视觉表征与意义变迁——有关《沙家浜》两幅图像的话语分析

□宋向阳

视觉表征与意义变迁
——有关《沙家浜》两幅图像的话语分析

□宋向阳

在视觉文化日益受到关注的今天，图像成为强有力的表征形式。1964年7月沪剧《芦荡火种》戏单和1970年9月人民文学出版社出版的《革命现代京剧——沙家浜》封面这两幅图像，虽然都与《沙家浜》有关，但这两个相关的图像分别作为“十七年”时期和“文革”时期的文艺符号，从意义的生成、承继与变迁中折射出两个不同时期文学场的复杂机制。

沙家浜；多模态话语分析；视觉表征

作为京剧《沙家浜》底本的《芦荡火种》，1959年由上海人民沪剧团集体创作，文牧执笔。该剧团于1960年公开演出，广受欢迎。1964年7月京剧版《芦荡火种》根据毛泽东的意见，定名为《沙家浜》，并根据毛泽东、江青等人的意见进一步修改，1970年5月演出本《沙家浜》发表于《红旗》杂志，1970年9月人民文学出版社出版单行本。本文选择与这两个文本有关的图片进行细读，这两幅图像分别是：1964年7月沪剧《芦荡火种》戏单（图1）；1970年9月人民文学出版社出版的《革命现代京剧——沙家浜》封面（图2）。

图1　

图2　

这两个文本由文字、色彩、图片构成，属于多模态的话语方式，用多模态话语分析的方法有助于解读图像中的意义。图像作为一种视觉语言，它与文字语言之间关系密切。自20世纪90年代以来，语言学家们纷纷把研究对象从语言文字扩展到语言之外的多种社会符号系统，视觉符号研究是其中的重要部分。与语法中的词汇、句子、语篇相对应，单幅的图像可以看成一个句子，图像内部的各个元素通过彼此之间的力构成，这种元素和力的关系可以解释成名词与动词的关系。而多幅图像构成的语义表达可以看作是一篇文章。与语言的概念功能、人际功能和语篇功能相应，图像具有“再现意义”“互动意义”和“构图意义”。多模态话语分析是一种跨学科的研究方法，本文还将借助于平面设计以及视觉传播等学科的研究成果，去探究两幅图像所表征的意义。

一、《芦荡火种》戏单

（一）再现意义

阿庆嫂梳着发髻，腰系围裙，苗条利落。她抬头仰望，手拉绳索，目光和手势构成一种方向感明确的指示矢量，把她和图上方的红灯联系起来。近景是春来茶馆和湖边的一丛芦苇，远景是阳澄湖，是故事发生的地理环境。图中这些元素再现了身份是春来茶馆老板娘的阿庆嫂，用红灯作为信号，给隐藏在阳澄湖芦苇荡里的新四军伤病员传递信息的传奇。

（二）互动意义

这幅图中，阿庆嫂与读者没有直接的视线交流，传播者和受众之间的关系是“给予”——传播者以客观态度向观看者提供信息，由观看者自己对信息作出价值判断。这幅图用低视点拍摄，一般来说，低视点的拍摄会造成拍摄对象高高在上的感觉，让观者觉得自己处于弱势，但是在这幅图中，运用这样的拍摄方法主要是为了把挂在高处的红灯纳入画面当中，强调红灯高照的象征意义，而不是为了突出阿庆嫂的英雄形象。

（三）构图意义

一般来说，人们的视线停留在图片中间的位置时间较长。因此，将重要的能够引起读者阅读兴趣的元素放在画面中间，是吸引读者视线的一个原则。红灯和阿庆嫂是两个重要的元素，分别位于中上方和中下方偏右的位置，图片上半部分是灰色天空，衬托红灯的光亮；图片下方作为阿庆嫂背景的湖水借用中国水墨画的技法，处理成飞白，突出前景。图像右侧是剧名“芦荡火种”，用大字号的美术字，力度强；色彩是红字白边，在黑白图片上显得非常醒目，红色与红灯相呼应，具有象征意义；用的是竖排，与从左至右茶馆的墙、灯杆、阿庆嫂形成平行关系，让画面有一种均衡美，与图片所再现的紧张情节形成一种张力结构。

综上所述，这幅图片向观众客观地传达了一个革命故事，女主人公是阳澄湖畔春来茶馆的老板娘，她用红灯作为信号，与隐蔽在芦苇荡中的新四军伤员们进行联络，保存了革命的火种，整个图片构思都突出阿庆嫂在这场地下斗争中的重要性以及斗争手段的传奇性。

沪剧《芦荡火种》创作于20世纪50年代末60年代初。那时的文学场主要体现在政治权力对文艺生产的掌控，掌控的力度在松与紧之间调整。1956年提出“双百”方针。1957年反右，生机勃勃的局面遂告结束。从1961到1962年，在党的“调整、巩固、充实、提高”方针的指引下，文艺界对文艺政策进行调整，再一次把“百家争鸣、百花齐放”作为社会主义文艺的基本方针。这些调整一定程度上拓宽了文艺创作的空间，让单纯政治话语之外的一些民间戏剧元素有了出现的可能性。从接受者来说，沪剧的观众主要在以上海为中心的长三角地区，以市民阶层为主体。正如茅盾所说：“曲艺是一种群众性的文化娱乐。人们在劳动之后，喜欢听一些轻松愉快的东西，这不是听报告受政治教育所能代替的。”而“城市居民似乎更缺少耐心带着上政治课的精神到剧团去看那已经看过几次的东西。他们经常要求新的。他们对于形式上之完美，乃至能否时时变换新花样，又有较苛的要求”①。“求新、求变”一直是沪上观众的特点。作为主要创作者，编剧文牧从十一二岁起就跟着申曲班学艺，在上海滩经过多年的磨练，能演能编，熟悉观众观赏心理。沪剧《芦荡火种》就是在这样的社会历史语境中创作的。

《芦荡火种》初稿是上海人民沪剧团编剧文牧根据崔左夫作品《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》创作的，原来是一出“和尚戏”，后来在团长陈荣兰的建议下，加进女性角色。文牧把原来的茶馆老板改成老板娘，后来经过不断的修改加工，确立了阿庆嫂在该剧中核心人物的地位，让所有的“和尚”都成了陪衬。身为春来茶馆的老板娘，阿庆嫂热情大方、口吐莲花、八面玲珑；作为党的地下工作者，她机智沉着、胆大心细，巧妙地周旋于敌人中间。阿庆嫂挂红灯传信息、茶坊智斗刁德一，县领导假扮江湖医生开药方授计、众新四军假扮戏班大闹婚宴活捉胡传魁等情节，带有浓厚的民间传奇色彩。阿庆嫂形象的塑造和传奇性情节的设置是获得成功的主要原因。

二、1970年《革命现代京剧——沙家浜》封面

一本书的封面，是设计者将书籍内容与思想准确把握后运用图形、文字和色彩等要素创造出的视觉表现形式。京剧《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，但1970年人民文学出版社出版的《革命现代京剧——沙家浜》一书的封面与图1有了质的差异。

（一）再现意义

封面上唯一的人物不是阿庆嫂，而是新四军指导员郭建光。他近旁是两片芦花数枝芦苇，身后是浓云密布的深灰色天空，湖天一色，象征沙家浜地区斗争环境的黑暗与恶劣。他昂首挺胸，目光机敏坚定，双唇紧闭，右手握枪，枪口向外，左手作京剧推掌手势，掌心向外。人物的目光和手势构成强有力的指示矢量，方向感非常明确。整个神情和手势展现的是“扬眉枪出鞘”这一瞬间动态。象征在沙家浜，只有依靠新四军并坚定不移地走武装斗争的道路，才能消灭敌人赢得革命的胜利。

（二）互动意义

除了人物不同以外，图2与图1的不同之处还有两点，一是这幅图用的是中景，取人物上半身，以人物占据主画要面，使人物的每一个细节包括表情都得到很好的展现；人物与观者保持客观距离，不是很亲密但也不那么疏远，意味着英雄与人民的理性距离；二是用低视点拍摄，塑造出超越常人的的革命英雄形象，让观者带着崇敬的态度去仰望。如果说图1是一个陈述句，再现一个传奇故事，让观者静观，图2就是一句感叹句，表达一种坚定的信念，激发观众的情绪反应。

（三）构图意义

郭建光处于中间最突出的画面位置上，是画面视点的中心，所占空间也较大。光线和色彩的设置，把人物和背景处理成明与暗、实与虚的对比关系，进一步凸显人物的视觉重要性，强调了人物的主体地位。文字部分放在下方，用正红色底子与上面的图像部分隔开，上面一行“革命现代京剧”处理成明黄色，下面是剧名“沙家浜”几个白色的大字，庄重醒目，象征着京剧《沙家浜》的政治身份。

从以上的分析中，可以看出图2传达的意义与图1有很大的差异性，最为主要的一点是用拿枪的英雄形象郭建光置换了拉红灯的地下工作者阿庆嫂。布迪厄指出，文学场在社会结构中的尴尬处境使其内部的自主原则面临外部经济、政治等因素的侵袭。政治因素的侵袭，在《革命现代京剧——沙家浜》出版的年代到了登峰造极的地步。从1963年由江青发动对《芦荡火种》改编始，到1970年《沙家浜》剧本定型出版，这几年的文学场表现为政治权力对文艺创作全方位教条化的掌控，文艺论争被等同于与政治斗争，文艺蜕变为政治斗争的工具。1963年、1964年毛泽东先后做出关于文艺工作的两个批示，严厉批判专业文艺工作者创作上的落后性。1961-1962年文艺政策调整带来的艺术创作活力空间急剧缩萎。1964年7月，作为权威性观众的毛泽东观看了京剧《芦荡火种》，意见是：“兵的音乐形象不饱满；后面要正面打进去，现在后面是闹剧，戏是两截；改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好戏；剧名可叫《沙家浜》，故事都发生在这里。”②后来，毛泽东的意见被总结为“以武装斗争为主”，而之前刘少奇等人对沪剧《芦荡火种》的褒奖被认为是用地下斗争路线对抗毛泽东的武装斗争路线。理所当然，代表正面武装斗争形象的新四军指导员郭建光成了男一号，《芦荡火种》中挂红灯、开药方等表现地下工作者智慧的情节被删除。1968年，于会泳提出“三突出”的口号：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。③这上升为无产阶级文艺必须遵循的一条原则，文艺创作日趋教条化、概念化。已经被作为革命现代京剧样板的《沙家浜》，其剧本以“高、大、全”“红、光、亮”为基本特征的英雄人物郭建光作为封面，以及充满政治隐喻的图文设计，是特定环境中的必然产物。

三、小结

可以说，民间性是中国传统戏剧的精髓，中国戏剧之根在民间，主要观众是广大的老百姓。在其演变、形成过程中，一直与广大老百姓的娱乐需求和审美趣味紧密相连。“样板戏”中较有艺术价值的剧目和片断，都很好地保存和再现了民间文化和知识分子的文化传统。把这两个相关的图像作为“十七年”时期和“文革”时期的文艺符号进行互文性观读，从意义的生成、承继与变迁中折射出两个不同时期文学场的复杂机制，启发我们去思考什么是戏剧的根，什么样的文学场是健全的。

注释：

①茅盾.茅盾文艺评论集［M］.文化艺术出版社，1981：55.

②汪曾祺.关于《沙家浜》［A］.汪曾祺全集（第5卷）［C］.北京师范大学出版社，1998：238.

③戴嘉枋.样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕［M］.知识出版社，1995：127.

（作者单位：中国传媒大学南广学院、中国传媒大学艺术研究院）