当代电影理论：电影的政治经济学研究——概念及框架（之一）

章纳森·贝勒 （Jonathan Beller）等原著 鲍玉珩 杨远婴 编译



当代电影理论：电影的政治经济学研究
——概念及框架（之一）

章纳森·贝勒 （Jonathan Beller）等原著 鲍玉珩 杨远婴 编译

杨远婴，女，北京电影学院电影学系教授，博导。主要从事中国电影史、中国电影导演、电影理论方面的研究。

电影以及其后来的发展（实际是同步的），特别是定型之后，电视、录像、电脑和网络，都是令观众参与其中的可恶的/讨厌的工场。也就是说，在里面，我们进行价值生产性劳动。正是如此，人们在电影影像里并通过影像的活动，从雾蒙蒙的游弋影像之中，洞悉出一个结合社会、精神、物质之间的相互关系，也正是在这样的关系中我们乐活着。这种观点，指出在电影银幕面前，我们不仅面对着每场戏的影像，而且也要面对这些影像的逻辑与内涵。在这样的情形下，我们转变了、异化了——而天，形象思维的作用，变成了形象感受本身。这种异化不仅仅把有效的资本活动变成了我们对自己影像的维持，而且我们就在这些影像中活动。这种影像，它曲解了所有的视觉呈现，是新作品的场景镜头。

本文所提出及讨论的，就是一种社会关系，它只不过在“电影”成为当今社会性的特征中体现了出来。正如毕艾尔·鲍勒兹（Pierre Boulez）所言：“艺术，有能力把不可实现的转变为可能。”[1]虽然，它首次是作为一个技术怪物——电影的观赏的反应/回应，而产生于19世纪。它的出现和当时的电影工业/技术主义的诞生是相一致的。它（电影）渐渐地成为了某种正规的语言，而进入社会组织的结构殿堂。仅使用一些手工技巧，就使这个机械化媒体的传播与感受，就变为一种特殊的能力，从我们的精神的、心理的、经济的、内省的、意识形态的倾向中叠加感受的能力。电影的可观看性，与文化的、工业的、经济的和心理的价值取向共轨发展，迅速地成为了把握人类命运的杠杆；而后又成为某种具有决定意义的要素。现在，这个视觉化王国和社会学理论，需要结合起来成为一种新的电影学理论。

此刻，至少在原则上，和后资本主义相符合的原则上，我们要观察的是工作/劳动。这并不是说所有的观察必须集中在对资本的必要生产上，但要把观察首先定位在20世纪早期的资本的生产性上来考察并追溯到现今对这个定位的再行确定。这种视觉的电影化，视觉观和社会—技术机构与观感的融合，就由此出现了当今时代中的最为先进的蛛网化的财富特征。已经资本化的机械的/技术的内部交融所进行的是视觉性的捕捉。正如罗尔·瑞伊兹（Raul Ruiz）所言：“电影，从他的它的工业形式来讲，就是掠夺。它充其不过是视觉世界的复印本，和提供给文盲的书籍而已。”[2]他写道：“我渐渐地认识到今天的每个电影观众，实际上不过是一个‘鉴赏家’，也就是，观众的对立面。我提出鉴赏家的概念，是从本杰明的理念脱生出来的。本杰明说，“现在，在电影院看电影，如同观看运动/球赛一样；观众知道场上正在进行着什么。从这点出发，观众也能够预见下面将会发生什么；因为他们懂得运动规则；以学习或者受教育的方式，电影观众懂得了电影规则（电影的叙事规则是浅显易懂的，就是说从接受角度来讲，很容易让人相信/理解，因为，它们必须要同主流的社会结构所认同一致）。这也就是为什么商业电影会在国际范围内培养出一大批鉴赏家的原因；这一批人，也共同为一个社会生活游戏，建立起一个/一套规则。由此观念出发，商业电影不过是最好/最为有效的社会空间的极权主义者。”[3]

我们需要补充的是，这个极权的社会空间，电影不仅仅是再现现实，而是再生产现实。电影正在同社会对话：观众在学习商业电影的影像符码的同时，也学会了主导的社会结构/组织的规则——这就是说，他们的确成为专家了。

诺尔·波什（Noel Burch）在其著作《电影实践的理论》一书中，提出了“空间的与时间的语义”的概念。他还列举了15种不同的短的语音分节，并从外延来定义它们：它们全是表述能力，并通过这样的图形学例如节奏修辞，摘要表述，逐渐/渐进描绘，重复体现，和系列刺激等修辞形式——这样，这种创造性语音结构就如同12音律的音乐结构一样而达到逻辑型发展。”[4]

也许有人会怀疑，难道的确就仅仅有这15种修辞形式吗？但这个著作作为确定电影空间和时间的状态的编目和严正陈述是有用的。它详细地解析了电影接受的组织结构；观众作为翻译者，正是依据新的时空阐明塑形来进行翻译和接受。这种新的阐明塑形不仅制造出新的词汇，而且使得这些词汇的表述流行起来。观众（当然同电影制作者一起）要面对和经历这个新的空间的和时间的次序/秩序。这种新次序/秩序，过去被认为是不可能的，现在依靠技术而得以实现了。这样，我们就不用怀疑电影的创造能力了：它确实有能力把不可能创造成为实际存在的可能。

其他的学者也注意到电影内的规劝作用能力，去劝说某种直接的创造力。电影被理解成提供某个场所/空间，去刺激，去解脱，去重新结构我们的欲望的东西。正如丹纳·波兰（Dana Poland）所写的：

“电影史是我们这个世纪（20世纪）的最为重要的研究王国之一部分。它依据自己的忠诚者，比如它的群星荟萃的星空和它的由规则和禁令形成的严厉的法规系统；而达到了完整和完美。电影（业）用规劝和宣传，接收到巨额的投资——包括经济的和精神的投资。记得好莱坞的黄金时代，曾经是全世界最大的工业之一。任何趣闻和轶事，都受到这些投资的病态追逐——我们听到过多的投资神话。有一些是病态的症状；比如很多关于“明星崇拜”的病例；正如艾德加·默琳（Edgar Morin）在他的题为《明星》的书中所写：很多的电影观众/影迷即明星崇拜者，说他们的电影经验不是基于他们自己的对于现实的经验，是由银幕上闪闪的、五光十色的影像——它们自诩为现实的基础所决定的。这样，人们就从这些影像所制作出/或需要制作的光影中学习，如何去接吻、去说话、去待人处世、去生活等等。这就是影迷。”[5]

本文还将以更多的示例，来讨论电影、电影技术以及电影的社会组织/结构，如何在“世界形成”作用和影响。现今，一件事已经十分清楚了，人类的视觉的工业化已经启动了社会的发动机/引擎。而随着网络的不断发展，人们越来越认识到在视觉领域中，视觉工业化的劳动对于人类和社会的价值观念的决定/控制作用；依据一句中国的格言：作茧自缚，我们自己陷入自己发明制造的机械妖魔之中，难以自拔。

人的视觉的视觉化/性的工业化，绝不是一天就形成的，也不会一下子就消失。实际上，这经过了一个长阶段的、复杂的、弧线的渐进过程。正如章那纳森·科拉里（Jonathan Crary）所指出：“19世纪工业发展的同时也就诞生了学院的专业和规则。这个问题就象刚做完外科手术切掉了肿瘤的病人需要一个轮椅一样；发动起一个正常的时间机构/组织，并让它运转的同时，一定会同时引发生产出这个社会活动的分支或另外的相随而生的东西。人类对于眼睛观看能力的探索和挖掘，以及对于视觉潜能的好奇与需求，就决定要出现某种能够满足这些好奇与需求的东西，电影随着19世纪的工业大发展而诞生时就显得理所当然了。”[6]

这种把社会实践同视觉技术相互联系的观点，引发出一个有关19-20世纪西方工业化发展及其后果的大问题；同时，也自然而然地引出了一个关于视觉化/性的政治经济学的问题。有趣的是科拉里先生也注意到：“在19世纪工业化的进程中，摄影同金钱交融一起形成了社会势力中的一个相互合作又相互排斥的结合体形式。他们各自是分离的，平行的，各自完整的独立系统，现在硬性结合成一个在共同利益和欲望下促进的，把各自的所有部分都要拿出来的全球性的合作系统。记住马克思关于金钱的名言：摄影也是一种可以累积的硬通货基金。摄影一旦同金钱结合，立即就和当时/19-20世纪的巨变阶段向相融合——不仅是增加扩张了大工业化的势力与野心，同时也把握住了时机，即利用这个大好时机，使得自己发展壮大”。[7]

近来，在美国出现了媒体领域中的大整合，在整合中出现了一些媒体大巨头/大怪物。从20世纪90年代开始出现新的贸易形式。有一些连锁店由媒体公司所控制，在NASDAQ节假日期间，搞出什么免费电脑 Free-PC的促销活动：顾客只需在一个合同上签字登记保证在以后一段时间内坚持使用某网络公司，上网观看，成为其网络的会员，并按时交纳会费；就能免费领取一台新的个人电脑。你看，多美的事情呀。这就是说你坐在电脑前面进行观看就会创造出价值来。记得大约在10年前，我与几个好友曾经设想过——历史会有一个阶段，人们会在观看中产生价值，即在观看中获得资本积累。当时，我的观点不为学院派学者们看好，甚至被批评。但社会发展总是太快了，现在已经成为社会现实。这样，我把自己的观点进一步发展成我的“关注经济学”价值理论（The Attention Economic Theory of Value，编译者注；原词 attention意味为注意，我们姑且译为观注）我提出的“关注经济学”的核心就是“劳动”（labor；即马克思主义的“劳动创造价值”的观念）。但我把它发展为广义的劳动。在资本主义价值观念中，价值生产的方式是不断地改变的。今天，价值生产也同样生产出人类的“观注”。观注的电影化组织/结构就是一种情境；在这种情境中，人类的所有的幻想、想象、幻象等，都能够同社会相联系起来。（我们这里所讲的幻想、幻象。包括单一的、线性发展的想象，到当今的电脑网络的虚拟现实中的臆想等）。所有的我们脑中的幻想，现在都有可能成为现实社会中实际存在的东西。

也就在这种情境中，整个人的观注/观看，就转化为必然的社会性关系。在其中，于是就产生了资本价值——后期资本主义时代的资本积累与扩大。这正如前面所提到的免费个人电脑一样。你必须先登记，许诺再付出一些后，才有好事：也就是说，您必须坐在电脑前观注/去看，去付出。这就是说，我们今天所言的“影像”/图像（image）。

实际上不过是一个同价值生产有关的虚拟现实氛围。电影的历史就是一个从工业发展到电子技术业的发展史。我在本文开头就说过，电影的发展历史是人类的自然生物机能、科学技术发展和社会机械主义等相互结合的发展史。

影像/形象的世界历史的发展，在当今表现为新型的再整合；作为一种复杂、新型的（大鱼吞小鱼，或相互蚕食）西方媒体业出现的这种整合，不但表明了媒体巨头的联盟，也体现出它们的野心。看看最近美国和西方国家的相互之间的贸易摩擦和争斗，你就会理解我的“观注经济学”了。当然，诱惑是表面的、人为的，是这种影像/形象——价值观相关联的是背后的阴谋。媒体巨头需要我们这个地球的最大多数人的参与，因为后者才是它们的资本投资者和积累发展者。也正因如此，我认为让这些大多数人理解我的政治经济学即“观注经济学”是必要的、有益的。我们所提出的这个观注政治经济学，是当代最新也是最适合实际的、为人民大众的政治经济学理论。因为这个新生事物即影像/图像（image）及其衍生物，其发展与延续是要按照资本主义经济发展规律进行的，需要的是在这一系统内的所有的、一般性的、地域的、民族的、工薪的带有奴役性质的劳动（labor）。事实是，影像这个新的发明是已经套上手的手套；已经形成了全球性的压迫。桂赛帕·兰珀度萨（Guiseppe Lampedusa）说得对：“为了保持原型，就必须改变。”[8]影像已经结构/塑形了我们的视觉感官，我们的视觉性，正在成为某种感觉的力量，吞咽着时间。为了保持一个等级社会，主流风尚要进行运转/变化。但万变不离其宗。随着越来越多的观看者开始以价值来衡量观注，合作/公司之间的矛盾/斗争会加剧，最后终成一场空。举例说，1999年，美国一家网络公司Mypoint.com 在圣约瑟时报刊登广告：“我们掏钱，请您阅读这个广告！”一时间，成千上万的人纷纷参加阅读广告；不久，几乎同时，另外一家网络公司就出台了：“我们掏钱，你们观注！”而最近，媒体大腕儿/挚旗者——雅虎公司，宣布聘用原华纳兄弟公司的总裁特瑞瑟米尔先生；也就不足为怪了。

当然，最近也出现了一些在整合过程中失败的例子，可你千万别相信这种失利不过是暂时的、个别的情况。前亚马逊公司总裁杰弗·巴左斯（Jeff Bezos）就指出：“20世纪初有一段时期，大约有2700多家汽车公司倒闭，但这并不说汽车不好。”此外，大众媒体公司为了吸引观众的观注，不断地在空中提供免费的内容，即明显的商业广告。正如本尼迪特·安德逊（Benedict Anderson）在其著作《形象化的传播》所提出的：“要全面地尊重印刷媒体，即使它们（新故事的）的内容——我们花钱雇人每天送报纸给我们，具有创造性功效，比如一些建设性的章程，以及同商业、形象、社区、国家等有关的信息等，都通过阅读报纸的形式而获得。同安德逊先生相左，美籍华人学者周瑞（Rey Chow译音）则提出，不是印刷技术而是视觉媒体在新兴的国家主义/民族主义中起着中心作用。他认为当代文艺的结果就是对语言文字的破坏/打击；而想象/幻想却遭遇到技术化的影像/形象的大举进攻。他以中国著名的文学家鲁迅为例，谈到了鲁迅的不幸的电影经验（鲁迅早期的电影经验，和他的观看电影的记录与影评），影响到他的文学创作和后来的中国新文学的诞生，鲁迅是新文学的奠基人之一。在当时，一个观众看到银幕上的自我影像，的确是件惊恐的事情，他们尚未准备接受这种新观感，起码对于当时的中国而言。这样对于周先生来说，不仅是现代主义，就是整个现代化的历史，就是准备去接受—再接受电影化实践——这个引人不快的东西的进程。

我们的立场不同，因为，社会性已经被破坏了，也就是作为视觉性而彻底地改变了；所以电影理论今天所面临的重大任务就是书写一部作为生产/制作模式的电影文化的政治经济学（A political economy of cinematic culture）。[9]

总之，它不断招募观者，去为它的潜结构建设小的路径，既作为固定资本又是顾客自身；组织化了的美国自觉地认识到，分布自身整体的感觉经络（sensual pathways），可以生产出价值；即使这个价值生产的机械主义（mechanism）尚未完全理论化。在身体和社会机械主义之间的感官-接受的交往/接受，即希恩·库比特所称的“虚拟时间/赛博时间”（cyber time），为资本的价值提取提供了机会。在实际的、存在的、对于人类的观注的盗窃行径和有关这个盗窃行径的研究理论之间，仍然存在一个明显的裂痕。这是因为直至今天，尚未有资金资助研究这个作为辩证关系的价值生产的社会机械主义，并使之系统化理论化。其实马克思当年也遇到同样的困难，他没有钱去继续他的有关劳动的理论和发展马克思主义的价值理论。换言之，对于人类感觉的经济化/商业化（economicization/ commercialization）广泛地缺乏足够的认识，是美国学院霸权的真实体现。这种对于感觉劳动的公然盗窃不过是后现代主义的一个肮脏的把戏，而观众也不过是卢卡斯所言的历史的主客观的结合体。把积极的生产作为热情的观看（passion spectatorship）而进行接受再接受时是可能实现的；而现实的生产来源于帝国主义和武力主义（imperialism militarization）也确凿无疑。[10]

商业广告的历史以及它对精神分析法（psychoanalysis）的利用和为了推销产品所使用的种种计算/统计方法等，都说明了资本创造出文化的原理。在有关的对于身体的利用/约束（无论作为欲望的主体，还是作为公共市场的成分）的层次上，已经有不少理论阐述了；但在利润提取层次上，实用主义作为理论尚处在底线水平。广告公司在标有“心意剧场”（theater of mind）的红字下使用精神分析法，这个唯一的有效的思考方式，去争辩/说服并取得了成功。这种一般的社会生产的逻辑法则，和由此出现的概念化理论，依然不好捕捉；也许是它们被隐蔽在“赝品”（simulation）的表面下。这种特殊的关系在影片《母体》（the Matrix）中有真实的展现。这是一部后资本主义时代的社会批判现实主义的作品，影片显示出这样一种科幻情境——人工智能掌握/控制了人类的感觉途径/通路，使得我们的感受能力衰退和弱化。从生物功能来讲，观看功能由于人工智能的干扰，残生的干细胞使得人类退化到灭亡的危险；这时，需要进行调整，以恢复人的感官的正常功能。

我们前面一再强调，这种关于感官关系特别是视觉感官与生产的关系的概念或理论，不是一下子就形成的。我所提出的这个新的电影理论的一个基本原则，就是要提供一个理论历史的研究框架。

简言之，就是从资本—劳动的立场出发，来检验后资本主义时期的视觉——资本/金钱生产的关系、过程与实质。从历年理念来说，这种视觉王国的转变情境，用现代流行的词汇形容就涉及到“虚拟现实”（virtual reality）的形成；也正是在这个形成过程中，“视觉话化/视觉性”（visuality）这个概念被不断地提及。

视觉的转变，从一个集合的创作实践到一种综合性劳动，就是一种资本积聚的结果。换言之，就是剥削劳动的历史性的凝聚结果。“视境的间隔”（alienation of vision）并不是说现在已经存在的先验的视觉极权，而又由它来结构视野。我脑中记忆的是，马克思的关于地方权力与中央集权的分离观念，把劳动同劳动者/劳动力进行分离和扩展，就是把视觉/视觉感官同观众分离和扩展。这就是“视觉的间隔”。在其中，视觉被把握住去生产一个世界，去说服观众，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，电影的特征就是它从“自然语言”（natural language）分离出来，而形成视觉的符号系统即我们所说的“视觉化/ 视觉性”（visuality）。[11]

我们还看到，视觉化的组织角色/作用，以及其生产模式的转化，都是直接地从工业生产中引发出来的。由视觉技术中形成的视觉的组织与分支，实际是视觉的微积分计算的结果。从物质角度来看，工业化进入视觉领域之中，有如下的过程：早期的电影蒙太奇（montage），发展到一种聚集型线性逻辑（把破碎的、零散的影像镜头以人为的累积递加方式组合一起）去作用于感官，形成某种眼睛观看的工业革命（the industrial revolution of eyes）。

电影就这样地焊接了人的视觉的感受；也就是马克思曾说过的商品生产的“视觉的劳动”（sensual labor），电影说穿了，也是一种商品生产活动和方式。就如同铁匠打铁一样，他们在鼓风机前，把烧红的铁块夹出来用铁锤敲打，降温后再回炉烧红，接着再次捶打，直到满意。不过电影制造者，不需要敲打、锻炼，而是要进行影象的制作，他们的工作也淹没在影象之内。当观众观看电影时，他们同时也作为产品被生产出来——为电影观众/影迷被生产出来了。这就是当代社会的一种独特的社会关系（special social relations）。

克里斯蒂·麦茨在其所著《电影的精神分析》（Psychoanalysis and the Cinema）一书中提出了电影的三种工业形式（the three machines of cinema）：即外在工业the outer machine（the cinema industry电影工业）；内在工业the inner machines（the spectator’s psychology观众的心理）和第三工业（the cinematic writer即电影作家的）等。[12]麦茨指出，这个整体机构（the institution）即上述这三种电影工业的总体合作，就具有电影快感，并以此为目的。麦茨怀疑：“电影是一种虚构的技术。”（the imaginary is a technique ‘a technology’ of cinema.）[13]而且，电影的确需要观众通过某种“经济系统”进行回报/反馈。这些说法，就电影的精神分析理论而言是适合的。至少在某些时刻，按照这样的理论，电影需要有一个外在的心理作用的浸入。但无论如何，今天的革命（或反革命 revolution or counter-revolution），至少从即时来讲的革命是一种技术上的变革，是从把上述词汇进行颠倒而出现的，即把“电影是一种虚构的技术”“虚构就是一种电影的技术”（the imaginary is a technique ‘a technology’ of cinema），或者，“虚构是一种媒体/中介技术”（a technique ‘a technology’ of mediation）。这种否定本体论（deontologisms ）的颠倒阐述，也是对于意识（conscious）的否定。进一步解释为： 无意识（unconscious）是电影的产品；无意识起到技术的复杂和动力学关系延伸的作用（这里把技术理解为一种积淀的，特殊的东西/事务）。技术可以被作为某种知觉性洞悉东西被捕捉：某种可通过反馈/回应而得到的生物化学组织体的解析的必须的劳动。这种劳动是人类有意地建设新的社会性形式，包括硬件、软件和网络件等等。也就在麦茨的所谓变迁的同时，有某种能力非自我在头脑中的出现。这就是路易斯·康姆利在其《可视兴性机器》（Machines of the Visible）一文中所提出的“观众的……工作。”但，尽管在20世纪70 到80年代，观众的角色/作用，被理解为参与和观赏，是技术的外在的，人为的形式，这种和商业性快感的参与气氛的关系可以作为电影的特殊性质被理解。电影快感有时是一种文化的选择，而不仅仅是一种结构变化的合成（comprising of a structural shift ）。在目前，这种结构变化的合成表现为全球化的资本的结构组织的大整合。

最近，李吉斯·德布雷（Regis Debary）在其《媒体宣言》（Media manifestos）一文中提出了一个有关媒体的社会逻辑的基本变化的设想/理念：这个变化是从目前所谓的“媒体氛围”（the mediasphere）中出现的，或者所谓的“录像氛围”（the videosphere）内出现的。按照德布雷所说。这个录像氛围可定期为19世纪中叶，即在理性氛围和图像氛围之后出现的。德布雷说：“这个氛围延伸了媒体的可视系统，发展到大宇宙的不可视系统并赋予新的意义。但我们所看到的是微波炉为我们放置东西而所用，而不是电子力的无极限的电子场。这正如我们所看见的是汽车而不是高速公路、加油站系统、修理厂所和油箱一样；我们也不需要去看汽车制造厂和那些进行汽车系统，安全和设备等研究的研究所。在我们观察的具体东西的背后有很大的、复杂的、隐蔽的东西。这就是说在国际化的、通用的航空蛛网体系中，我们所要观察的只是局部和微小部分，即可视部分。说到录像氛围，同样，我们要记住，我们家中电视屏幕上所接受的图像讯号，不过是千万家电视机所接受的同样的讯号的部分，是一个巨大的、非现实的组织的一个分支组织。这是一个巨大的、社会化的、经济的、技术的、科学的、政治的、文化的巨形组织；同时，这个巨型网络组织控制着生产和播映着所有的电子的影像（包括所有的电影-电视的影像）。”[14]

对于德布雷，“意识形态”（ideology）可以被定义为：“默片技术时代的思想的游戏。”在很大的程度上，它包含有“媒体”（原生态媒体），强调的是把媒体技术作为前提。我认为，就是把意识非自然化。德布雷写道：“我们的视觉功效的历史至少要重新书写两个部分：第一就是有关制作，呈现、发行视觉符号体（the objects of sight）的能力/工具。第二，就是一个关于信仰系统发展的编年史，在其中可以追溯到技术—信仰系统的发展过程。”“这种媒体—意识形态的研究讨论，可能会组建一个综合性桥梁，以便把美学和技术的研究搭接起来。”《媒体宣言》一文表明了当前媒体的至关重要的任务就是他的碑铭题词的模式和符号的作用——即他们的组织力量。我在本文中，所特别强调的是电影影像/图像，作为一种和社会关联的机械/技术的互动的产品；亦即是对于当前的资本危机（the crisis of capital）的反响，也就是众所周知的“资本所获得利润的降低”（the falling rate of profit）。我所不断看到的是，商业模式、金融系统以及资本的粗暴的等级制的霸权等，正是所有这些限定了我们对面临的问题的讨论。我个人认为，正是这些持续前进的危机，拖曳着资本持续地、无限级地膨胀——特别是资本所获得利润的降低——也同样拖曳着这个长达一个多世纪的文化与工业创建——即这个由电影和以电影的文化——工业的创建。

这一资本扩张，曾经有一段时期表现为地域性，现在则表现为不断发展的文化性的（扩张）——既有合作性的、心理性质的，又有内胀性发展扩张。借用史蒂芬·海茨的话，是由“技术和社会作为电影”而所决定的。电影成为一种在资本化的组织和资本主义的逻辑的扩大发展与效用作用的工具/方法。生产的电影化模式也就成为延时日常劳动的，而同时在全球范围内降低实际工资的方法。把商品生产提升到视觉王朝，使得电影榨取了人类的劳动，而且花钱取乐（花钱在这些愚蠢的、时髦的、娱乐性的东西上）。人们的感官通道/经络，曾以种族，性别，民族等划分，到现在全部浸入到资本主义的商业化之中——在一种虚拟的电影与文化的关系中，电影包含/浸入了文化，使之为资本的商业化的媒体之一部分——作为资本为自己的目标而开拓发展的势力范畴。我认为，对于生产的电影化模式的概念，可以上升为组织成为主要的理论——包括传统的电影理论部分。我在上面不停地解释我的基本概念，就是要强调它的理论化趋势。在下面，我将从哲学的传承踪迹和原理来分析我所提出的这个新的电影理论或研究。（上篇完，待续）

参考文献：

[1]Quoted in Zygmund Bauman.The Individualized Society[M].Mass:Polity Press，2001:32.

[2][3]Raul Ruiz.Poetics of Cinema[M].Trans，Brian Holmes.Paris:Editions Dis Voir，2005:73，58.

[4]Noel Burch.Theory of Film Practics[M].Helen R.Lane.Princeton:University Press，1981:14.

[5]Dana Polan.All Else to Make You See:Cinema and the Ideology of Spectacle[M].in Boundary，fall 1982-Wibter 1983:129-144，131-132.

[6][7]Jonathan Gray.Techniques of the Observer:On Vision and Moderity[M].in the Nineteenth Century， Campbridge: Mass MIT Press，1990:112，13.

[8]This is the most famous line from Guisepp di Lampedusa，The Leopard[J].Pantheon，1991.

[9]Rey Chow.Primitive Passions:Visuality，Sexuality，Ethnography and Contemporary Chinese Cinema[M].New York:Columbia Universty Press，1995.

[10]Karl Marx.Economic and philosophic Manuscript of 1844[M].New York and London:W.W.Norton and Company，1978:84.

[11]Cubitt Sean.Cybertime：Toward an Aesthetics of Mutation and Evolution，in Differential Aesthetics：Art Practice[M]. philosophy and Feminist Understanding，ed.Penny Flortence and Nicola Foster，UK，Ashgate，2000.

[12][13]Christian Metz.The Imaginary Signifier:Psychoanalysis and Cinema[M].Bloomington:Indiana University Press，1984.

[14]Regis Debray.Media Manifestos[M].trans.Eric Rauth，London and New York:verso，1996.

【作者简介】鲍玉珩，男，美国北卡洛莱纳州A&T 州立大学艺术系教授。博士，主要从事艺术理论研究、影视艺术、新媒体艺术方面的研究；