重振困境中的中国话剧——访话剧史研究专家田本相

陶璐

重振困境中的中国话剧
——访话剧史研究专家田本相

陶璐

田本相简介 中国艺术研究院教授，中国话剧史研究专家。1987年至2000年为中国艺术研究院话剧研究所所长，博士生导师、院学术委员会委员、副主任。文化部研究系列高评委委员、副主席。曾在中国传媒大学、中央戏剧学院担任教授，曾任中国话剧理论与历史研究会会长、华文戏剧节委员会主席。学术研究横跨多个领域，在中国现当代文学、戏剧学、影视文学诸方面成绩卓著，尤其在话剧史研究中发挥着引领作用。

今年4月，第十届华文戏剧节在香港举办，主题为“二十一世纪华文戏剧与世界舞台”。在八天的演出、研讨中，来自中国内地、台湾、澳门和香港的多个剧团奉献了连场大戏，可谓热闹非凡。如今华文戏剧节已经连办十届，成为华人戏剧界最重要的节日之一。本刊对此保持了密切关注，在2016年第8期上专门刊发了第十届华文戏剧节的学术综述。由此，编辑部也想到，华文戏剧节创始人之一的田本相先生，作为此次中华戏剧大团结的重要见证人和推动者，值此戏剧节举办十届之际，一定有许多新的想法与评论界、戏剧界分享，于是就有了这篇专访。田先生的谈话从华文戏剧节开始，思绪所及却远远超出了戏剧界的内容，拓展到中国乃至世界话剧发展面临的一系列尖锐问题，并提出了独到的见解。

一、华文戏剧节：中华戏剧大团结［1］本文中出现的“戏剧”多指“话剧”。

陶璐（以下简称陶）：田先生，前不久第十届华文戏剧节在香港举办，作为创始人和见证者，您能谈谈它的诞生和成长吗？

田本相（以下简称田）：今年是华文戏剧节20周年，我们举办了盛大的纪念活动，在开幕典礼上，香港的朋友们说，华文戏剧节的诞生是偶然，也是必然。这个“偶然”就是我。1992年，我作为访问学者，在香港中文大学停留了三个月。这期间，研究香港话剧的翻译系的方梓勋教授和邵逸夫堂的经理蔡锡昌先生（昵称哈迪）把我领进香港话剧的领域，带我结识香港资深的戏剧家，尤其到一些业余剧团访问，让我看到香港的戏剧发烧友热爱戏剧的精神，看到了香港话剧的现状，更初步了解到香港话剧的发展历史，发现香港话剧不但没有大陆的话剧危机，而且相当繁荣，这让我深感对香港话剧毫无研究，从此决心将其列入我们的研究计划。我同梓勋、哈迪探讨如何合作研究香港话剧，初步确定编选《香港话剧选》，然后编写《香港话剧史稿》。

为了打破缺乏戏剧交流的局面，我建议能否由梓勋和哈迪在香港召开华文戏剧的研讨会。他们慨然应允，会议在当年就举办了。这次会议邀请了港澳台的学者，还有新加坡的戏剧工作者，我没料到会得到如此热烈的响应，集中体现出海峡两岸暨港澳地区的戏剧工作者渴望交流的愿望。在这次会议上，成立华文戏剧学会，我和方梓勋、蔡锡昌被推举为主席。应当说，这次会议为今后的华文戏剧节打下了初步的基础。

1994年，台湾中华戏剧学会邀请大陆戏剧代表团赴台访问，我也得到邀请。这是大陆和台湾戏剧界第一次正式的交流。在十天的访问中，大家都体味到中华文化根脉的血肉联系。而我更深感大陆对台湾戏剧的了解太少了，这也让我决心将台湾戏剧的研究列入计划。这次访问自然成为华文戏剧节诞生的因子。

而直接促使华文戏剧节诞生的，是中华戏剧学会的王士仪会长。在我们访问期间，他们与香港戏剧协会联系，安排了一次海峡两岸暨港澳地区的戏剧联谊会。在这次会议上，所有与会人士都发出在海峡两岸暨港澳地区展开戏剧交流的呼唤，提出了不少建议，我也为这种热烈的场面和高涨的热情所感动。

海峡两岸暨港澳地区的戏剧工作者强烈期盼进行戏剧交流的愿望，是华文戏剧节诞生的“必然”。回到北京，会议的情境让我暗下决心，一定设法在北京召开一次海峡两岸暨港澳地区的戏剧交流的会议，来一次中华戏剧的大团结。

在各方面条件有限的情况下，我们全力以赴，想法得到了文化部领导及中国艺术研究院领导的同意与支持，并确定了会议名称为“96中国戏剧交流学术研讨会”，宗旨是“增强中国话剧人的团结，促进中华戏剧的繁荣”。除此之外，我们还有着坚实的合作者——原中国青年艺术剧院的副院长余林同志和中国话剧艺术研究会的沈玲同志，并商请中国戏剧家协会、中国话剧艺术研究会和中国艺术研究院共同主办，最后还得到了广东省文化厅的大力支持。

陶：看来戏剧节能够如愿举办，过程并不是一帆风顺的，都克服了哪些困难呢？

田：首先就是在经费筹集方面。除了国家给予的部分资金外，也得到了企业的赞助。在经费基本解决之后，我们向港澳台的戏剧界发出邀请，得到了积极响应：香港有三台剧目报名（因为经费困难，我们只能提供场地经费以及对演员很少的补贴，其他均由他们自理），澳门没有戏来，台湾是纸风车剧团，因经费有限，也在邀请的过程中出现了许多波折。

现在回想，一个个难题似乎都没有什么了，但在那些准备的日子里，真是费尽了口舌，绞尽了脑汁，耗尽了心血，比写一部书还要难啊！好在这一切的付出都是有意义的——我们看到了华文戏剧工作者的欢聚一堂，观赏了各地华文戏剧的精彩演出，交流了各地华文戏剧发展的经验，并且我们终于找到了把这种友谊和交流继续推进下去的方式，那就是经过协商形成了两年一度易地召开的“华文戏剧节”。我们在北京举办的“96中国戏剧交流暨学术研讨会”也被追认为“第一届华文戏剧节（1996 北京）”。这些成果足以给我们带来安慰。

我特别要感谢曹禺先生，当我对他讲了我们的意图，他十分高兴地说：“本相，我很赞成你们的倡议，这是一件具有深远意义的工作。我住在医院里，无法相助，但凡我能做的，我一定做。你大胆放手去做，不要听那些闲言碎语，我一定作你们的后盾。”曹禺先生对我的工作历来都给予亲切的关怀，每当想起先生的帮助，心中总是涌动着无限的感念之情。这一次，他再一次亲临大会致开幕词，发表了热情洋溢的讲话。

当时的中国剧协副主席刘厚生慨然答应担任组委会主席，李默然、胡可、徐晓钟副主席都给予了热情支持，中国话剧艺术研究会的主席吴雪更是竭力支持，这样就形成了一个内地戏剧界整体支持的格局。我不能不提到我亲密的合作伙伴余林同志，他既是一个具有理论敏感和修养的戏剧评论家，同时也是一位具有组织才能的戏剧管理人才。他那种为了戏剧事业而默默贡献、埋头苦干的精神、那种韧性，让我十分感激和敬佩。

活动最终获得成功，其关键是得到了众多华文戏剧工作者的支持。我没想到香港有那么多戏剧团体希望前来演出。包括第一次到北京巡演的香港话剧团，他们带来了剧目《次神的女儿》，香港演艺学院戏剧学院有音乐剧《少女梦》和沙田话剧团的《苦山行》。台湾戏剧界对这次聚会也是高度重视，绿光剧团带来了音乐剧《领带与高跟鞋》，演出受到了北京观众的热烈欢迎。

我应当感谢我的同事。虽人手不多，但大家志同道合，齐心协力，把许多事务都承担起来。我希望话剧所在未来能够为华文戏剧的研究，以及华文戏剧事业多做努力。

这次会议是海峡两岸暨港澳地区戏剧工作者的第一次盛大聚会，是一次具有历史意义的戏剧交流。数十年断绝往来的戏剧界终于聚会在北京，大家都渴望能够将这样的交流持续下去。由我提议，并同港澳台的朋友协商，召开了一次协商会议。达成以下协议：

组成一个海峡两岸暨港澳地区代表的联络小组：田本相（内地）、吴静吉（台湾）、钟景辉（香港）、周树利（澳门），确定按照中国内地、香港、台湾、澳门的顺序，每隔一年举办一次。规格是戏剧演展和学术研讨会。这个协议成为了华文戏剧节的指针。

不可否认，这次海峡两岸暨港澳地区的大聚会确实起到了交流的作用。如总政话剧团演出的《女兵连来了个男家属》，让港澳台的朋友真正了解了大陆戏剧的演出水准。台湾绿光剧团的《领带与高跟鞋》、香港话剧团的《次神的女儿》等，都让内地戏剧界的朋友们赞赏不已。

如今，华文戏剧节已走过20年的历程，海峡两岸暨港澳地区的戏剧工作者团结合作，克服种种困难，取得了丰硕的成果，结下了深厚的友谊，扩展了影响，积累了宝贵经验。20年来，我们形成的共识是：

一、“友谊第一”的原则。从表面看来，华文戏剧节是一个民间的华文戏剧活动，但是，从发起到每一次戏剧节的召开，我们都本着友谊第一的精神，相互尊重，相互宽容，相互交流。我们的目的是通过戏剧交流，团结一切可以团结的戏剧界朋友，发扬中华戏剧界的优秀精神，继承中华民族的文化遗产，创造华文戏剧的精品。

二、坚持“以戏会友，以文会友”的精神。戏剧节举办初期，就以戏剧交流和学术研讨为两大支柱。海峡两岸暨港澳地区的戏剧界朋友都竭力推出自己最好的剧目，提交具有独到见解的论文，在这样的交流中，不但加深了相互的了解，更结出了丰硕的成果。在近百台的演出剧目中，多样的题材、风格和多种流派的演出，展现了华文戏剧的成就，扩展了眼界；而在学术交流上，加深了对海峡两岸暨港澳地区戏剧历史和现实状况的了解，更从具有独到见解的论文中得到珍贵启示。正是在这样的条件下，内地终于出版了《香港话剧史稿》《澳门戏剧史稿》《台湾现代戏剧概况》，以及《中国话剧艺术史》九卷本中的《台湾戏剧卷》《香港戏剧卷》和《澳门戏剧卷》，这些是海峡两岸暨港澳地区学者共同研究的结晶，也是友谊的象征。

正是基于上述原则和精神，我们的华文戏剧节日益昌盛。

陶：如今也有许多广受关注的戏剧节，例如“曹禺国际戏剧节”“乌镇戏剧节”“北京青年戏剧节”等，您觉得“华文戏剧节”在其中独树一帜的原因是什么？

田：筹划任何一次学术活动，我都把学术研究作为最重要的目标。我们是主办者，就必须拿出学术成果来。我想这是其成功最主要的原因之一。我们坚持“以文会友”，在十分困难的条件下，话剧所向大会的献礼是：《台湾现代戏剧概况》《香港话剧选》《中国现代比较戏剧史》《导表演戏剧论集》《洪深传》。这其中凝聚了太多人的辛勤撰写和无私奉献。

我以《台湾现代戏剧概况》这部小书的问世举例说明。这本书看来是薄薄一本，却有着一段颇不寻常的经历，凝聚着不少朋友的友谊。起初我们想写成《台湾戏剧史稿》，但由于资料缺乏，最后还是决定编写成一部概况。大概是1992年，吴静吉博士来北京访问了我们话剧研究所，那时我们还不知道他正在进行中国话剧的调查研究，后来我主编《中华艺术大辞典·话剧卷》，邀请他协助撰写有关台湾戏剧的词条，才由此开始了戏剧学术的交往。而1993年的“小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，我们邀请了更多台湾戏剧界的朋友前来，是希望扩大交流的范围——在交谈和交换资料中，我们已经感到相互了解的必要。我以为，两岸戏剧界的交往真正能达到“长相知，不相疑”的境界，必须要有深切的了解和理解。不仅是一般意义上的了解，而应是对戏剧历史和现状的深入研究。于是，我们把台湾戏剧的研究正式列入话剧所的计划，第一步即是计划先写一本介绍台湾戏剧的书，让大陆的戏剧界和学界了解台湾戏剧。但最大的困难是缺乏资料。应当承认，在大陆，较之台湾文学研究来说，台湾戏剧的研究大大地落后了。尤其是1994年，我们看到吴静吉博士主编的《大陆戏剧的介绍及两岸戏剧交流的展望》时，越发感到必须急起直追了。

记得1994年，我们初到台北，在我回答记者时，就宣布了编写《台湾戏剧史稿》的设想。尽管每天访问日程很紧，我仍然邀请吴静吉和钟明德先生聚谈，讨论此项计划。他们贡献了许多切实可行的意见。贾亦棣先生听说后，将一套戏剧丛书赠给我们，邱坤良教授将其著作《日治时期台湾戏剧之研究》赠我，贡敏先生也赠送资料。牛川海教授在日月潭的一座颇为讲究的茶馆里综论台湾戏剧的历史和现状，更有侯启平先生一旁助讲，受益匪浅。此行，虽未能就我们的研究计划收集更多的资料，但结识了不少朋友，为写作准备了条件。

我们撰写此书还有一个希望，即探索一条学术合作的途径。虽然我们没有一个合作的协定，但它确是合作的产儿——除钟明德先生参与策划并不断交换意见、提供资料外，马森教授和黄美序教授不但把他们的著作寄来，而且对此书的编写提出许多建议。汪其楣、王墨林、焦桐等先生，都将他们的著作寄赠我们。经侯启平先生的协助，我们收到全套《表演艺术》。特别让我感动的是香港演艺学院戏剧学院院长钟景辉先生，将一套《李曼瑰剧存》赠我。还有台湾中国文化大学戏剧研究所的研究生林伟渝，得知我们还没有找到吕诉上的《台湾戏剧电影史》时，他们找到作者的儿子，从那里购得寄我。而他们的师姐廖杏娥，得知委托他们撰写的有关章节还没落实时，协助我们物色到合适的作者于善禄先生，并准时完成寄到北京，保证了此书如期出版。

一切都要落到话剧研究上来，这点我是十分明确的。我们所有的活动，所有的工作，都放在已经开始的香港戏剧、台湾戏剧和澳门戏剧的研究上，这些又必须是在同港澳台戏剧研究的学者共同合作才能完成的。而最终的目的，我希望能够写出包括港澳台戏剧在内的《中国话剧通史》。

二、当代中国话剧的五个问题

陶：最近，您在《中国话剧的衰落和世界戏剧的萎缩》一文中指出了当下中国话剧发展进程中的诸多弊病。无论是“衰落”还是“萎缩”，似乎都与当下丰富热闹的演剧实况形成了鲜明反差。如今的北京，每天都有几十台的大小剧场的话剧在上演，为什么您会作出这样“残酷”的结论？

田：我之所以提出这样一个问题来讨论，是出于我对中国话剧和世界戏剧现状的一些或许不成熟的看法。虽然我的主要精力是研究中国话剧史，但无论是在话剧所的工作经历，还是生活在首都的戏剧环境里的缘故，都让我不得不思考中国当代戏剧的问题。

JTG C10—2007《公路勘测规范》规定，地形图图上地物点平面位置中误差：重要地物点≤±0.6 mm，一般地物点中误差≤±0.8 mm[3]。由表1、表2、表3可知房屋精度检测点位中误差为1.861 m(共21点)，田埂交叉处精度检测点位中误差为0.745 m(共19点)，两种地物点综合检测精度为1.443 m(共40点)，对已有地形图31处地物特征明显的田埂和道路进行垂向误差统计，中误差为0.78 m。

中国话剧正处于一个转型期，远者不说，近三十年的戏剧跌宕起伏，其艰难的发展历程，以及处于困境的现状究竟该怎样评估，它的经验教训又在哪里，都是值得深入研究的课题。多年来，戏剧界曾有过几次关于中国话剧命运的大讨论，涉及的问题很多，但仍然缺乏一个正确的判断和评估。在我看来，没一个正确的评估和判断，就找不到突围的方向和路线，自然也就不可能有什么正确的政策和措施。新时期的话剧似乎就东撞西撞，处于一种盲目漂流的状态，没有一个整体的发展战略。

我写过一些文章，对当代话剧的问题提出过批评，如对于概念化的批评，对创作精神萎缩的批评，对戏剧结构性危机的看法，以及对戏剧失去思想和灵魂的论述，等等。最近我又读了法国学者弗雷德里克·马特尔的《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》（以下简称《衰落》）一书，虽然我不完全赞成他的看法，但他所论述的美国戏剧“衰落”及“抵抗”，的确引发了我对中国话剧的再思考。

我最初看到这本书的标题时，真的惊呆了。曾经名噪世界的美国戏剧，诞生过大卫·马梅（David Mamet）、尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）、爱德华·阿尔比（Edward Albee）、山姆·夏普德（Sam Shepard）这些享誉世界的剧作家的美国戏剧，如今却成为昔日黄花，它似乎不可挽回地衰落了。马特尔如此感叹道：“然而，恰恰正是这些百老汇剧院，它们已经不再排演阿瑟·米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出！在百老汇的哀哭声中，米勒死了，更加令人伤感的是，那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡。”［1］［法］弗雷德里克・马特尔：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》，商务印书馆，2015年，第1页。当我逐渐地将这本书读完，不得不得出这样有些残酷的结论。

这本书的作者，自称是在法国阿维尼翁戏剧节的环境中成长起来的学者，他到美国考察戏剧，作了为期四年的田野调查，跨越几个州，进行了几百次采访，对百老汇、外百老汇、外外百老汇的戏剧作了十分深入的考察。他很谦虚地说，这本书是一部田野调查报告，但我看也是一部具有独到见地，写得十分扎实的美国当代戏剧史。尤其可贵的是，他以具有充分说服力的数据和严峻的案例，让你心悦诚服地接受他的结论。书中真实地展现了美国戏剧是怎样发展起来的，怎样走向峰巅，又是怎样走向衰落的。百老汇，这个美国大部分戏剧史发生的所在地，造就了美国戏剧的辉煌。在上个世纪二三十年代，音乐剧、歌剧、话剧的演出都有。而话剧的成就尤为惊人，在这里涌现出一批杰出的剧作家和杰出的剧目。但是，美国的戏剧的确衰落了。作者展示了它是怎样衰落的、衰落的表征，以及衰落的原因。

正是它指出的原因，引起了我的思考：中国作为一个话剧的大国，如果以此作为参照，我们中国的话剧不但处于名副其实的“衰落”状态，而且比美国还要严重，问题更为突出，原因更为复杂。而参照美国戏剧的“抵抗”现状，我们的话剧就显得更为衰弱了。

陶：请您具体谈谈当下我们话剧艺术“衰落”的现状。

田：首先，是中国话剧的专业化问题。中国话剧最佳的专业化的时期，远的不说，新中国成立后的“十七年”阶段，还有就是20世纪80年代：前者是因为有了几十年自身的积累，加之在中国普及斯坦尼斯拉夫斯基的体系，使中国话剧的专业化达到一个峰巅状态，涌现出以北京人艺演剧学派为代表的一批具有较高专业化水准的剧院，当时主要城市的话剧院团都达到相当高的水准。80年代则是继承了“十七年”的积累，加之开放的环境，又迎来一个中国话剧的繁盛期。

但是，自20世纪90年代开始至今，随着话剧危机的扩展，剧院和话剧队伍专业化的水准在不可遏制地衰落下去。如北京人艺这个艺术殿堂，随着老一代艺术家的去世和退休，其专业化水准已大大降低了。至于话剧的创作，无论在数量和质量上，都可以说是“今不如昔”。即使是在技术层面上，我们同国外来的剧团相比也是相形见绌。

具体来说，专业化的降低有许多表现，一是话剧创作的原创力的衰退；二是演员的普遍的文化素质降低，失去表演艺术的魅力，很难看到像于是之、朱琳等那样的表演艺术家了；三是电视剧对话剧演员的诱惑，以及电视对话剧的残酷掠夺，破坏了话剧有机的构成和健康的正常的生长机制；四是话剧演员缺乏必要的经常的业务训练，甚至连最起码的身段和台词的训练都没有了。除了京津沪一些大城市的剧团还坚持话剧演出，大部分剧团处于涣散状态。且不说话剧演员已经失去“表演”的优势，连演出都如此衰落，还有什么专业化可谈呢？对于任何一门表演艺术来说，“专业化”都是一个必然具备的生存条件和自立于艺术之林的标志。

其次，是戏剧的商业化问题。在美国，百老汇的资源向好莱坞外流，资金的外流、人才的外流，以及戏剧同电影竞争的劣势，注定它一定要失败的。在其中，生产的成本是一个十分重要的因素。当演剧都不能维持其自身的生存时——也就是说成为一种铁定的赔本生意——那就真的是难以为继了。

而在当下的中国，我们对商业化戏剧的认识是相当混乱的。可以说，我们的戏剧经济是一种混合的状态，官方是主导、是主流，除此之外，只有少得可怜的条件苛刻的私人投资，所以，中国商业戏剧最多也就是准商业的。但即使这样，我们先期患了严重的“商业化病”，无论是国营剧团，还是私营剧团，都在“钱”的诱惑和困扰下挣扎，于是种种怪状层出不穷：金钱堆砌下的“大制作”，娱乐至上，评奖拉票，乌烟瘴气。在这样一种说不清道不明的“戏剧经济”的现状下，打的是一场戏剧的金钱仗。在没有一套完整的商业戏剧演戏规则的情况下，根本谈不上真正的商业化戏剧。在这种“钱”字挂帅的混乱秩序中，中国话剧正在渐渐失去灵魂。

其三，是戏剧的工具主义问题。中国人开始接受西方的话剧，就是实用主义的话剧，或者说工具主义的话剧，它比美国的保守主义话剧还要根深蒂固，影响深远。晚清戏剧的改良主义潮流，有人说是戏剧新潮。其主要哲学武器就是把话剧（戏曲）作为启迪民智的工具。到了五四时期，新剧的倡导者，也是把话剧作为启蒙的工具，胡适的易卜生主义最具有代表性。上世纪30年代，左翼戏剧倾向于把话剧作为阶级斗争的工具。而在那些非正常的岁月里，更一度把文艺，当然也包括话剧，直接地当做是为政治服务的工具，为无产阶级专政服务的工具。

任何伟大的剧作家，都有着时代的正义感，社会的责任感；但他们的剧作同工具论是绝缘的。百年来，我们就在这样一种戏剧哲学的指导下运行，这样一种深入肌理的无形束缚，像是一只看不见的手在操纵着戏剧的运行。可以想见，没有大的观念的突破，没有持久的工夫，是很难挡住中国话剧的衰落的。中国的戏剧不改变实用主义和教条主义，就更不可能有戏剧的真正繁荣。

其四，是关于“公众与先锋戏剧的隔离”问题。在中国，上个世纪80年代就出现了先锋派戏剧，也出现了一些自称“先锋派”的戏剧人，他们也有着自我封闭与大众隔离的现象。之后先锋派戏剧逐渐地分化瓦解：有的难以为继而销声敛迹，有的则转向“市场”。中国的先锋派是孱弱的，无论在思想，还是在艺术上，都是孱弱的。马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）曾经这样说：“有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。”［1］［美］ 马泰・卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第130页。而中国新时期戏剧的先锋派，确切地说是准先锋派，甚至是伪先锋派，经历一阵小小的惊喜，就退出舞台了。其实中国需要真正的先锋派，现实主义的大师、现代主义的大师都是名副其实的先锋派，是他们引领了戏剧的新潮，创造了戏剧的经典。先锋派是不能自封的，更不是搞点儿小玩闹小杂耍就能撑得起这样的称号的。

其五，是中国话剧的结构性危机。最值得忧虑的，也是标志中国话剧衰亡的是话剧的结构性危机。从话剧的系统来看：

一是原创剧本的缺失，剧作家的缺失。上世纪90年代以来，几乎没有值得称道的杰作出现。剧本的缺失，意味着戏剧的思想和品位的降低和弱化。而剧作家的退位，让话剧陷入“无米之炊”的境地。剧作家的缺席，使话剧的原创性的基础遭到毁灭性的打击。那些曾经具有爆发力的剧作家们如今大都不见了。如果戏剧成为导演的天下，则是戏剧衰落的体现。剧作家退位，不论是自愿的，还是被迫的，都成为中国戏剧最严重的危机。导演的责任本来就是将剧本创造性地导演出来的组织者、领导者，他不能代替剧作家。

从中外话剧的发展历史来看，基本上是由杰出的戏剧家引领戏剧前进的路程。重要的戏剧思潮和导演学派，大都是由杰出的剧作家和杰出的剧作所引领和激发的。在戏剧史上能够成为里程碑的人物绝大多数是剧作家。在近代，欧洲有易卜生等一系列的人物，在中国有曹禺、老舍等。但是近三十年来，中国的剧坛上没有出现这样的剧作家。

二是戏剧理论和批评的弱化，同样意味着戏剧的思想的弱化。纵观新时期的戏剧批评，一个主导的趋势是批评精神和思想的不断衰弱。上个世纪80年代关于戏剧观的争论，代表着新时期戏剧批评的探索精神和思想高度，它确实提出了中国戏剧发展的重要课题，对于传统的戏剧的弊端提出挑战。但从现在看来，其中的教训，一方面是缺乏思想的深度，一方面暴露出学术上、知识上的准备不足，以致在争论中使形式主义逐渐占据优势，以为戏剧的革新即戏剧形式的革新，戏剧的发展主要体现在戏剧形式的变化上，而忽视了对僵化的戏剧思维深入的清理和批判。至今，这种思维惯性依然在各个方面表现出来。在一段时间里，随着中国经济的发展，使得既有的形式主义有了恶性的发展。所谓“大制作”应运而出，奢靡之风弥漫舞台。对于这种形式主义之风，虽有批评，但缺乏理论的梳理和批评的深度。

在关于中国戏剧命运的讨论中，也缺乏思想的交锋，或者将最应该讨论的思想课题忽略了。在戏剧运动和戏剧创作中，一些不属于戏剧艺术范畴的言论和思想在操纵着戏剧。惰性的遗留，是要靠具有思想性的批评、持久的批评，才可能得到清理、消解和荡涤的，是不可能一蹴而就的。

三、当代人的精神困境和世界戏剧的衰落

陶：您认为是什么原因造成了上述问题的出现？

田：其实，中国话剧的衰落不是孤立的。当前世界的戏剧，我认为同中国一样，都处于一个不确定的转型期，同样处于衰落的阶段。在这个所谓后现代的文化潮流中，后现代戏剧虽然也曾有过冲锋陷阵的时刻，有过对于现存戏剧秩序的怀疑和挑战，但是，他们的愤怒和激情，可以说是全盘解构的，不惜摧毁戏剧的规则和规律，使戏剧成为反戏剧。甚至连“戏剧”的名称也被抛弃，称之为“表演艺术”。也正是在后现代的戏剧思潮中，导演成为主导。

近两三年我们主动地引进世界戏剧来华演出，不准确统计，上百出戏是有的，我将之称为“新时期戏剧的‘二度西潮’”。我注意到，贵刊曾刊发了一组研究“二度西潮”的文章，这是很敏锐的。“二度西潮”规模之大，引进之多，水平之高，都是空前的。它与以往不同的是，过去我们引进外国戏剧基本上是靠翻译外国剧作，或者靠外国专家教学，或者靠留学生到国外学习，而这一次是立体的、原汁原味的、大规模的、主动的引进。在成百出的演出剧目中，相当部分是导演的戏，是改编剧，有经典剧作的改编，也有小说的改编，原创剧目较少。在近数十年的世界戏剧潮流中，几乎没有出现过像现实主义和现代主义戏剧的经典之作。这表明世界的戏剧也同样呈现着思想弱化和退化的状态，原创力的萎缩是带有根本性质的。

我的一个不成熟的看法是：从创作来看，后现代戏剧是无法同现代主义甚至现实主义的戏剧来比较的。尽管它令人眼花缭乱，但很多时候是一头雾水。可以有代表作，但是没有经典。于此，已经在一定程度上反映出来，世界戏剧正在萎缩，似乎世界戏剧也缺失了原创力。我们虽看到一些杰出的导演，极尽其导演之功力，他们的剧目对于经典有着新的解读，有着新的舞台探索，也有着很好的表演，但总体来看，这些戏剧有着被技术主义支配的倾向。

于是我在想，戏剧到底得了什么病？我们看西方戏剧史，近代戏剧思潮与哲学浪潮是分不开的，现实主义显然与唯物主义、实验主义这些哲学紧密相连，而现代主义，又是同弗洛依德的精神分析学密不可分，自然后现代主义同后现代哲学有关。“最近一百多年来的哲学一直都处在不断后撤其知识立场、不断放弃其理论领地、不断缩小其观察视阈的尴尬境地。这门曾经被尊奉为‘科学之科学’的皇冠学科，几乎沦落为没有科学和知识身份证的‘非法游民’。”［1］万俊人：《世界的“膨胀”与哲学的“萎缩”》，《读书》2015年10期，第7页。世界的哲学萎缩，这个时代的个人已经丧失了“自我专注的能力”，生活变得支离破碎，当代人过于关心自己，缺乏更多的价值资源来反省自己，从更长远的道德和文化传统来看，就显得极为可悲可怜。［2］这一结论的得出和两个例子有关：一位获取诺贝尔奖金的法国作家莫迪亚诺在接受记者采访时，曾经如此解释他的作品都聚焦在“家庭”“回忆”“二战”和“自我”的主题上，他回答说：“因为生活的偶然性……还有一种恒定不变性，那就是你看待事物的眼光。我常常会感受到我那一代人与上一代人相比，专心能力下降了。我想到了普鲁斯特或劳伦斯・迪雷勒以及他的《亚历山大四重奏》。他们生活在一个更能集中思考的时代里，而我们这一代人，只能是支离破碎的。”这里所说的“支离破碎”是在说明当代思维的碎片化，显然是智慧衰退的表征。在加拿大哲学家泰勒的笔下，认为随着世俗社会的兴起，消费主义大行其道，基于传统共同的道德视野日益弱化，个人便陷溺在一种“可悲的自我专注”之中。以上这些就是当代人的精神困境。

“一面是我们所面对的世界越来越大，越来越复杂；另一面却是我们的哲学变得越来越小，越来越迷恋于知识、技术、技巧甚至是实利化的价值，哲学所关注和所能关注的世界越来越萎缩，无本体的哲学又怎能保持它曾经的‘无用之用’呢？”［1］万俊人：《世界的“膨胀”与哲学的“萎缩”》，《读书》2015年10期，第6页。迷失了本体论的后现代哲学已经失去了对戏剧和人类生存命运的内在联系的关注与思考，甚至失去这样的反思能力。而当代科技的发展，尤其是互联网、手机等技术的发展、普及，又对人类思考的方式、习惯、能力产生了深刻影响。我们生活在这样一个思想困境之中，那戏剧的希望又在哪里？这是值得我们探讨和思考的。曾经，中国话剧的哲学就是工具主义，但面对今天纷繁复杂的世界和多样的思想文化，我们应该讲求的是融汇和借鉴，既不能生搬硬套，也不能一味地否定和替代以致陷入僵化的境地。最近，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话十分及时。作为学者，应该踏实认真地做好自己的研究工作，以文会友，以理服人。找到真正属于我们自己的灵魂、信仰，这是一个国家的精神支撑。做学术并不是说有多么神圣，但总归是一个很好的事业。

四、 燃起“抵抗”的火苗

陶：您认为未来中国话剧发展的出路在哪里？

田：尽管世界处于这样的不稳定状态，对于中国话剧，我也不赞成无所作为的悲观主义。

首先，必须正视和充分认识中国话剧衰落的事实及其原因，充分估计到它的处境。不能正视严峻的衰落现状，是不可能找到出路的。在我看来，当前最重要的是摆脱急于求成的浮躁心理，树立持久发展的战略思想。中国话剧本来就是舶来品，虽已有百年历史，但缺乏应有的根脉。同时应该看到，在中国社会大变革的动荡年代，中国话剧踉踉跄跄地发展过来，难得遇上现在这样一个安好的发展环境和氛围，中国话剧应该抓住百年来难得的机遇，看准方向，走上一条健康稳健的发展道路。中国话剧的衰落是结构性的，更应当有所规划，有所指向。因此，中国的话剧界和政府文化部门，对于话剧艺术的发展，必须树立科学的发展观念和正确的战略思想。我的看法是，现代传媒的迅速发展使整个现代文化艺术系统的结构变化了，传统的东西都得重新定位，都得找。如今国家重视文化艺术的发展，习近平总书记对此多次发表重要讲话，我们的文化管理部门应该将此与发展的实情联系起来，为话剧发展制定一个好的战略部署，这是当务之急。

其次，要重视戏剧理论与批评。戏剧理论评论家刘厚生一再讲到这个问题，我们话剧发展最大的问题就是不重视理论。而理论的缺乏直接影响到批评的水平和质量。真正的批评不是简单的几句观感，不是宣传式的报道。而是在评论的同时，阐述现象背后的具体原因，要提出和解决一系列的问题，否则理论批评将没有震慑力。除此之外，要提倡独立的批评。为什么现在大家十分关注一些网络匿名者写的评论？其原因就在于，有时候他们的批评切中要害，虽然说的并不一定完全正确，却是可供大家参考的。现在这种声音太少了。讲真话，要公正，求客观，这是真正的批评应该具有的品质。

其三，必须重视历史研究。不懂历史是个大问题，这只会让我们重蹈前人的覆辙，闹出好多常识性的笑话来。例如现在重新倡导现实主义，但是，需要提倡怎样的现实主义？如果话剧都不敢于面对现实的矛盾，现实主义又从何谈起？“文革”前，文艺界的领导提出话剧要敢于面对现实的矛盾，我们应该在前人的基础上，总结经验，结合实际情况对现实主义作出新的阐释、新的提升，而不是重复说一些已经说过的话。

一切的历史都是当代史，不懂历史，不研究历史，直接影响着我们对当代的文化艺术的观察和深思。

其四，话剧必须面向大众才能有出路，才能有发展。不可否认，当前的话剧主要活跃在北京、上海等地，其他城市里的百姓要想看上一出高品质话剧，难上加难。话剧虽是小众艺术，但也有它的黄金年代，在那个时代里，话剧的覆盖面曾一度超过戏曲。如今话剧要往前发展，必须要有一定的量变，才能产生质变。只有大力面向观众，话剧才有希望。首先，话剧的内容应该面向大众，应该是广大群众所关心的、渴望的，艺术上也应是为当代的观众所喜闻乐见的。正如曹禺当年说的，戏要写得真实，又要观众心甘情愿掏钱来看戏，这样的目标，也是我们应该追求的。其次，话剧应该去向中小城市，走向农村去演出，要让更多的人看到。随着城镇化的发展，话剧是有着广阔的发展空间的。

其五，戏剧教育至关重要。大学应该成为话剧发展的基地。我们应当大力倡导和支持大学戏剧。大学应当把戏剧作为课程。如美国大学聘请导演、剧作家、演员到大学任教，重视戏剧实践。把中国话剧发展的希望放在大学，甚至中学，是非常必要的。而作为高等戏剧学院，其教育应当进行改革。戏剧学院以及大学的戏剧系应当彻底改变其实用主义的教育路线，摆脱技术主义的倾向，加强通识教育，重视通识教育。没有高等文化教养的戏剧人才是无法担起振兴话剧的历史责任的。为什么老一辈戏剧家能够有所创造，后来者却难以为继呢？说到底是文化修养在起作用。现在国外一些著名导演来华演出，我们看到了他们对古典戏剧的解读非常有当代性，他们不止是在形式上创新，更多的是在深入思考戏剧作品的精神内核。虽并不能说每个戏剧人都必须是思想家，但光有技艺是远远不够的，每个人对艺术作品都可以有自己的解读，但是导演的戏剧解读必须合乎时代需求和观众的接受。

其六，中国话剧必须走与民族的现实生活、民族艺术的戏剧传统紧密结合的道路。我们要重视民族文化，如果连这都被轻薄了，谈何繁荣我们的文艺？中国话剧的历史经验告诉我们，话剧虽是舶来品，但只要走中国话剧与民族需求、民族艺术相结合的创作道路，我们的戏剧就会得到健康的发展。从田汉、曹禺到夏衍的创作实践来看，他们所缔造的中国话剧的诗化现实主义的传统，明白地指示着当前话剧的发展路径。还有从北京人民艺术剧院的创始人之一焦菊隐以诗来建构北京人艺的艺术殿堂、创立北京人艺演剧学派的历史经验来看，诗化现实主义同样体现在导表演艺术上，这也说明中国话剧必须走同民族艺术传统相结合的道路。中国是一个诗的国度，诗化的传统，贯穿在中国悠久的文学艺术之中，诗词歌赋、戏曲以及当前各种艺术种类，无不烙印着中国诗化的传统。中国话剧的发展，已经形成中国话剧的诗化传统。很好地研究这些宝贵的传统，继承这些传统，指示着当代话剧走向创新的道路。

访后跋语：

田本相先生是我国话剧界的老前辈。作为话剧专业的一名年轻学人，我多次阅读过田先生的著作，也在学术会议上聆听过田先生的谈话。杂志派我给田先生作专访，让我感到有一些兴奋，又有一些忐忑。

不过，当我和同事如约来到田先生家中，忐忑之情顿时烟消云散，因为我们一下子就沉浸到田先生深邃的理论思考所营造的氛围之中了。在那个上午，我们谈了很多。谈到华文戏剧节的发展，田先生流露出一个老农看着自己果实累累的果园般的欣喜和宽慰，谈起中国话剧面临的发展困境，田先生的神情严肃起来，语速也加快了许多，他有好多话想说，好多问题要思考，他已年逾八旬，他的人生最美好的时光，都给了心爱的话剧，他已经从教学一线退了下来，但他保持着自己的那颗初心，愿意为中国的话剧事业付出毕生的智慧和气力。他不辞辛苦地在为戏剧艺术奔走呼吁，他真诚地鼓励戏剧研究者切实关注并努力研究话剧发展中的问题，他热切地期待年轻戏剧爱好者投身戏剧艺术。而这一切，并非出于什么名利的追求，只是为了尽一个知识分子的本分，如田先生所言，他只是一个用笔在耕田的人。

谈话结束后，田先生拿出两本个人专著，送给我们留作纪念。今年由田先生主编的《中国话剧艺术史》（九卷本）也已出版，在话剧这片园地里，田先生还将辛勤地耕耘，而他为后继者播下的学术种子，正期待我们用汗水和心血去浇灌。

陶璐：《中国文艺评论》编辑

（责任编辑：史静怡）