默读，或作为施行的阅读 ——对“默读史”的考察

○张巧



默读，或作为施行的阅读
——对“默读史”的考察

○张巧

通常而言，我们阅读大量书籍，特别是文学作品，最常规的方式就是默读（the silent reading）。相比另外一种艺术音乐的公共性、参与性，文学艺术的实践似乎是个人的、沉思性的。默读给我们的印象是：随着眼球的移动，显示出我们心灵内部发生了某种“特别的活动”，或者说，语词（word）激起了内心的某种效果（effect）。那么，这种活动是否可以比拟为“看”（seeing）这种活动呢？对观看（seeing）的最常规的解释是光线刺激眼球产生的印象。不管是对“默读”还是对“看”的传统解释版本中，都似乎暗含着对“刺激-反应”的被动图式。相对于另外一种并不常见的“口头诵读”，“默读”似乎更是“非施行”的。纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）在划分文学艺术的类别时，就隐含了对“默读”的“非施行”的论断，同时这也成为他将文学和音乐艺术区分的关键。

一、“默读”与文学的“非施行”

古德曼在其《艺术的语言》（Language of Art）中根据艺术品中原作和赝品的差异是否有意义，区分了两类艺术：亲笔的（autographic）艺术作品和代笔的（allographic）艺术作品。他认为，绘画属于亲笔的艺术作品，比如伦勃朗最精致的复制品面对伦勃朗的原作而言，也只能是模仿或者赝品，因此绘画作品的审美总是涉及到真本性（authenticity）。但是，与之相反的是，音乐之中没有赝品，也不存在真本性的问题，海顿的手稿即便在今早上作为副本印刷出来，也和海顿手稿原稿一样真实。即便演奏的准确和质量上有所差异，但并不意味着它们是赝品或模仿。①

由此，当我们思考“艺术是什么”时，绘画艺术显然依赖于构成它的物质载体，但是音乐艺术就是个极端相反的例子。在黑格尔艺术哲学的排序中，绘画处于受到物质材料依赖较重的雕塑后面，但又在几乎不依赖于物质材料的音乐前面。黑格尔认为，绘画属于空间的观念性，但音乐属于时间的观念性，“绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以模仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了”，“声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了”②。但是，相较于黑格尔把诗歌为代表的语言艺术放在音乐之后，处于艺术发展的最高级阶段，古德曼对文学的区分却根据“亲笔的”和“代笔的”介于绘画和音乐之间，诗歌和小说都不存在副本，因此它属于“代笔的”艺术，并且作家所做出来的东西就是最终的东西，就和画家完成图画之后，就已经达成了最终结果。在这个意义上，古德曼认为绘画和文学都属于一阶（one-stage）艺术，而音乐不同，因为作曲家在谱完曲后还需要演奏，因此，音乐是二阶（two-stage）艺术。③

也就是说，古德曼对绘画和文学的本体论建构中，都将绘画作品和文学作品（主要指文本）作为完成的界线，而没有充分考虑到观者和读者：“作家所制造的东西就是最终的东西……”在接下来的论述中，古德曼虽然加入了对文学作品的读者的考虑，但他却认为，文本并不是和乐谱那样需要施行的东西，文本通常不需要口头阅读，“一首未被吟诵的诗不像一首未演唱的歌那样被人遗弃，而且绝大多数文学作品从来就没有被大声朗诵过”④。鉴于对文本中心地位的确认，古德曼认为姑且可以将“默读”（the silent readings）视为最终结果（end-products）⑤。因此，尽管加入了“默读”的位置，但是正如没有给观者以主动地位，古德曼也没有给“默读”赋予能动性，在承认“默读”的基础上，绘画和文学作为二阶（two-stage）艺术，但音乐则仍然具有更复杂的“施行”的维度，是三阶（three-stage）艺术。⑥

我们可以看到，古德曼对“亲笔的”和“代笔的”区分原则依赖于理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）在其《艺术及其对象》（Art and Its Objects）中所说的“物理对象假设”（physical-object hypothesis）⑦。对绘画作品和文学作品的强调，对观者和读者的忽视，都处于这样一种传统的艺术观念，即绘画和文学总是意味着那个物质品。尽管文本脱离了“真本性”（authenticity）的要求，但是作为负载着理念的物质文本实体，仍然处于文学艺术的中心位置。由于我们总是可以在艺术品上发现其物质性特性，这个物质特性作为其最显性的特征凸显出来，那么我们就有可能以此为起点。沃尔海姆认为，“物理对象假设”是同艺术及其对象与它们是什么的传统观念相匹配的，通过对此做出挑战，我们也可能将之与艺术自身的分化结合起来考虑。古德曼对文学的划分，是参照两个标准的，即同时参照了绘画和音乐，它将文学作为绘画和音乐的交叉领域。文学相似绘画，是包含被动的“默读”的二阶艺术，但是文学又相似音乐，属于“代笔的”的艺术而非“亲笔的”艺术。

和古德曼不同，沃尔海姆指出艺术对其自身的区分正是有赖于对“物理对象假设”的挑战。针对“物理对象假设”挑战之一是，不管是诗歌还是音乐，都不能依据时空中存在的物理对象而成为艺术品，“在时空当中没有对象（作为物理对象而一定）能被选择出来并被视为一段音乐或一篇小说”⑧。这一挑战更为激进地展示出，这一假设既不是艺术品的充分条件也不是其必要条件。第二个挑战显得略微保守，即承认在某种标准下的物理对象能被普遍地确认为艺术品，但是这种确定仍然是错误的。⑨也就是说，第二个挑战将物理对象作为艺术品的必要非充分条件。沃尔海姆认为，承认第一种挑战，那么这个假设就完全被否定了。但正是第二个挑战，“却有潜力为美学提出许多难题”⑩。

古德曼的文学类别划分可以视为加入第二个挑战。他设立文学与绘画区隔的标准时，强调了文学自身的辨识依靠的是“符号记录这个事实，即由确定的串联结合起来的记号或字符组成这个事实，可以为作品的构成特性与所有偶然的特性区别提供方法”(11)；但是，图画就没有这种稳定的构成性特性能被区分。因此，图画那里物理身份的辨认显得尤其重要。从这个方面说，文学文本类似于音乐乐谱。沃尔海姆显然也有类似观点，他认为，尽管文学作品，比如《尤利西斯》可以视为正放置在面前桌子上的那本书，它是作为物理对象存在的。或者说，《玫瑰骑士》可以视为我今晚看的《玫瑰骑士》的演出。但是，当我们得出结论，实指着面前的这本书说这就是《尤利西斯》，或者说指着《玫瑰骑士》的演出说这是《玫瑰骑士》，却是错误的。(12)显然，沃尔海姆的观点是，作家创作出文学文本，无论是他的手稿还是桌上这本副本，都不可能代表文学的最终结果（end-products），文学作品并不实指这个物质性载体，而且还包含其它东西。但是，在沃尔海姆没有接着断言什么是“其它东西”的位置上，古德曼显然置刚才所说的构成文本辨认功能的符号以中心地位，由符号构成的文本实体就被古德曼作为判定文学特殊性的标准，那个承载着符号的文本就是终极理念，“作家所制造出来的东西就是最终的东西（ultimate）”(13)。因此，即便在紧接着的论述中，古德曼提到将“默读”视为最终结果，但他仍旧认为，绘画观赏和“默读”都不足以产生音乐演奏中的“施行”功能。

在古德曼那里，“阅读”在文学的功能中并不处于构成文学本体的内在部分，相反，音乐的演奏却起着对音乐起着内在的构成性。尽管阅读作为一种活动，但“默读”似乎给人被动的、非施行的印象。“读书”也被称为“看书”，似乎对字的摄取更类似我们在观看绘画时候的体验，主要受到光线对眼球的刺激，“阅读”是对感官材料的被动所予。但是，在音乐演奏或是舞蹈中，我们却是动用整个身体加入。换言之，“阅读”更近于绘画的“观看”，而非是演奏的施行。所以，尽管古德曼认为文学乃是“代笔的”艺术，并不存在依附于物理对象的感官辨认，即不依赖于原作和赝品之分，但是，古德曼仍将文学的中心位置赋予某种文本实体，受控于作为生产者的作者权威。而读者的“沉默”阅读，是文学的外延而非内涵。即便加入到文学活动中，也不可能赋予其音乐演奏的内涵功能。古德曼的意思是，当作者生产出文学作品，即便读者不消费不阅读，也不影响文学作品作为最终产品。所以，在古德曼那里，“沉默的阅读”的位置是可有可无的，即便将“沉默的阅读”加入到最终物（ultimate），但这种“沉默的阅读”也不是可以和音乐演奏相提并论的。可见，在古德曼那里，文学艺术的本体仍然是文学文本，“阅读”处于次级地位；但对于音乐艺术，作曲家的乐谱作品反而成为工具性的，演奏才成了衡量音乐完成的标志。因此，古德曼的区分标准中，文学和绘画都不是“施行”的，而是“被接受”的。于是，关于艺术的划分就暗含着“产品（product）（物）/演奏（performance）(14)（活动）”，被动默读（观看）/主动施行（performance）的二元模式。

暗含在文学、绘画与音乐的二分则是，作品/施行的区分。我们可以看到，这个区分其实隐含着对“作品”和“施行”两个概念的狭隘的预设。文学、绘画的作品即便不是摆在面前的物质载体，也是某类抽象的实体，它成为辨认绘画和文学的标准。在这种文本中心论中，我们仍然可以看到潜在的“作者权威”。也就是说，在古德曼对绘画和文学的定义，并不是说文学和绘画中并不存在“施行”，而是说在文本概念中已经包含着“作者”意向性的“施行”，否则我们又怎么可以认定文学作品之间的差异呢？在文学作品中，作者的权威和其特有的符号系统的规则式保持一致的。然而，古德曼却未对读者的“施行”多说，反而将文学事件的辨认终结在“作品的完成”而非读者的阅读。

在古德曼对音乐的“施行”（performance）的构成性特性与绘画和文学的“作品”（work）的构成性特性区分时，引入了一个具有区分性的概念，即记谱（notation）。为什么对于舞蹈、音乐来说记谱是合法的，但对于文学以及绘画来说并不是合法的。也就是说，“乐谱的本质功能是什么？或者究竟是什么东西将乐谱一方面与图画或草描或草图区别开来，另一方面又与语言描述或剧情说明或脚本区别开来？”(15)因为乐谱对于演奏来说是工具性和衍生性的，在演奏之后就可以不用了，并且我们也可以无须乐谱进行创作。然而，对于画家的画架或者雕塑家的铁锤，以及小说的文字本身，都是构成画作、雕塑和文学艺术的内在要素。但是，记谱显然不是。那么，记谱的功能是什么呢？古德曼认为，记谱的首要功能是逻辑上的而非事实上的，也就是说记谱的首要功能是对作品的辨别。乐谱和演奏的关系乃是“遵从”compliance）的关系。演奏必须遵从记谱，不管是乐谱的副本还是演出本身，都要确保演奏的是同一个作品。根据皮特·基维（Peter Kivy）所说，这种“乐谱——遵从”（score-compliant）相当于对音乐作品作了柏拉图式的分析，戏剧被写下的文本是作品的记谱，而演出就是对记谱的遵从，这就类似于类型（type）和殊例（token）的关系。然而，当我们将这个类型和殊例的关系类比于文学时，我们会发现，某个作品的副本，比如说《傲慢与偏见》的副本遵从的并不是文学作品（work），而是作品的记谱（notation of the work）。如果我们要将作品（work）视为类型，那么可以与之匹配的殊例将是阅读（reading）。可见，在文学艺术上，存在着双重的类型——殊例关系。然而，如果将之与音乐作类比，显然说的是第二个类型——殊例。与每一次演出相类比，每一次阅读总是非连续时间中的事件，它构成了作品的真正的殊例。(16)

音乐、舞蹈、电影实践和绘画、文学的显而易见的不同正在于，在作为作品的记谱和作为欣赏者和观众之间有着一个“中介”，而这个“中介”严格说来不应当用“施行”（performance）这个名词，而应当用“施行性”（performing）(17)的这个动名词。即是说欣赏者只能通过表演者的中介观赏到，而不能像是绘画和文学那样直接面对文本。显然，欣赏者不能直接面对乐谱或者电影拷贝这样的物质载体。因此，古德曼关于音乐中的“施行”（performance）只是对“施行性”（performing）的指认，而作品权威仍然在于作者之名那里，比如说，不管钢琴演奏者的演奏《第五交响曲》的质量如何，都不能影响贝多芬作品在音乐史上的地位。在维护作者权威方面，古德曼对绘画、文学和音乐的态度都是一脉相承的。

因此，表面上古德曼作出的是作品（work）/施行（performance）两分。实际上，古德曼只是特别凸显了音乐艺术中“中介”的“施行性”（performing），借助于戴维斯的术语，古德曼版本的二元论实质是“非施行性”（non-performing）和“施行性”（performing）的两分。在他的艺术本体论图式中，古德曼仍然没有为包括艺术实践的所有元素提供合法地位，比如对观者、读者、观众的实践，在古德曼那里是“沉默”的。所以，从本质上来说，古德曼版本的艺术本体论实质是“非施行”（non-performance）的。他蕴含着对“作品”（work）这个概念的窄化处理，即遵循着“作品——施行”模式，而非“施行——作品”模式。戴维斯提醒我们，只有当我们把艺术考虑成“施行——事件”本身就是“作品”，也就是说“作品”既包括对物质载体的在先的操作，即作者的“述行阐释”（performance interpretation），也包括开放式的观者的回应与欣赏时，我们才能将艺术本体建立在自我识别的本体论上。(18)

文学的阅读是否有理由如古德曼所说的那样，由于并非是“口头诵读”而是“默读”，所以便在阅读中被排除了身体的加入，排除了“施行”（从某种意义上说，这实质只是排除了作为“中介”的“施行性”）。换句话说，“默读”意味着被动阅读。另一个问题是：“口头诵读”是不是不言自明地在阅读中处于次级地位，只在很狭窄的范围内适用。在这个问题基础上进一步要问的是：与“口头诵读”相对的“默读”是不是具有某种特权和普遍地位。这将我们引向对“默读”的历史和社会维度的考量。我们有理由推想，“默读”作为某种现代阅读体验，是否和现代“文学话语”的出现一样，让我们从看似不言自明的“起源谬误”中解脱。因此，我们应当做的是福柯式的系谱学的考察。第三，“默读”是否意味着内在冥想，代表着内在心灵的无声阅读，意味着内心经验的充实。这就将我们导向对传统形而上学，诸如笛卡尔的理性主义，洛克的经验主义等现代哲学的“内在性自我”提出质疑，正是在此基础上，“默读”被视为感觉预料的被动接受。质疑“内在性自我”就是对奠基于“观念论”的形而上学的质疑。

二、“默读”的兴起：文化史的考察

如果每一次在非连续时间中的阅读都是不同的事件，那么“默读”这个概念是否具有普适性的合法性？显然，在我们的阅读体验中也存在“非默读”时刻。然而，我并非在这个层次否认“默读”是我们最寻常的阅读方式。而是说，“默读”是否一直以来就是我们最常见的阅读方式呢？这引导我们把“默读”的发生与具体的历史、社会和文化语境结合起来进行考察。当我们追溯“默读史”时，我们发现作品的历史和“默读史”并不是同时出现的。在西方文化中，文学作品的源头通常都会追溯到《荷马史诗》。然而，此时与作为类型的作品相关的殊例却并非今天意义上的“阅读”（主要指“默读”），而是表演（performance）。在《理想国》中，柏拉图对荷马并非出自自己经验而描述了《伊利亚特》和《奥德修斯》中的许多人的经验而提出了道德上的批评，但是柏拉图指责最多的还并非荷马，因为他毕竟使用了直接叙述和对言语的引用。可是那些表演《荷马史诗》的演员，却同时扮演了虚构的角色和叙事人。当他们扮演好人时，当然可以学到一些好人的经验，但是当他们扮演了坏人时，却同时也败坏了道德。同样，当观众在观看戏剧表演时，也将自己设想成为史诗中的人，每个人都扮演了不是自己的角色，这就与正义相悖。藉此我们可以推想，在古希腊人们对文学文本的经验，并非是像我们今天那样产生自“默读”，而本身就类似于一种参与式的表演。也就是说，阅读并非自古以来是“默读”的，在古希腊时期，它本身就是施行式的表演。

在中国古代，诗歌和音乐、舞蹈的关系也是紧密相连，是诗乐舞同源的。汉郑玄在《诗谱序》中将诗歌的起源追溯到虞舜：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道放于此乎！”(19)《吕氏春秋·古乐》也云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”(20)八阙是现在所知的最古老的一套乐曲，舞蹈十分简单，就是三人拿着牛尾，边舞边唱。《毛诗序》更是记载了诗歌和音乐舞蹈密不可分的性质：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”(21)可见，中国古代的“诗歌”可以说是“歌诗”，即需要加入音乐和舞蹈来进行表演的，直接脱离成文学作品是后来的事情了。中国古代最为发达的文学体裁诗、词、曲，都直接或间接与音乐形式相关，比如旧体诗对“四声八韵”的要求，词和曲本来就类似于歌词性质。和西方一样，大概只有到了小说这种新的文学体裁的兴起，也就是虚构文学形式的兴起之后，才使得文学文本完全独立于音乐。

在我们今天的阅读活动中，虽然对于诗歌等仍采用口头吟诵，但更为普遍的阅读活动是自我的阅读，可以说是私人阅读。这种并不参与大众的朗诵的私人的“默读”，首先需要阅读者拥有自己的书籍。然而，基维认为，在古希腊时期能让大众了解到《荷马史诗》，很大部分依赖于类似伊安那样的专业的颂诗人（rhapsode），即便对于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德这样的圈子来说拥有自己的书籍并不成问题，但对于普通的雅典公民来说这却一定成问题。(22)在古希腊，诗也和歌密切相关，“荷马称诗人为aoidos，字面意思为‘歌唱者’”，“诗，荷马称之为aoidē，意为‘歌’或‘诗歌’”(23)。对于悲剧来说，对音乐和表演同时属于内在构成要素，(24)悲剧即Tragōidia，字面意思为“山羊歌”(25)。

在中国古代相当一段时间，相当于今天西方的中世纪时期，阅读的方式仍旧是吟诵。即大声地念出来。在许慎的《说文解字》中：“读，诵书也。”“读”意味着“诵”，即自然的口头阅读。朱熹的“读书法”也强调了“熟读精思”、“虚心涵咏”，朱熹指出，有些读书人之所以记不得说不出来，都是因为不精不熟，“熟读”的要求是“使其言皆若出自吾之口”。而“涵咏”更是强调了反复咀嚼，这也建立在熟读基础上。在中国古代的启蒙教学中，声律启蒙常常占有重要地位，“熟读四书五经”，“读书百遍其义自见”等等，都强调了中国古代阅读的口头传统。Jack W. Chen在《论中古中国阅读的行为和表现》（On the Act and Representation of Reading in Medieval China）一文中指出：“无论中西方，在前现代的识读文化中，对言说和阅读的重要关系都有所记录。在中世纪西方，由于单词之间未加标点未留空隙，加上复杂的构词法和句式，用眼睛扫过的速度就不是非常平均，因此大声地读出来可以帮助短期记忆。同样，在古代中国，也需要老师引导对未加标点的文章来“断句”。如果在孩童早期没有经过教师传授口头阅读的方法和技巧，那么就很难理解文本。比如像是《楚辞》的专业读法，就要求会楚国的发音：“隋有僧道骞者善读之，能为楚声，音韵清切，皆祖骞公之音。”(26)

可见，作为私人阅读的“默读”应当属于十分晚近的时期，在希腊时期，即便私下阅读，也同时是大声对自己朗诵，即对自己的表演，和我们现在的“默读”经验仍然也有巨大的差异。比如当苏格拉底读阿拉克萨格拉的作品时，他是大声地对自己阅读；并且，他总是听见某些人阅读，而非看见。(27)直到奥古斯丁的《忏悔录》中，“默读”才第一次出场了，然而在奥古斯丁的记述中，“默读”代表了非同寻常的实践：“我已经放下保罗书信。我拿起打开它，在沉默（in silence）中我阅读着，眼睛飞快地扫过第一页。”基维认为，之所以说这是不同寻常的，是因为奥古斯丁的《忏悔录》写于公元397到398年间，这时候还没有出现真正意义上的“默读的文化”（silent reading culture），真正意义上的个人“默读”一定需要以个人广泛地拥有自己的书籍为前提条件。(28)但是，阿尔杯托·曼古埃尔（Alberto Manguel）却在《阅读的历史》（A History of Reading）中提醒我们奥古斯丁确实是最早自觉使用“默读”的人，当奥古斯丁谈到圣·安布罗斯（Ambrose·Saint）非凡的阅读才能时这样说道：“‘当他阅读时’，奥古斯丁说道：‘他的眼睛扫过页面，他的心寻找到意义，但他并不发出声音，他的喉头也是沉默的。任何人可以自由地接近他，来客并不需要通报，以至于常常我们去拜访他时，发现他在沉默中阅读，他从不大声地读。’”(29)然而，真正意义上大规模的群体的“默读”必定伴随着现代文本的发展，特别是在单词间留空的惯例。根据保罗·森格尔（Paul Saenger）的研究：“通过留空使单词得以分开的重要性是毋庸置疑的，因为这解放了读者的智能，使得所有文本能够沉默地阅读，亦即，仅用眼睛阅读。”(30)同时，快速的默读依赖于一定的抄写技术和语法教学，森格尔认为这最早出现在公元七八世纪左右的爱尔兰和英格兰。也就是说，默读的普遍化有赖于文化社会的规范化的实践。正是由于这种“默读”的培养，才使得古德曼对文学的那种本体论的划分成为可能，即从一种“施行”的文学变为“作品”的文学。但是，正如我们上述所分析到的，这种形而上学的划分并非是自明的。

另外，正如我们前面所分析到的，现代意义上的阅读首先要满足这样的条件：一是广泛的读写能力，二是个人能够拥有书籍。考虑到这两个条件的实现，我们必须考虑更多的条件：印刷技术的发展，书籍价格的普遍便宜，以及大规模的识字运动等等。而这些条件，也是虚构文学体裁，特别是小说出现的条件。因此，大规模的现代意义的“默读“几乎是和适宜个人阅读的虚构文学体裁，尤其是小说的兴起同步的。伊恩·瓦特认为，小说的兴起依赖于读者大众的形成。尽管在18世纪末时，在600万人当中仅有8万人在阅读，相比今天来说这样的数字小得惊人，但是相对先前时代，这仍然是个很大进步。瓦特指出，尽管先前的读者数目无法准确估算，然而在1724年至1757年间，印刷机的数量从70台增加到了150-200台，而新书的出版量在100年间增加了4倍。(31)这些都说明了读者的可观数量，为个人能拥有书籍提供了条件。在中国古代文学的转折期明清时期，正是市民读者大众的兴起刺激了虚构小说的发展。并且，在西方，拥有小说最多的读者是在资本主义社会兴起之后的中产阶级为主力，在明清时期，读小说的需求也出自小资产阶级的商贾。相对于贫穷的无购买力和未受到识字教育的下层阶级，中产阶级既有购买书籍的能力，也有熟读小说的能力，并且他们的阅读趣味与士人阶层区隔开来，为小说的市场化繁荣提供了条件。(32)虽然阅读的主力是中产阶级，因为小说的价格处于中等，和他们的承受能力相当，但是瓦特也指出，这不排除经济能力低的识字阶级读小说，因为小说不仅以正式出版，还出现在多种形式的廉价印刷品那里，这使得小说能流通到更下层阶级。

在本雅明的《说故事的人》中提到，长篇小说的兴起是“说故事”走向衰微的先兆。传统的“故事”都存在于神话、传说乃至中篇故事中，在这些体裁中，讲故事的人需要将自己的亲历和道听途说的经验传达给听者，听者由此化为自己的经验。但是，小说不同，“小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人”，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”(33)。本雅明指明，小说的阅读不需要口口相诵，因此经验贬值了。如果说不需要口口相传，那么我们可以合乎情理地推知，读者的阅读方式也发生了转变。口头传颂亲历经验在作者那里消失了，作为曾经接收经验的读者也转变了阅读方式。所以，小说不仅诞生于作为个人的“小说家”，也同时制造出作为个人的“读者”。小说是标准意义上个人占有的艺术品，它可以单独地默读经验着而不用在公众场合参与。读小说是非常典型的中产阶级的娱乐方式，我们可以在许多文学作品中发现这些“读者”的身影，比如贵妇人围坐在一起读罗曼司小说，比如在《诺桑觉寺》中，沉溺于哥特小说的凯瑟琳总是“把自己关起来读小说”。可以说，读小说成为当时中产阶级社会女性最喜爱的消遣方式之一。

追踪“默读史”并非意味着追踪一个明确的“默读”的起源。当我们将最早的“默读”的记录锚定在奥古斯丁那里，并非意味着奥古斯丁那里已经产生了我们现在意义上的阅读。威廉姆· A·约翰逊（William A. Johnson）认为考察古代的“阅读”与其说是一个神经生理的（neurophysiological）或认知意义的范畴，或者个别的现象，不如说是社会系统在个人参与上的反映。因此，他给出了几个可供参考的命题，(34)这些命题都说明并不存在一个同一性的“阅读”概念，因此也不存在总体意义上的“默读”。阅读事件总是跟具体的文化建制相关。因此，现代意义上的“默读”深深植根于我们的文化、经济、社会、思想的方方面面，一切都要历史性地考量。

三、“默读”：作为施行的阅读

如果我们把“阅读”和更为狭窄的阅读虚构性文学作品联系在一起，我们就能发现古希腊、中世纪意义上的“阅读”和我们现在的“阅读”不是一回事。今天，我们读一本小说，或者读一张报纸、一封信，大部分都是默读。然而，正如我们前面所述，苏格拉底总是从别人那里听来阿拉萨格拉的观点而非从哪里“看到”。在中世纪时，读信也是大声地读出来的。在古代和现代的阅读经验之间发生了巨大的变异。当我们现在认为“默读”是十分自然而然和通常的，但是在奥古斯丁那里却常常显得奇特。现在，当我们听见说唱形式的对白，我们会觉得有种“复古”意味，今天我们读《荷马史诗》《俄狄浦斯王》以及《哈姆雷特》等等，我们可能只会默读，我们很难加入歌唱形式的参与，然而在6世纪时读《哈姆雷特》，对白都是以歌唱的形式发出的。对于他们来说，这是非常规范的阅读方式。在今天，当我们听到一个人以唱的方式读《哈姆雷特》会感到奇怪，我们读《哈姆雷特》和我们读小说一样，通常都“默读”，无论是在家还是在公共场合，比如图书馆。

然而，一个问题是，我们是否会把前者称之为“施行性”的阅读，而把“默读”作为“非施行”的。难道这种新的阅读方式，就是非施行的吗？我们当然可以想象，默读依靠的是眼球移动或者内在心灵的神秘的声音，然而，默读真的是如同我们静观事物那样被动的眼球的刺激反映，抑或说是内心发出声响？正如维特根斯坦带着讥讽的声音向我们询问道：“我们也许会说，阅读可是一种很特别的活动！”(35)当我们读报时，发生的是什么呢？老师在教我们阅读时，有的人虽然大声朗读出来，但老师总会说他是假装在读，因为他没“上心”；而有的人没有大声念也没有对自己念出来，我们也还是会说他在读。看来，判定的标准并不是说是否大声读出来，而是“上心”。据此，维特根斯坦说：“我们将倾向于说：阅读是心灵的一种特殊的自觉活动。”(36)那么，这是不是说阅读是某种内在心灵机制在发生作用呢？如果这样，这就是说只有自己知道他是真正阅读，或是在背诵，那么我们就可以说他也许在“假装”阅读了。可是，我们又有什么理由这么说呢？当我们将“阅读”作为心灵的特殊体验，那么我们就有可能有“私有”的感受。这时候，我们又有什么理由说我们在“读”呢？因为是不是按照普遍规则行事，都无所谓了。

维特根斯坦提醒我们：“怎么教一个人默读？怎么知道他什么时候能默读了？他自己怎样知道他是在做老师要求他做的？”显然，默读并非是制造一种“私有语言”，只有自己知道。因为我如果这样的话，我们又有什么理由说我们在看同一本书。如果“默读”是一种特有的文化建制中的阅读技巧，那么“不出声地读”就不代表“私有地读”，也不代表“内在”的声音或者意识流。阅读怎么学会的呢？我们难道不总是先学会有声的读吗？然后到了一定的学龄，老师要求不发出声音，这时候我们的嘴唇也许还会默默地动。当我们熟练地“默读”时，我们并没有特别的“注意力”，可是当我们遇到不明白处，我们难道不是通过笔头来写，通过大声地念出声来帮助我们继续进行，而不是先在内心涌起意识流。

默读，和口头阅读一样，并非是某种神秘的内在活动，而是需要实际训练的技巧。就像我们总是先学会笔头计算，才学会心算。默读，当然没有发出音乐演奏那样大的动作，但是也不是说这种阅读只是一种印刷字体的刺激，当然也不是完全无理解的“假装读”。把默读认为是内在的声波流动，不过是在“口头阅读”的基础上建立了一张对称的“内在图画”。但是，如果不通过喉头发出“声音”，我们又有什么理由说“心灵”能发声呢？毕竟，心灵并非是器官啊！

当我们说阅读是“施行”的，并非说是我们总是在反思和抗拒着小说内容。就好比我们说音乐是施行的，不光是指演奏者不是“无创造力的”复制巴赫或者肖邦，每一次演出都是事件。同时，欣赏者也不是麻木的，无论是认可或者非议，都作出了自己的回应。当我们阅读小说时，我们首先当然常常如堂吉诃德或者凯瑟琳那样，是作为一个天真的阅读者参与其中的，就像我们欣赏音乐时我们必须首先浸没其中，否则我们既不能开始阅读，也不能开始欣赏。但这并不是说我们沉浸其中就是“非施行”的，我们的参与行为本身就包含在“施行”这一概念内。但柏拉图谴责演员总是虚假地扮演了史诗中的角色时，这种扮演带来虚假性而非正义，难道他不陷入这样一个悖谬处境，即他自己不常常是扮演了苏格拉底？如果他谴责诵诗人的参与式阅读，是否他也该责难他自己的文本只是某种意义上的“虚构”？现在，我们的问题便是，“默读”真的是没有能动性地被记录吗？还是说，当我们阅读时，自然而然地进入了一个新的世界，参与了书中人物的生活。希利斯·米勒认为，文本的功能是施行而非记录，它并非为我们指称某个现实世界，而是为我们打开了莱布尼茨意义上的可能世界。每一个可能世界都是彼此疏离、不可共存的单子。“每一世界都虚拟地实现了真实世界未实现的可能性。对真实世界而言，每一作品都是无法取代，有益的补充。”(37)米勒认为，作品提供了想象世界，因此读者不是“接受”，而是受邀或者被呼唤，这就要求读者积极参与其中，“读者必须说出另一个施行的行为：‘我保证相信你。’”(38)虚构文学的阅读的真实感依靠读者的这种“相信”（believe）。在《虚构的本质》（nature of fiction）中，作者指出读者这种受邀的参与是“想象地参与（imaginative involvement），更确切地说是一种‘佯装’（make-believe）”，我们受作者引导去假装（make believe）故事完全是真实的。(39)在虚构文学作品中，我们相信作者提供的信息都是真实的，他正在在场对我们讲话，这就像我们在观影或看戏时也会有相似的经历。只是说，他们在提供信息的模式方面有不同。当我们阅读文学作品时，作者使用语词向我们描述事件，但是在戏剧作品那里，演员使用动作来展现。然而更进一步，你可能被演员召唤加入剧场中间，和他们一起表演。然而，文学作品的召唤只是不断地通过语词讲诉更多，通过更为精妙的方式说故事。但是，并不能说你没有随着作者一起积极参与，你的阅读总是对他的这些召唤的积极反应。因此，即便是在“默读”，却并非说你是被动的容器，而是受邀的“施行”。因此，不能说“默读”和“施行”是两分的。相对于口传文学时代，我们的阅读方式不过是“施行”地默读，或者说，作为施行的“默读”。

（作者单位：华东师范大学中文系）

①③④⑤⑥(11)(13)Nelson Goodman，Language of Art：an Approach to A Theory of Symbols，Publishers，Indianapolis，New York，Kansas：the Bobbs-Merrill Company，Inc，1968，p.112-113，pp.113-114，p.114，p.114，p.114，p.115，p.114.

②［德］黑格尔《美学》［M］（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第111页。

⑦⑧⑨⑩(12)［英］理查德·沃尔海姆《艺术及其对象》［M］，刘悦笛译，北京：北京大学出版社，第7页，第8页，第8页，第8页，第8页。

(14)英语中的performance具有“演奏”和“施行”的双重意思。

915)［美］纳尔逊·古德曼《艺术的语言：通往符号理论的道理》［M］，彭锋译，北京：北京大学出版社，第102页。

(16)(22)(28)Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.4-5，p.12，p.11.

(17)这一区分参见大卫·戴维斯《作为施行的艺术——重构艺术本体论》［M］，方军译，南京：江苏美术出版社，第250-251页。戴维斯认为：施行性的艺术（performing art）的概念主要来自这样的假设，像是戏剧、交响乐或者舞蹈，其作品创造性方面归结于艺术家的谱写，其施行的质量归结于施行者的技巧。这种区分实际窄化了施行（performance）这一概念，将创造力排除出了“施行”这一概念中。

(18)参见大卫·戴维斯《作为施行的艺术——重构艺术本体论》［M］，方军译，南京：江苏美术出版社，第九、第十章。

(19)朱光潜《诗论》［M］，北京：北京出版社，2005年，第2页。

(20)袁行霈编《中国文学史》（卷一）［M］，北京：高等教育出版社，2003年，第26页。

(21)阮元《十三经注疏》（上册）［M］，北京：中华书局，第270-271页。

(23)(25)亚里士多德《诗学》［M］，陈中梅译注，北京：商务印书馆，第278页，第248页。

(24)亚里士多德所说的悲剧的六要素包括：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。参见亚里士多德《诗学》［M］，陈中梅译注，北京：商务印书馆，第248页。

(26)Jack W. Chen，“On the Act and Representation of Reading in Medieval China，”in Journal of the American Oriental Society，Vol. 129，No. 1，2009，p. 59-60.

(27)参见柏拉图《斐多篇》，对苏格拉底讨论阿拉克萨格拉的记载。又见基维的分析（Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd）。

(29)Alberto Manguel，A History of Reading，Toronto：Random House of Canada Limited，1996，p.51.

(30)Paul Saenger，Space Between Words：The Origins of Silent Reading，Stanford：Stanford University Press，1997，p. 13.转引自Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.16.

(31)(32)伊恩·P·瓦特《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》［M］，高原、董红钧译，北京：三联书店出版社，第35页。

(33)本雅明《说故事的人》［M］，载于汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：三联书店，2008年，第99页。

(34)约翰逊给出了五个命题，有效地说明了“阅读”是具有许多差异的事件的集合。见William A. Johnson，“Sociology of Reading in Antiquity”，in The American Journal of Philology，Vol. 121，No. 4（Winter，2000），p. 602-603.

(35)(36)［英］维特根斯坦《哲学研究》［M］，陈嘉映译，上海：上海世纪出版集团，2005年，第77页，第72页。

(37)(38)希利斯·米勒《文学死了吗？》［M］，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社，第51页，第57页。

(39)Gregory Currie，The Nature of Fiction，Cambridge University Press，p.18.