关于窗的对谈The Conversation about the Window

张永和，周榕/Yung Ho Chang，ZHOU Rong项琳斐 编辑整理/Edited by XIANG Linfei

关于窗的对谈
The Conversation about the Window

张永和，周榕/Yung Ho Chang，ZHOU Rong
项琳斐 编辑整理/Edited by XIANG Linfei

“窗”是建筑构成中的重要元素，也是张永和的建筑世界中一直关注的话题。这场长达两小时的关于“窗”的对话，远远超出了我们的预期，谈话的内容已经跳出“窗”的限制，延伸到墙、材料、光、物质性、建筑史观……这些貌似多余的素材却让此次访谈更为生动和丰满。正如张永和与周榕所说，窗已经不能作为孤立的话题来讨论了，所以我们基本保留了对话的原貌，以飨读者。

WA：在现代建筑中，由于玻璃幕墙的普及，窗作为建筑立面的重要元素，似乎逐渐被弱化了，窗和墙的边界已经模糊或者说消失了，您认为是这样吗？张永和：我不这么认为，幕墙实际上是已经死了，因为从建筑学上来说，一个建筑师不动脑子的时候就会用幕墙。当然也有建筑师设计的幕墙，那是另外一个话题。可是就我所知，相当大比例的幕墙是幕墙公司设计的。幕墙可以说有这样三种：一种是建筑师设计的，我觉得非常好；还有一种有些可疑，但是质量是有保证的，就是工程公司里的幕墙专家设计的，像奥雅纳（ARUP）是最典型的，他们有很大的幕墙库，有幕墙的构造设计经验；但是到了幕墙公司，实际上他们就是把一种常规的做法给你，连划分都是他们划的，所以有好多楼看起来怎么那么不对，因为幕墙不是建筑师设计的，就像当年建筑外墙上的瓷砖一样，建筑师只是给墙设定一个颜色、一个质感，瓷砖都是瓷砖公司排的。所以这三种幕墙，差得很远。当然这也跟钱有关系，最没设计的、最常规的，也是最便宜的。你说的这个问题也有意思，但不是我最感兴趣的。

周榕：你就说你感兴趣的。

张永和：我感兴趣的是两回事，一个就是窗是干什么的，无非就是通风、采光、观景这三个功能。怎么组合，怎么分配。

周榕：这好像是20年前的问题了。对你来说，在晨兴数学中心的时候就讨论过这个事。

张永和：对，然后在韩国坡州（图 1、2）那边也做过。另外一个更老了，实际上是在幕墙出现之前，窗作为一个建筑元素有它自己的特质，跟墙、跟梁、跟柱、跟门一样，有自己清晰的形态和意义。所以就有一些特殊的老窗子。随便举个例子，比如上下推拉窗是一个美国传统的老东西。给你们看看我的这本老书《非常建筑》，这里画的是看电影想到的，因为窗子常常跟人在里面的活动有关系。这里有光亮，桌子摆边上了，椅子摆边上。房间进深越小，窗子与家具的关系越亲密，于是出现了窗子跟家具结合的可能，从这儿开始说吧（图 3）。

周榕：这是很早以前的研究了，1989年。

张永和：对，今年终于可以施工了，就是把这个想法完全用在一个住宅里，在宁波。我们有16樘窗子，实际上是16组家具。家具和窗在一起，而且还带来一个完全不同的空间，就是整个家具布置的重心，全偏到窗子那儿去了。这套住宅是在宁波城外，面向东钱湖，有湖景，所以重心全都是偏向窗的（图 4）。

周榕：那你在1989年的时候没有这个想法吗？

张永和：这不是过了几十年了吗？

周榕：所以说我比较感兴趣的是你的思想发展。虽然我没有看到东钱湖这个项目，但是听你这么一说，跟“后窗”完全不是一回事，因为“后窗”那个设计是一个抽象的、非物质化的东西。

张永和：也不完全是，因为当时其实也想做出来，可是因为没有房子盖，等于从功能上来说仅仅可能是家具了，没有两重性了。

周榕：我觉得你的“后窗”设计更看中窥视的行为。但刚才听你说，东钱湖设计中的窗变成了组织者，实际上是调动空间了，让家具和所有的行为偏到窗这一侧，空间因此不均衡、不匀质了。

张永和：对。

周榕：可你原来的空间（“后窗”）是匀质的。

1.2 三湖出版社，韩国坡州，2006（摄影：Jong Oh Kim）

3 后窗，张永和手稿，1989-1991

张永和：这个设计当时是受了希区柯克的电影《后窗》的启发。希区柯克在当导演之前是做舞台设计的，所以他对建筑的兴趣和理解跟一般的导演不太一样。这场景最有意思的是，看上去非常真实，然而实际上很多情况并不真实。芬兰建筑师尤哈尼·帕拉斯马（Juhani Pallasmaa）把这台布景用建筑图都画出来了。其实希区柯克为了“看”，把空间挤压了，等于把这个空间的进深做浅了。家具跟窗子的关系也有一个改变。他并没有让家具跟窗子贴上，只是往窗子那边靠了，为了方便看。

周榕：但是你当时做这个的时候并没有这么想。

张永和：当时更多地想的是窗子是一种符号，这个符号代表后面的家居生活。实际上现在这个符号性没有了，可是这两个东西还在一起，还造成了一种空间，你叫不匀质的也好，我叫偏心的也好，对我来说都是这一个事的演变。

周榕：我还真觉得不太一样，因为在你原来的空间概念中，没有不匀质这回事，你并不假设空间是不匀质的。因为你原来的空间观念是抽象的，对抽象空间来说，是以匀质为基本假设的。

张永和：它的匀质倒不是因为抽象，是因为古典，因为我对一点透视感兴趣。这里的出发点是一点透视，这边有一个取景框，后边有一个空间，观察者跟这个空间之间有一个明确的位置关系，他一定在取景框的另一边正对着灭点。因为时间被悬置了，所以你说是抽象的，一定程度上是。但更多实际上是一种古典的关系，就像《理想城》（Ideal City）那幅画中的空间。从那幅画里，我悟出来，古典城市拉直、打通街道，可能就是因为一点透视。文艺复兴时期第一张理想城的画，是15世纪末意大利人画的。

周榕：确实挺早的，那张画是关于Ideal City很早期的一个经典作品。但是我比较感兴趣的是，你原来的窗户其实是一种抽象界定，而你现在不是“唯物主义”了吗？你刚才说的偏心，实际上等于是围绕一组物质而展开的空间结构，说明你现在已经还是把窗户视为物质性的东西。

张永和：其实这个问题我当时已经开始发现了。第一个问题是，当时因为没有在盖房子，材料的事情也不用想得那么清楚。第二个问题，其实在我的建筑世界里，总是对旧的东西感兴趣。为什么我喜欢美国的那个上下推拉窗，因为我觉得也许它跟今天的空间，跟今天的生活的关系基本上还是那个样子。但是呢，可能有一点点不同。我给无印良品设计过一个屏风，就完全是用上下推拉的方式。后来他们需要一个更便宜的，更针对日本年轻人的产品，就没用这个设计，其实样都打了。回到一个建筑师的理想世界，对我来说就是老的东西，其实我所有喜欢的东西都超不过1960年代末。

周榕：1968年以前？

张永和：差不多，当然要看具体情况，家具的年代再早一点，然后服装的年代就更早，等等。

周榕：这是怎么落下的病根？

张永和：在我看来有两种人。一种在中国特别多，是聪明人。他想的是我怎么适应今天这个时代，因此会获得极大的改变自己的动力，他会很成功，是因为他首先成功地改变了自己。还有一种人，就像我。我当然也知道我跟不上（时代），可是我想知道我到底喜欢什么。我想跟上我自己，这个也不容易。比如说，我看一张黑白照片，获得的感受肯定比彩色照片多。看一次你觉得可能是偶然的，再看两次、三次，这么看下来，时间长了慢慢就知道了自己真喜欢什么。

周榕：这个事就跟心理分析有关了，我觉得跟童年记忆有关，你看你是1956年出生的，你喜欢的东西居然都是1960年代以前的。可能在你青春期的时候，外面的新东西没进来，你接触到的还是老的那套。

张永和：可能有这个原因，比较有意思的是两件事。有些东西显然比我老多了，当然因为我看书，加上博物馆、电影，还有实物，也接触得到一些。这是一个情况。另外一个情况，也很难解释。其实我接受的是美国的教育，接触美国文化等等，但我喜欢的东西很少是美国的，我喜欢的东西大多数都是欧洲的，比如电影、家具、设计等等。所以就是说除了时间错位，地点也错位。

前几天比利时的绘本画家弗朗索瓦·史奇顿（François Schuiten）到北京，他的工作非常接近我的想象。他有本漫画是以比利时布鲁塞尔作为原型，创作了一个城叫“布鲁塞”，其中有很多19世纪的建筑，里面人物穿的衣服，是20世纪初一战前后的，又都开飞艇什么的，事物之间是有时差的。这个画家重新组成了一个世界，其实这也是我脑子里常有的想法。

周榕：我想顺着这个说，当时你做这个窗的时候，你想用的材料是木头的，但是什么木头什么颜色你有考虑吗，表面质感怎么处理。

张永和：考虑过，因为有一个机会做展览，当时没有做到那么大的比例，我用钢梁和木头，做成一个房子的模型，大概有5m长，是一个浅浅的小楼。那个东西后来出现在《图画本》里。如果做1：1的，松木表面上木纹漆。

周榕：现在也是这样吗，清漆上去的？

张永和：我们还在选木头，如果是高密度的木材，也可能不用漆。活动家具是胶合木。如果是室内和室外都可以用的，很可能是橡木。

周榕：你刚才讲窗户，是把它视为一种物质的构件。而在现代主义建筑体系里面，窗户本身是没有厚度、没有重量的，没有它自身的物质性。在你窗户家具的那个图里，你虽然画了家具，但是我觉得在1989年的时候，你对窗的理解是没有物质性的。张永和：它没有材料性，可是它有物质性，它是有厚度的。

周榕：它仅仅是有空间的深度。我现在想谈的是，现代主义的窗户，其实中间是没有这层物质性内容在那儿的，比如说玻璃，玻璃这个东西就是去物质化的。

张永和：一个纯的透明性。

周榕：就是纯透明，现代建筑的窗户不再作为一种物质构件，而是作为一个构成空间的要素留下来了。我觉得这是一个重要的区分：古典建筑的窗户包括窗框、窗棂、窗台、窗套，是一组物质性的存在。那你在东钱湖的住宅里，是不是想回到古典，强调窗户物质性的存在？

张永和：我现在想说的一点是，有没有窗框，玻璃都是物质的。我现在的建筑观，的确是很物质。

周榕：你是“唯物主义”嘛，咱俩上次也谈过了，与你早期建筑思想之间有一个巨大的转向。

张永和：说一个具体的案例，罗马的美第奇别墅，在一进门的厅里面有一个窗洞，离地面大概不到2m吧，它首先有一个防御性，窗洞没多大，里面的墙又很厚，形成一个横的斗形空间，而且有台阶上去，有两个座位。在这里，窗子、家具、空间全都在一起了，实际上那个窗框并不重要。其实我从一开始实践的时候就一直对这个事儿挺感兴趣，所以我做的晨兴数学中心的幕墙是两层的，有一个厚度，磨砂的（图 5、6）。

周榕：但是你在晨兴数学中心里并没有强调窗的物质性，我觉得那时候你还没有意识到有物质性这回事儿。数学中心的那个开窗，我觉得跟你的空间观还是匹配的，它是一个抽象的行为。

张永和：上面说的那个幕墙，实际上它的厚度很重要。

周榕：你在这段时间对窗的关注，包括洛阳幼儿园和那个“后窗”设计，尤其是幼儿园特别能代表你的想法，就是把窗户当成组织者，通过视线、取景框来组织人的行为，就是用视觉引导人的行为。我不知道我表达得清楚不清楚。

张永和：差不离，因为视觉对我来说很重要。这个可能是画画对我的影响，当然我像所有画画的人一样，画画的行动对我来说非常重要。但是我觉得画画还带来了一系列对世界的认识，后来我还读了约翰·伯格（John Berger），他的书对我的影响还是挺大的。

周榕：我更关注的就是你的思想是怎么变化的。

张永和：就是实践带来的变化。

周榕：所以实际上这是很大的变化，从眼睛到手的变化。你在1998年写《平常建筑》这篇文章的时候，开始强调材料，以前没有过。其实我觉得你开始对材料感兴趣的一个标志性项目，还是二分宅。张永和：那个应该说是一类材料。

周榕：不是一类材料，因为二分宅的空间原形，就是院宅四。

5.6 晨兴数学中心，北京，1998（摄影：曹阳）

张永和：对，院宅四现在马上开工了，还是在东钱湖，是一系列工作室之一，也可以用来做一些活动之类的。

周榕：那这些材料你是怎么考虑的。

张永和：我发现人对材料的理解，也是跟他的经历有关系，我就发现，其实我对材料的粗糙质感比较有兴趣。现在很多建筑师喜欢super flat（超扁平）是受日本的影响，没有厚度。当然很多材料现在是没有质感的。可是我是有古典情结的，对我来说，厚度、质感、重量3个要素是联在一起的：重量很重要，要看得到重量，然后就是要有质感，有厚度。并不像现在好多建筑师追求的，让房子看上去很轻，墙一定要薄等等。

比如乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）的画，他画的瓶子就被说成是去物质化的。

周榕：他这个按理不能说是去物质化。

张永和：我看的一条评论说的，后来我发现可能是翻译的问题，应该说是“去材料化”。因为那些瓶子的材料，本来有陶的，有瓷的，也有金属的等等，总之在他的画里材料是看不出来了。我自己呢，也说不清具体从什么时候开始对光溜溜的混凝土没有兴趣了。质感怎么去把握，我还没有太想清楚，现在东钱湖项目都是用木模板。大概1m、1.5m、2m这么长一条一条的，我们用的宽度有两个模数，是10cm和5cm的。

周榕：5cm不是为了生产，就是要质感了。

张永和：大概西方过去40～50年的理论，关注或崇尚的就是rhetoric，修辞学的，按北京土话就是“说事儿”。比如，用一个材料，就说是反映本地文化的，有民间建造的痕迹等等。我实际上觉得，在这个过程中，常常会忽略这些材料本身的质量，但是现在我们也想不出一个更特殊的做模板的方式。当然2012年非常建筑在尤伦斯当代艺术中心的回顾展上，用了些特殊的方式，比如 PVC管都拿来做模板。我也不肯定是不是需要特殊的，可是混凝土的可塑性和留下模板的痕迹，这两件事我觉得应该可以做的比较好。

周榕：你说留下模板的痕迹，你这个模板有缝吗。

张永和：有，就是那个木头和木头之间是有缝的。

周榕：实际上木头和木头之间缝可以很小，甚至没有。柯布有一段时间喜欢在模板之间留大概1mm的缝，灌浆的时候挤出来一个棱，这是特意强调工艺的一种方式。而你要留下的木模板痕迹，到底要强调什么？是一种木头本身的纹理，对吧？

张永和：我觉得是。

周榕：模板上木头本身的纹理，有人把它视为树木原生的本体的东西，而实际上树木的生命肌纹理不应该是这样的，它其实是树木被纵向切割、加工为板材的人工化纹理。灌混凝土的时候可以留下木头的纹理，当然如果把它刨得特别光的话，这个纹理基本上也没有了。这是对木模板痕迹的认识。那么还有一个，就是你把木模板加工成不同尺度，10cm或5cm的，这个可以视为是一个抽象的组织。但这两种东西，你要把它们并存在混凝土的表面上，这跟混凝土本身有什么关系呢？

张永和：实际上混凝土的模板，比如，木头模板的选择也很多，现在有一种挪威进口的胶合木，它木板表面有一层胶，颜色是深紫色的，特别平。

周榕：那就等于没有木纹了。

张永和：什么都没有，但是这种木模比钢模还平。也就是说，木模本身还有各式各样的可能性。在尺寸上，因为板材是一个工业产品，它有它的规格。而实木其实是比较开放的，它的尺寸实际上没有一个特别标准的，实木模具体的施工，在工地上实际上是比较大的材，所以最终可能就跟造价有关。当然从理性上分析，工程上很多事都会变成造价的事，其实并不是没有别的事可以想，但是造价是最理性的，最有说服力。那木板怎么切、怎么用，横竖、长短、宽窄，中间的接缝要不要表达等等，有一系列决定。

我为什么觉得光溜溜的混凝土没意思，第一，我是觉得混凝土应该有很多表情；第二，混凝土越来越光滑，其实是把另外一个最重要的材料——模板材料的存在抹杀了。混凝土的光滑可以是钢、可以是木模带来的。所以我就想有这个木头的痕迹在那，其实是一个建造的痕迹。有的时候我碰到外行，就像在垂直玻璃宅那儿，第一眼看到这个建筑会说这是木头房子，挺有意思。实际上这是一个复杂的物质性。

周榕：你这一系列院宅，我记得是在1990年代初做的，在那个时候实际上也是不考虑材料的，是一种抽象的空间句法操练。那你现在把它建造起来的时候，其实已经不是你原初的想法了。因为这个东西当时为什么有力量？力量在于它的纯粹——绝对的匀质，没有任何表情，没有任何情感的元素，你当时是要做“基本建筑”。但是现在你企图在上面附着一层我们可以认为是一个表情性的东西。

张永和：我不太同意。

周榕：那就说是质感，你把它附着上质感。

张永和：实际上是这样的，抹灰其实也是一个材料的决定。比如埃森曼（Peter Eisenman）的房子。问题是，他可能认为自己没做材料的决定，可以把这个问题绕开，但是最终他做了。

周榕：但是材料对他来说没有什么太大意义，因为他要做的就不是一个物质性的东西。

张永和：就是说他的房子盖好的第一天，这个想法可能没问题。

周榕：可是过一阵子墙就裂缝、掉皮了，各种各样的事。

张永和：对，我在2003年，就在哈佛教书那一学期，看《纽约时报》上卖埃森曼的3号住宅，13万美金，好像有几英亩地，挺大的。

周榕：你可以把它买下来，刷一层漆。

张永和：刷成红色和黄色。

周榕：对，至少做成一个艺术品。

张永和：你知道有一个艺术家给范斯沃斯住宅擦玻璃吗？有个电影，特别有意思。他的命题是怎么把玻璃去物质化，让它绝对透明，于是玩命地擦，把玻璃擦得特别亮，反光特别厉害。结果就是，玻璃上有灰，有物质性；然后有反光，还是有物质性。

周榕：这个事我觉得挺有意思，还是这两条线索，你一开始的空间句法学套路是可以讨论autonomic（自主）的，就是把所有附着的物质性要素都去掉。但物质这个东西是没有办法讨论autonomic的，因为不抽象就没有autonomic可言。

张永和：我觉得，一个传统意义上的艺术家，其实是跟一个手工艺者差不多，会有一些很日常的反复的行为给他带来愉悦。就像一个木匠刨木头、打砂纸，你可以相信这个过程可能跟瑜珈师傅修行和冥思有点接近。当然建筑里也有这样一层，这一层有两方面：一方面就是你说的这种，比如特拉尼（Giuseppe Terragni）的但丁纪念堂，是最沉静的一种建筑思考；可是还有另外一方面，是建筑实践的事务性操作，这两方面的关系，我现在比较认同，就是10%跟90%的关系：90%的日常事务不具备你所说的思考，面对自己的过程，深度建筑思考这部分大概只有10%，我觉得我是为了这10%去做那90%的事。总之，再低的百分比也得忍着，所以好多人不当建筑师了我也可以理解。

周榕：我们继续聊窗吧，在现代建筑中，窗户实际上是消失的，它可能变成了建筑包被的一部分。

张永和：这个消失有两种，刚才说的是幕墙带来的消失。第二个消失呢，就是开启扇没了，所以好多房子的窗抽象了，像安藤的一些房子就是这样。

周榕：所以说现代建筑中的窗和墙，已经是不能分割了。

7 2226大楼，奥地利卢斯特瑙，2013（图片来源：archphoto，inc.© baumschlager eberle）

8.9 幼儿（窗）园图纸，1992

张永和：能分割。我给你讲一个例子，挺有意思的。这当然是一个比较长的话题，现在大家都追求可持续发展，但是从实践的角度看，阻力非常大，原因除了前期投入高，还有对整个事情的认识。可持续设计在欧洲国家已经法律化，有相应的规范，让建筑的保温隔热做得足够好，可以节省很多能源。奥地利/瑞士建筑事务所鲍姆施拉格·埃贝尔（Baumschlager Eberle）在奥地利设计的一个办公楼（图7），他们的节能目标就是冬天不需要采暖，而且是用最简单的方法实现的——整个建筑的墙80cm厚。

古典建筑里有一个说法，可惜我忘了是谁说的了，他说好建筑的一个标准，是墙越厚越好。因为当时的建筑墙体本身就很厚，墙面上做突出的柱子，还要有雕塑，窗还要有窗框等等。这些东西做的越多，墙就越厚，越有立体感。这是造型艺术的概念，薄了什么都做不出来。我觉得建筑圈可能对后现代主义有一个误解，后现代主义的出现是对现代主义的批判，开始关注人文、历史等等。然而，当时有一些非常有影响的建筑师做的作品是比较偏卡通化的，使得建筑与文化的关系发生在一个特别奇特的点上。其实那些是非常个人化的，比如迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）的设计都像布景，像小孩搭的积木。后来人们反对后现代主义，都是要强调回到现代主义。其实你看其他领域，比如艺术，跟建筑最接近的领域之一，实际上对后现代主义没有错误的认识。后现代主义要求绝对的开放性，它是包容的，既包容历史中古典的东西，也包容现代的东西。它把以前的东西全部吸收进来，然后自由地取材，在这儿炒杂烩。实际上这种延续性、包容性一定会回来的，因为这是人的本性，我还是挺期待那样的时代回来，会有更多有个性的东西，不像现在很少的几个类型，极少主义的或是参数化的建筑。

周榕：我想说的是另外一回事儿。我觉得在现代建筑中，窗不再作为一个独立的构件存在，它变成墙的一部分，只是墙的洞口。而在古典建筑中，窗并不仅仅作为墙的洞口存在，它是一组独立的构件，一个要素。现代建筑中的窗，像你刚才说的最好是没有开启扇的，就是进光的洞口，但是窗本身的意义就没有了，这是一个很大的问题。

张永和：你说它构造上的意义。

周榕：不光是构造上的意义，文化上的意义也就此消失了。古典建筑中的门与窗往往被视为独立的存在，像卢浮宫的背立面设计就是琢磨窗如何排列才能组织起某种存在性的秩序，墙只是背景。但是现代建筑就不一样，它趋向于让窗户消失，不光是幕墙的问题，窗本身作为独立的建筑构件的意义正逐渐地消失。比如你设计的洛阳幼儿园（图8、9），这个窗户就是作为墙的洞口而已。在西方古典建筑中，窗作为一组独立的构件，让光线通过很厚的墙，具有某种仪式感，这个仪式感本身带有一种神圣性或者神秘性。窗户让光线通过墙的过程变得更加具有意义。对现代建筑来说，光照进来是没有什么意义可言的，在柯布的萨伏伊别墅里，那个窗其实就没有什么意义，就是为了采光，它并不强调光经过有厚度的墙。到了朗香教堂，就像你说的，拼命要把墙做厚，为了让光通过不同形式和颜色的孔洞而产生差异性的意义。所以从“后窗”到东钱湖住宅，你等于通过对窗的物质性再定义而把空间的意义转换了。在东钱湖住宅里，窗户本质上是作为一个意义组织者而存在的。

张永和：说到光的问题，我自己是比较喜欢待在一个很黑的地儿，有一个灯也可以，或者说有一个窗，不是很大的窗。因为我最爱干的事之一就是看书，我只希望把我的书照亮，所谓的建筑空间就消失了。那是一个最温馨的场景，跟看电影比较像。

周榕：首先要把环境的亮度降下来。

张永和：日本建筑师矶崎新跟我描述过他在东京的书房，只有4m2，我也不知道有没有窗，是不是有书架，他那个人比较爱看书写东西。他每天大概下午两点到事务所做建筑，上午可能有3～4个小时都在小屋里想他的工作。他跟柯布完全不一样，柯布上午画了半天的画，研究的都是形式的事。矶崎新是看了一上午的书，我觉得他到事务所的时候，脑子比我还乱呢，指不定看的是什么书。

周榕：你要这么说的话，我还是觉得，你本质上是一个古典建筑师。

张永和：我也觉得我是。

周榕：但是有意思的是，你的主要历史贡献却是把现代建筑引入当代中国。

张永和：现在媒体扮演的角色实在太重要了，你们可能未必觉得。这是现在人们的阅读习惯决定的，都喜欢看短文章，像现代主义这么复杂的事，也给总结成三条。而且建筑师的习惯都是视觉阅读，所以现代建筑，就变成一个特别简单的判断，古典主义也一样。这本身是有很大的问题。古典主义在想什么，关心什么？现代主义在想什么？咱们接触到的东西没有是在这两者之间的，这恰恰是我最感兴趣的。我在1992年拿到一个旅行奖金去欧洲，本来是想看现代建筑，因为我当时给自己出了一个题，就是现代建筑跟古老的欧洲城市是什么关系，结果一去看发现那个问题很简单，不是最有意思的，有意思的实际上是古典主义和现代主义之间的过渡时期，有特别丰富的可能性。

10 单车窗，装置，威尼斯，2016

11 自行车宅模型，2016

12 奥德堡照明年度报告，2012-2013（书籍设计：戴维·奇普菲尔德 ）（1-6，8-12图片来源：非常建筑）

周榕：建筑史往往把这个事忽略了，建筑史不看过渡时期，看的就是转折点。

张永和：对。

周榕：这个可能是跟我们学建筑的方式有关系。其实建筑史相当于起到微信的作用。它把本来复杂的、特别多样性的历史，弄成一二三四几条放进去了。

张永和：我现在干的一件事儿是发掘西方那些第二梯队的建筑师。那帮人常常不是最教条的，批判也没有那么鲜明，所以上不了第一梯队，可是他们的工作特别丰富多彩。

我去年在布拉格看了阿道夫·路斯（Adolf Loos）设计的穆勒（Müller）住宅，看书和到现场的感受，还是太不一样了。空间的咬合，家具建筑的咬合，太有意思了。

周榕：我们再说回窗，我认为现代建筑中的窗其实已经不能单独论述了，它是跟墙连在一起的。比如你刚才说的有一点我比较感兴趣，你说墙厚了以后窗户就自然回归了。玻璃幕墙最薄，这里墙和窗就已经合二为一了。所以说，墙越厚，窗的“存在”就越动人。这也是路易·康（Louis Kahn）的逻辑，他用阴影的厚度来揭示窗洞的“存在”意味。张永和：把窗户和家具做在一块也是他开始的。

周榕：米拉莱斯（Enric Miralles）也这么做过，例如苏格兰议会大厦。

张永和：窗的话题确实不能孤立地讨论了。

我最近在威尼斯双年展上做了一个装置，一个“车窗”，和我们的自行车宅有关（图10、11）。周榕：是原来那个老自行车宅吗？

张永和：不是当年的，这几年一直在做的一个新的。因为自行车宅最重要的一点，实际上是人和建筑和空间的互动关系，因为有自行车，不光是静态的了。当时策展人要求做装置，我们就做了一系列所谓的窗子，应该说是望远镜，能360o转的，一共有4个，现在在上海也了做一个。周榕：所以还是窥视。

张永和：说起窥视这个概念，约翰·伯格对西方美术的定论，就是窥视，他说画框把观看者和景象分开了。就像当年看人体画，在观看的空间里人都是穿着衣服、甚至穿礼服的，但跟人体画里的内容不会觉得有冲突，或者不舒服，是因为他觉得画里的景象属于另外一个空间。所以看画的人和画画的人全都等同于窥视者，这是约翰·伯格在1960-1970年代总结的。而更早期的画家，像库尔贝（Gustave Courbet）也有这样的意识。

周榕：你说的这个应该还是现代艺术之前、西方古典的绘画。所以我觉得，古典窗户的理解和古典油画的理解，其实是相似的，都是有框的。比如你设计的幼儿园里面的窗，没有窗框，也没有窗套，实质还是洞口。

张永和：我只是没有强调窗框。

周榕：所以其实你表达的更是内与外的一种关系。而不是两个世界的或两个空间的关联。

张永和：我还想向你们推荐一本书，是Zumtobel（奥德堡照明）给投资人的年度报告，本来听起来是挺无聊的事儿，可是他们每年都会找一位艺术家或是一位设计师，来做这本年终汇报的平面设计，挺有意思。其中有一本特别精采，是戴维·奇普菲尔德（David Chipperfield）设计的，里面搜集的大多是欧洲古画里面的窗子。因为Zumtobel是一家灯具公司，这里面找的画都是有关自然光的，相当于是一个窗的研究，还是挺棒的一本书（图12）。□

张永和，非常建筑

周榕，清华大学建筑学院

访谈时间：2016年6月13日