指”或“符号”，包括明星符号、身体符号、性别符号、话语符号、情怀符号等等。符号融合体现在元素与元素之间的作用力和反作用力。符号融合式的价值体系使得电影艺术创作对大众审美接受进行解码，从而产生不同审美欲望下的影像叠加。

（二）电影创作者方面

1.青年电影导演的个性创作

相比于制片厂的大手笔，青年导演的作品一般可归于中小成本电影的范畴。例如肖央执导的电影《老男孩之猛龙过江》，借力先前优酷“11度青春”的微电影《老男孩》、同名歌曲的火热，获得了2.1亿的票房。青年导演路阳执导的电影《绣春刀》，汇聚了明星演员和古装服化道，在中影3000万投资下，收获了9000万的票房。虽然在宣传上力道不足，但是其独特的飘逸武侠中写实的现实主义风格为其收获了良好的口碑。两位青年导演的创新视角为电影的创作提供的新的思路和新的元素，更充分利用了互联网环境下资本、媒介、版权的分享与共赢。影片虽投资不多，却能与大众审美的习惯相契合，带动多层次的共赢。

2.新旧电影人的异质型创作

电影人的年龄更替是衡量其电影生产力及其创新力度变化的一个相对客观的观察指标。［3］如今的电影创作上正处于一种新旧借力的状态。一方面体现在明星演员的新旧接力。在过去的周润发、刘德华、章子怡、巩俐等之外，黄渤、邓超、胡歌、李易峰、白百何、汤唯等明星的崛起，相比更具备票房的号召力。另一方面则是电影导演的年龄和代际更替。对比20世纪80年代至90年代的第三、四、五代导演的三代同堂的反思与叛逆，21世纪的老中青导演手拉手卷入全媒体时代的大流之中。学者型导演郑洞天则认为中国电影进入了“无代”时代。［4］学者王一川也将之称为“‘代’的裂变、重组的星云图”。［5］整个社会文化语境的分流和互渗抹去了“代”的分野，众声喧哗之中，几代之间的美学规范处于异质性的冲突下。［6］以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演在当今的电影创作中，表现出对中国人性关怀和人文情怀极大关注的创作立场。《道士下山》中对于太极文化的表现、对人与人之间伦理和矛盾的情感困境，都体现出导演对此类具有创作难度题材的把握。而《归来》中对父母爱情的情感表达，更体现出不同于青年导演的爱情定义。而青年导演更乐于打破生活与艺术的界限，多表现平凡人在平凡生活中对不平凡的生存价值的追求，不管是“残酷青春”还是“屌丝逆袭”。就当前的影片创作看，“星云图”下导演创作百花齐放、百家争鸣，而就市场表现看，却呈现出一种浓情人文剧被“轻”喜剧横扫的形势。

不仅是电影创作者的更替，电影观众也在经历着“代”的分野。以前艺术群赏的观影方式已经演变为多种不同社群的艺术分赏格局，在融合和互异的新型综合市场中建成一种求同存异的和谐创作氛围。各自的时代性、地域性、个性都获得了全新的话语活力，达到了“1+1＞2”的作用。

三、中小成本电影“去中心化”的创作趋向

当代的华语电影处在一种新力量倍出而思维滞后的奇特状态中。无论是电影创作层面，还是电影产业运行层面，都呈现出一种散点式的实践方式。运用传统的衡量方法似乎早已无法解释类似《煎饼侠》、《栀子花开》影片大卖的原因。传统的思维方式属于一种中心化的思维方式，将核心价值观作为评判的中心，也是整个社会意识形态的中心。但是互联网时代下“去中心化”的思维方式带动着新思维和新视点离心于中心化的思维方式，绝对中心裂变为散点模式。不同思想各自为圆心，影响着内容制作和传播方式。在这样的思维方式下，每一种思想都可以发声，集体的声量甚至可以盖过传统中心化的主流论调，甚至影响到作品创作的风向。借鉴传播学上的比喻，可以形象地将这种形态比喻为波纹态。如果说中心化思维观念下的电影业是一汪平静的湖水，各种思想如同扔进湖里的石头，在湖面上产生了一个又一个涟漪。涟漪和涟漪在波纹扩散的过程中会互相影响，形成更大的波浪，从而打破湖面的平静。

（一）思想的去中心化

造成去中心化的原因首先在于人。前文提到电影人的新旧接力，叙事主题多与当下日常都市生活经验相关，能触动年轻观众的情感神经，得到本土文化的认同。比起那些大片来，往往可以达到更接地气，也更易形成“话题”的效果。受到后现代主义的影响，国内外的创作都显现出“反叛”的表现。没有与时代齐头并进的主流强势的核心思想与价值观，很容易因为不“接地气”而失语。根据耗散结构理论的观点，系统被冲击，将由非平衡重新走向平衡。所以，在“去中心化”的时代，本土化的叙事策略，更具亲和力的主题呈现，更多元化的类型样式将不断拓展着中国中小成本电影的市场边界，也会助力中国电影力量的更新换代。

（二）用户的去中心化

除了电影人的更新，中国电影观众与广大网民和手机用户存在某种程度的属性重合，也影响到了电影的创作。自2011年苹果IOS系统成为全球第二大智能操作系统，而在2012年，谷歌Android系统以快速上升的市场占有率成为全球第一大智能操作系统开始，智能手机成为生活必备，并由最初的通讯工具逐渐在功能上横向扩展，除生活必备软件之外，用户最常使用的当属其娱乐功能。移动互联网因其普及的智能终端、广泛的渠道和整合网络资源的能力而快速增长。而也是在2011年，电影《失恋33天》的成功将中小成本影片带入观众视野，其生活化与个性化的语言与影像，加上低成本的投资，直接引发了接下来的几年直到现在中小成本电影的创作爆发。

移动终端时空便捷、内容多样和App产品设计的易操作性，使得移动互联网的用户黏性更强。同时，在方便用户的同时，培养用户利用碎片化时间的使用习惯和互通互联的平台期待。科技作用于受众，受众习惯辐射周边。因此基于用户的互联网思维也必然在创作上影响着中小成本电影。以粉丝电影为例，粉丝经济为电影创作提供了更为娱乐化的诉求。粉丝电影一般以目标受众的趣味为核心，无论是明星符号还是IP，都表现出投合受众趣味的创作目的。比如《小时代》和《后会无期》，虽然两部电影类型和文化取向都存在巨大差异，但相同的是作家导演将其“文学影响力”和“网络影响力”共同转化为了电影的“商业价值”。

（三）表达的去中心化

全媒体时代下多种兴趣与资源的融合发展促使电影创作表达从单一向度的面向全部或面向个人的两极表达，向面向多层次体验的分众表达转变。动漫、游戏的视听语言方式，以及微博、微信、各种手机应用上碎片化的视觉信息，培育了当下年轻一代主流电影观众“碎片化”的视觉体验和观影习惯。碎片化的表达成为如今电影主要的叙事表征，尽管遭到了很多的诟病，但是依然不影响其商业的胜利。例如《小时代》系列，郭敬明契合“90后青少年”口味的胜利，让众多电影观众对“唯美MV集锦”式的剪辑不以为然。观众群的代际转化带来的需求转化让分离且分裂的媒介社会环境反过来倒逼着电影制作者们尽力出新，管理观众的欲望，打造富于视听觉奇观的以“轻”喜剧片为主类型的电影，以便满足电影观众，尤其是青少年观众的日甚一日的奇观化及快适化诉求。

（四）产业运营的去中心化

互联网形成的网状连接也在电影产业起到了联动的作用。不同媒介和资本纷纷介入到电影的产业运营之中，带来电影产业结构的重组，形成当下难以定义的产业格局。BAT（百度、阿里巴巴和腾讯的合称）成立电影公司，优酷土豆等视频网站变身电影投资方。加之云计算和大数据计算，实现电影本体娱乐价值的最大化。电视剧改编电影、网络小说改编电影、游戏改编电影等各类文化产品的联动，从电影歌曲、预告片到自媒体话题传播，从众筹到在线购票，构建出当下复合化的产业链模式。

再加上“看电影”行为本身的社交功能和消遣功能，那么产业运营面向电影观众群体的非严肃的审美心态和通俗简约的审美趣味势必被视为标准，而成为电影创作的牵引。反过来，根据传播学涵化分析的角度来看，现在的运营方式也正在培养着观众的审美趣味。

移动互联的语境鼓励人们自觉地走入水面上的波纹之中，在碰撞中找寻创新。电影人与观众、观众与影片、观众与产业、电影与产业各为中心，碰撞相逢。电影创作不再是单向度思维、中心化的思想意识形态的引导，而更显现出不断发现、不断创新、不断拓展的趋势，其丰富性会带来创作的迸发。中小成本电影作为电影生产的孵化器，在接轨移动互联语境下去中心化趋势的同时，聚拢核心用户，承载用户的情感和需求，发展可持续的想象力，形成自身独特的生存空间。

同样重要的是，如果中国电影是一座金字塔，那么中小成本影片就处在底层和中间。基石和支撑的作用离不开核心的精神价值，无论是真善美，还是正能量，还是中国梦。优秀电影的思想无不需要正向的共鸣，朴实的价值观和有温度的精神境界。如果失去了核心价值作为最大公约数的作用，那么创作必然空洞无力，没有后劲支持。因此，中小成本电影虽呈现出去中心化的创作趋向，但是仍然不能一味的单向度发展，走向另一个极端。而是应该在吸取去中心化时代下多元化与个性化优势的基础上，找寻到多层次、可持续发展的核心价值主线，形成以核心价值为主线的可持续发展的去中心化创作趋向。

［1］饶曙光，毕晓喻.中小成本电影的困境与策略——现实题材影片为例［J］.当代电影，2008，（6）：9.

［2］郑洞天.中国小成本电影的市场出路［J］.当代电影，2009，（1）：14.

［3］王一川.中国电影美学新样态及其挑战［J］.当代电影，2014，（12）：12.

［4］郑洞天.代与无代：对中国导演传统的一种描述［J］.当代电影，2006，（1）：10.

［5］［6］王一川.“无代期”中国电影［J］.当代电影，1994，（9）：20，25-26.

石 昆（1992-），硕士研究生，工作单位：东北师范大学传媒科学学院。

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1007-0125（2016）10-0088-03