史培刚书法作品

史培刚自署养浩斋主，安徽阜阳人，1966年出生。现为国家一级美术师，中国文艺评论家协会理事，中国书法家协会会员，安徽省文艺理论研究室主任，安徽省文艺评论家协会副主席，安徽省书协第四届副秘书长、第五届行书委员会副主任、理论委员会副主任，安徽省艺术系列高级职称评审委员、省文史馆书画研究员、安徽省青联常委、安徽省青年书协常务副主席兼秘书长。作品先后入选毛泽东同志诞辰100周年书法展（三等奖）和全国第六届、第八届书法篆刻展览，首届中国书法兰亭奖大展，首届全国青年书法篆刻展，首届“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大展，首届“皖北煤电杯”全国书法大展（优秀奖），第二届全国行草书大展，纪念邓小平诞辰100周年全国书法展（优秀奖），首届世界华人艺术展等全国及省级展览50多次。2005年获得安徽省社会科学文学艺术奖；2007年被中国书协评为“书法进万家”先进个人。2008年被评为安徽省首届优秀青年书法家。出版专著《史培刚书法作品集》。2013年获书法报兰亭诸子奖。2014年被评为安徽省第二批文艺拔尖人才。

艺术家的艺术活动是一种复杂的精神活动，既有丰富的感性认知、表达的一面，也有知性思考、理性升华的一面。艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动，是艺术家在审美感受的推动之下，运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，即实实在在的艺术作品。

一般认为，艺术创作是一种富有独创精神的个体感性活动，不需要理性思维的介入。类似观点在当代青年艺术家中还颇有市场。其实，这是一种误解。我们认为，艺术家在创作过程中使用的主要思维方式是形象思维，其特点是富有形象性、想像性、情感性，形象思维虽然具有自己的特殊性，但是本质上是社会生活在艺术家头脑中的反映、再现，属于广义的认识活动，它遵循人类思维的一般规律，符合由感性到理性的认识发展轨迹。而艺术理论之所以产生、发展，也是在特定哲学思想的影响下，以及特定时代、特定文化与社会条件下，随着艺术实践的发展繁荣，为了更好地总结艺术经验，顺应社会需求的产物。同时，艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉地受到特定艺术理论的影响，并通过自己的作品表现出来。

宗白华在他的《美学散步》里说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”封建专制统一王朝倾覆，天崩地裂，儒家思想大一统局面被打破，道家思想、魏晋玄学、佛教理论成为时代风尚，这一时期的文艺思想极为活跃，堪称审美的自觉时代，文学、书画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类的成就光前垂后、映照干古。不仅出现了三曹、阮籍、嵇康、陶渊明、顾恺之、王羲之、王献之等大文学家、大画家、大书法家，同时也是我国艺术理论的大发展、大繁荣时期。如曹丕的《典论·论文》、嵇康的《声无哀乐论》、顾恺之的画论、宗炳的《画山水序》等，它们不仅是对于时代文艺成就的总结，更是指引后学的理论典范。至今，我们从事文艺创作依旧离不开上述艺术理论著作的教诲、熏陶。

一定的艺术创作必然受到思想意识的影响，而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的，否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。同时艺术理论对艺术创作的启发和作品格调的提升，也起着至关重要的作用。那种视艺术创作为纯粹的个人或小圈子精神活动的观点只能将艺术带人死胡同，万不可取。例如近现代著名书法家沈尹默最初习馆阁体，被陈独秀评为“其字俗在骨”。馆阁体，又称台阁体，是一种方正、光洁、乌黑而大小齐平的官场用书体，以明清两代为盛。在古代科举考试中，亦要求以这种书体应考，故亦有称其为“干禄体”者。馆阁体讲究黑、密、方、紧，虽方正光洁但拘谨刻板，是明、清科举取士书体僵化的产物。在科举试场上，使用这种书体会令作品加分不少，后来由于用此种书体太多遂成必学书体。它强调书体的共性，即规范、美观、整洁、大方，并不强调艺术个性的张扬，与真正的书法艺术背道而驰。天性叛逆的陈独秀自然对馆阁体是没有好感的，他对“其字俗在骨”的酷评可谓一针见血，这对于沈尹默提升艺术品格具有振聋发聩之作用。沈尹默自此便发奋习书，先临习汉碑，继而专心于北碑，最后徜佯于二王以来的帖学名家。最终其字“一洗凡马万古枯”，“豪华落尽见真纯”，成为20世纪书学巨擘。

所以，艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作，使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用，从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘，其实不然，理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品，同时在艺术理论的指导下，艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域，从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。

例如，理论与创作并举是中国书法史的一个优良传统。二王书法是中国书法史的一个伟大高峰，二王的真、行、草诸体是彪炳千秋的法书。虽然，二王没有可靠、系统的书论论著传世，但是从其零散的文字也可以看出其理论造诣达到了一个相当高度。唐代孙过庭的《书谱》不仅是中国书法史的草书佳作，这篇3700百字的煌煌大论，内容广博宏富，涉及中国书学各个重要方面，且见解精辟独到，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，从而成为我国古代书法理论史上一部具有里程碑性质的著述，标志着中国书学的发展进入了一个崭新的、辉煌的阶段。在这里，理论与创作得到了完美的结合，书法这一具有东方智慧的传统艺术的魅力得到了淋漓尽致的发挥。

艺术的传承和发展与艺术观念的革新与变化是密切相连的，如中国书法清代碑学的兴起，就与包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》的影响有着直接的联系。包世臣提出了碑学概念，康有为进行了深入而全面的阐释，成为引领清代后期碑学书法运动的精神旗帜，为中国书法艺术的时代发展做出了卓越贡献。中国画的发展也是如此，南齐谢赫在其著作《画品》中提出的六法论，标志着中国古代绘画进入了理论自觉的时代。他从绘画表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，都进行了全面概括，成为历代画家衡量绘画成败高下的标准。

至于落实到今天的文艺理论与批评自身，目前社会批评的声音很多，多集中到目前的艺术理论与批评的话语过于“学院化”或者“学究气”，多是从概念到概念，缺乏鲜明的艺术感知，语言生硬乃至欧化，难以做到深入浅出、自然流露。其中原因很多，重要一条就是艺术理论工作者自身缺乏创作经验，甚至连基本的艺术感知能力都很匮乏，所以，他们的论著只能生搬硬套某些术语或理论，翻来覆去就是几个前辈早已经用过的艺术事例，这样的文字，自然缺乏学理深度与社会生命力。

已故北大教授吴小如说：“我有一个经验，教大学时，讲古体诗而不会作古体诗，就隔着一层；讲文言文而不会作文言文，也隔着一层。我不想做古文家，也不想做诗人，为了深入作品，就得实践，为了教书，我才下那个功夫，去写文言文，写古体诗。”还有，已故北大教授吴组缃讲小说（包括中国古典小说与中国现代小说），精彩纷呈，鞭辟入里。有人就说：“一篇小说，吴组缃能分析七八节课，我就做不到。”这是因为吴组缃不仅是一位学富五车的学者，更是一位创作严谨、注重艺术水准的小说家，他深谙小说创作的甘苦与三昧，艺术分析往往一针见血，为一般的评论家所不及，更令后学叹服。20世纪50、60年代，吴组缃的小说讲座是北大最火爆的课堂，很多人从北京城里赶到北大来上他的课。北大中文系曾请茅盾来校讲他的创作，茅盾说：“北大有吴组缃，他讲我的小说比我强，可以不用去了。”想想现在的小说评论，不仅没有吴组缃等前辈精彩的艺术解析，也缺乏对作品社会意蕴的深入挖掘，很多小说评论就是把文学文本的内容复述一遍，其中弊端一目了然。

目前书画评论人才不及文学、影视评论人才多。其中一个很重要的原因就是，自古以来，我国的书画艺术就有理论与创作并举的优良传统。目前中国从事书画评论的人员大多有创作经验，但是，当今中国书画评论的阵地平台有限，报酬低，很大程度限制了书画评论事业的发展。同时，很多省市一级的文艺评论活动往往多集中在文学评论，大有以“文学”代“文艺”之势，学科意识不明确。很多人的书画评论不入门，没有书画创作的实际经验，甚至连一些基本的书画艺术的感知和鉴赏能力都不具备，往往拿着“文学评论”的术语、套路去撰写书画评论，自然南辕北辙、失之千里。

理论与创作如同车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。一位真正的艺术家，必须是理性智慧和诗性精神的完美结合。艺术理论来自艺术实践并指导着艺术创作，艺术创作的过程实则就是理论指导实践的过程。但这并不等于说艺术创作是单纯地受到理论机械地指导而毫无主观能动性，因为在整个创作过程中，还融入了艺术家的情感、想法与激情。同时在艺术创作中，艺术家还会遇到前人理论中未提及的难题，正是这样不断的实践与理论相结合，艺术创作之树才得以常青。艺术家借助艺术作品构建起与欣赏者之间的桥梁，艺术理论指导着艺术家进行创作的同时，创作实践也推动着艺术理论不断的更新与发展。成功的艺术作品作为艺术家思想意识的表现形式，生动地呈现出丰富多彩的外部世界或无法言语的内心世界，具有强烈的艺术感染力，它既能满足人们的精神需求，又能促进艺术的发展。而艺术理论随着社会的发展，必然会不断发展与完善，对创作的指导作用也越显而易见。我们只有不断更新我们的理论，创作出属于自己理论体系的艺术作品，使艺术不断地接近我们生活的社会大环境，才能更好地反映时代的精神面貌。