Malerisch，Picturesque和入画的

潘耀昌

摘要：本文试图对沃尔夫林《美术史的基本概念》的第一对概念“Das Lineare und Das Malerische”中malerisch一词进行解读，讨论这对概念的英文译法（Linear and Painterly）和中文译法（线描和涂绘），进而探讨malerisch另一层含义的英译picturesque（入画的）一词的美学意义，及其与沃尔夫林的“基本概念”，从古典（文艺复兴）到巴洛克的价值转换之间，可能存在的联系。

关键词：malench，picturesque，入画的

20世纪上半叶，英语开始流行，大有取代世界语（Esperanto）之势，一些德语著作，经过英译本，在英语世界广为传播，有时产生了意想不到的影响。例如，瑞士学者沃尔夫林（Heinrich Wolffiin，1864年-1945年）的代表作之一，《美术史的基本概念：关于后期艺术风格发展的问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe：Das Problemder Stilentwicklung in der Neueren Kunst）发表于1915年。1932年，英国学者霍廷格尔（M.D.Hottinger）将之翻译成英语版《美术史的原则：关于后期艺术风格发展的问题》（Principles of Art History：The Problem of the Development ofStyle in Later Art）（G.Bell and Sons，Ltd.），在英语世界产生很大影响。耐人寻思的是，该译本将沃尔夫林原本比较低调的“基本概念（Gmndbegriffe）”上升为有指令性质的“原则（Principles）”，此举是否要为日后沃尔夫林因此受到的批评负担一定的责任？

沃尔夫林在此书中提出了5对基本概念，其中第一对是最基本的，统率着其余4对。英国学者霍廷格尔把第一对基本概念Das Lineare und das Malerische译为Linear and Painterlv。有关这对概念的中文译法，现在比较接受的应该是“线描和涂绘”。蒋孔阳先生在其翻译的李斯托威尔（William FrancisHare Listowel，1906年-1997年）的《近代美学史评述》（ACritical History of Modem Aesthetics）（1933年）中译本（上海译文出版社，1980年，第102页）中，首次将这对概念译为“线描和图描”，不过，“图描”这个译法似乎看不出有什么特殊的意思。笔者在辽宁人民出版社根据霍廷格尔英译本的中译本《艺术风格学》（1987年）中，将第一对概念译为“线描和图绘”，意在强调与“描（drawing）”不同的“绘（painterly）”的差别。而本人在中国人民大学出版社的修订版《艺术风格学》（2004年）和北京大学出版社的修订版《美术史的基本概念》（2011年）中，接受曹意强博士的见解，将painterly译为涂绘，更凸现用刷笔涂抹颜色的动态特征，下文先要说明为什么这个译法比较贴切。

沃尔夫林在其第一对基本概念中将“线描（dasLineare）”作为与“涂绘（das Malerische）”对立的风格，分别描述16世纪的古典风格（文艺复兴风格）和17世纪的巴洛克风格，并推广到民族风格的比较，即南方意大利人的风格和北方德意志人的风格。这两种风格是相比较而存在，相比较而被理解的，比较对象是包括建筑在内的造型艺术，其顺序依次是绘画、雕塑、建筑，有时还涉及装饰和家具等，而以绘画为主。那么两种风格的区别在哪里呢？根据沃尔夫林的描述，两种风格的区别可以概括如下：古典风格，强调对象的线条和轮廓，其平滑、坚实、清晰、固化的静态特征，笔触不显露，而是隐没到对象的物质性之中，与所画对象融为一体，其观看方式是诉诸触觉效果，因此尊重画面客观的真实性，是谓线描风格；而巴洛克风格，使对象的边界显得模糊，轮廓软化，按照中国绘画话语，是边线比较毛、比较松，强调对象的动态特征，讲究笔刷涂抹的笔触表现，使之成为一种趣味，即中国绘画话语中的笔墨，其观看方式是诉诸视觉效果，是谓涂绘风格。此外，其余四对概念分别是，“平面和纵深，即平行的平面形式和斜向的深度形式（Flhche und Tiefe）（Plane and Recession，i.e.parallel surface form and diagonal depth form）”，“封闭的形式和开放的形式，即构筑的和非构筑的（geschlossene Form und offene Form）（Closed and Open Form.i.e.tectomc and a-tectonic）”，“多样的统一和同一的统一，即复合的和熔合的（Vielheit und Einheit）（Mulitplicity and Unity，i.e.composite and fused）”，“清晰性和模糊性，即清楚的和相对不清楚的（Klarheit und Unklarheit）（Clearness andUncleamess i.e.clear and rdafively unclear）”。由此，还可以补充以下区别：古典风格，强调平面性和秩序感，构图封闭、自足，因而显得完整，其统一性建立在各局部独立的基础上，故称为多样统一，其物体形象比较清晰；巴洛克风格，突出深度感，尤其是斜向纵深的感觉，构图开放，因而显得不完整，有向外部延伸的趋势，需要外部的补充，其统一性建立在主从关系上，从属部分往往并不独立，没有自己的意义，故称为同一统一，其物体形象相对模糊。因为在巴洛克风格的绘画中，最引人注目的就是比较抢眼的笔触（brushwork）和比较跳跃的色调，除了需要表现的题材内容之外，还有一种绘画自身的趣味，故把这种绘画陛（亦即德语malerisch的本义）称之为徐绘风格是比较贴切的。

对malerisch作为形容词，除了作“徐绘的”解释之外，有时亦指，在人们观看中，能直接产生涂绘效果的对象或题材的客观属性。《德汉词典》（上海译文出版社，1987年，5月）对这个词的解释，除了“绘画的”以外，还有“美丽如画的”，“可以入画的”。霍廷格尔在其译本的注释中也指出：malerisch这个词在德语中有两个不同的含义，一个是存在于客体对象的特性，另一个是主观的特性，指理解和创造的方式。为了避免二者混淆，译为英语时分别选择picturesque和painterly以示区别。对第二个含义的解释，英译者选择了painterly（涂绘的）。而对第一个含义的解释，选择了picturesque，《英汉大词典》（陆谷孙主编，第二版，上海译文出版社，1997年，3月）对这个词的解释是“如画的”。因此通行的中文译法就选择“如画的”。但是，专业地说，应该选择“入画的”，即适合作画的，才更为合理。那么，什么是可以“入画的”对象或题材呢？沃尔夫林的解释是：诸如，衣衫褴褛的乞丐，微风吹皱的水面，集市上熙来攘往的人群，墙垣颓断、斑驳脱落的建筑遗迹等。此外，还有从透视很强的角度所看到的建筑，这是因为如此看到的建筑物，体现其结构的几何线条和秩序几乎消失不见了。就一幢建筑物各个可能的观看面来说，正视面最缺乏产生“涂绘”效果的特征，在这里建筑的结构和它的外表几乎完全重合。但是，就斜向侧面观看角度而言，透视缩减一经明显发生影响，所见到的建筑外表就与其结构相分离，画面形式变得不同于建筑对象的真实形式，于是其不确定性产生了一种适合“涂绘”的表现的效果。也就是说，这类观看角度更适合于新的绘画趣味，即所谓更具有绘画性，故称为“入画的”。只有译为“入画的”才更体现出画家主观的专业的选择。而“如画的”译法只是常人的一种感慨，没能反映新的特殊的美学意义。总之，入画的对象或题材更能直接给人以创造涂绘风格的画面，虽说涂绘风格的画面并非必定得自入画的对象或题材。正是在这些入画的效果中，完全涂绘地理解世界的新感觉产生了。因此，就malerisch这个词的两个含义而言，“涂绘的”着重指作品中的效果，而“入画的”则指向适合产生这种效果的对象或题材，代表着一种新的审美趣味。为什么这么说呢？请看下面的解释。

如果说对象或题材有入画的和不入画之分，将入画的定位于巴洛克风格，那么，是否可以说，古典风格作品所表现的对象或题材都是不入画的呢？问题似乎显得有点唐突可笑，因为，回答可以是否定的，也可以是肯定的。说否定的，是因为古典风格的作品不乏佳作，所选对象或题材不能说不适合作画。说肯定的，是因为细想之下，“入画的”被提出，必然是针对先前的对象或题材而言，站在批评先前审美趣味的立场上，意在推出一种新的审美趣味。这种新的美学，对先前的古典风格所选的对象或题材采取批判、否定的态度，而对某些新的、以往拒绝、回避或难以驾驭的对象或题材表现出特殊的爱好。沃尔夫林选择“入画的”这个概念，正是看到其中包含的新的审美趣味。例如，在巴洛克以及后来的浪漫主义、印象主义乃至后印象主义的绘画中，都表现出对笔触的兴趣，这颇似中国的写意画，或书法中的草书，特讲究笔墨本身的趣味，进而追求表现对象复杂的肌理、粗糙的表面、捉摸不定的轮廓，其前提是摆脱形的束缚，特别是精确形体的拘束，而对形显得有点随随便便，这就是为什么变幻不定的风景云天、灌木草丛等利于自由处置的母题受到青睐的原因，其实中国山水画之所以强调有云和水，就在于给山体一种可以自由处置的不确定性。因此，这种趣味还表现出对先前绘画，如古典主义或新古典主义绘画，执著于有序和规则的扬弃，相反，对无序和不规则发生了极大的兴趣。此外，它还特别关注神秘的、怀旧的、异国情调的题材。

值得注意的是，大概在19世纪中叶前后，人们对绘画题材的兴趣发生了很大的转变，例如，在1848年法国沙龙的获奖作品中，传统的历史画所占比例最低，只有15件，居中的是风俗画，36件，而最多的是风景画，43件。又如，根据1849年沙龙展品收购表，在被收购的57件作品中，风景画最多占21件，其次是风俗画（包括两件莎士比亚戏剧画和两件前近代历史画）17件，古典题材7件，宗教题材（包含宗教风俗画3件）9件。从数量上看，风景画以及风俗画的崛起，也说明了人们审美趣味和收藏爱好的转变，与当时视线转向艺术本体和世俗生活的倾向有关系，反映了对风景这种更独立、更自由、更纯粹的对象、题材的热衷，适应着“为艺术而艺术”的理念，代表着一种全新的审美趣味。因为风景画给摆脱形的拘束提供了突破口。

众所周知，西方风景画的独立和崛起可以追溯到18、19世纪之间，当时在欧洲，尤其是在英国，正酝酿着一场美学变革，与讨论浪漫主义和崇高概念同时，在视觉上提倡一种“如画的美”（Picturesque Beauty）的视觉效果。如前所说，这个概念更确切地应当译为“入画的美”。“入画的”指的就是适合于某种新趣味的绘画的对象或题材。这个概念出现于17世纪后期，在英国得到完善，19世纪特别流行。

在绘画中入画最终成为最值得珍视的品质。17世纪巴洛克画家克劳德·罗兰（Claude Lorain，1600年-1682年）、萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa，1615年-1673年），还有伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606年-1669年）的风景画中，入画的品质吸引着一代人，尤其是克劳德·罗兰，对英国式风景景观产生影响。庚斯保罗（ThomasGainsborough，1727年——1788年）的几幅风景画，甚或特纳（Tosef Mallord William Turner，1775年-1851年）后来作的那些风景画，都反映了这种对自然的浪漫主义的解释。正是变幻不定的想像力选择如下一些风景画画题作为其适合的寄托：变为废墟的城堡，被风吹扫的沼泽，暴风雨般的“无底深渊，”恐怖的峡谷里神奇的瀑布，雷轰电劈过的大树，漆黑背景上的彩虹；总之，一切能激发诗意想象的东西都成为浪漫主义风景画的标准素材。

提出“入画的”概念，代表着对先前趣味的批判评与否定，希望借助不同的对象或题材来唤醒新的审美趣味。18世纪，鲍姆加顿（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714年-1762年）开创美学这门学科（1750年），讨论美的主观的感觉印象，而不是实际上美的事物。因此，美既不是一种客观的特性，也不是客体对象与一种先验的思想之间的关系，而是在感觉的主体中产生的身体的愉悦的感受。当时在英国，埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729年-1797年）在1757年发表了《关于我们崇高和美丽观念的起源的哲学研究》（Philosophical Inquiry Into the Origins of our Ideas of theSublime and the Beautiful）一书。其审美范畴预示着康德第三批判《判断力批判》的格局。康德最全面地把美学视为一门主观判断力的科学。他把认知的对象追溯到认知主体的条件和特性。康德的美学，建立在《判断力批判》（1790年）之上，此书起到了弥合主体和客体之间裂缝的作用。这个裂缝是由于他的知识理论体系和伦理理论体系造成的。正是在昕谓的艺术的事物中，康德强调，主体以完全“不涉及功利的满足感（无关心的满足）”，也就是说，与世界的平衡状态，来面对客体对象。艺术，其特有的主观决定论一直使之处于哲学的边缘，但到那时已站在哲学的中心，在自我和世界，伦理和理智，个人和集体的巨大鸿沟之间提供了缺失的联系。

沃尔夫林《基本概念》的英译者，英国学者霍廷格尔对“入画的”概念有深度理解是水到渠成的事。在18世纪英国，与崇高和美丽二元对立的审美概念相关者中，还流行着人画的概念。入画的美（picturesque beauty）是针对美丽的美（beautiNl beauty）而言的。崇高表达精神上的震撼力，美丽指的是优美雅致。当时造成入画的审美趣味的因素有：忧郁的怀旧思古之幽情，未经人工雕琢的原始粗野的自然风景，满眼断墙残垣的古建筑遗迹，英国的起伏的高地荒原，不见人为痕迹的原始的园林景观。例如，温莎古堡森林中虬枝盘曲、根系暴露的古树之美，包括树木的复杂肌理和光影闪烁的叶簇。这种入画的美成为有价值的题材。

18世纪英国绘画发展与水彩画同步，到1851年特纳去世有整整100年（1750年-1850年），是英国水彩画的黄金时期，英国人的眼里充斥着大量的建筑遗迹和乡村家园的自然美景。英国艺术家在怀旧失落的追寻中找到民族身份的认同。画家和诗人把全部的精力用于赞美绿色遍野的牧草地，陡峭的山崖和海水相连的峡谷。水彩工具便于携带，易于记录所见的地貌和名胜，水彩画创作得天独厚故而广为流行。一开始水彩画创作非常自由并且伴随着美学的发展。水彩画家和赞助人都对生硬的学院派风景画法（主要指油画）不满。这种趣味的发展可解释为受过教育的公众对旅行所见的自然风景和英式园林日益增长的兴趣。英式园林有哥特式的教堂、隐修院和城堡，有形似天然的湖泊、溪流、草地、曲折小径和不加修剪露出根部的树木，颇象原始森林。其审美趣味与其说是欣赏被摧毁的事物之美，不如说是赞美毁灭的力量本身，更在乎时间对人工的侵蚀，关注内心情绪而非外在形式，这时水彩画大受重视，但在欧洲其他地方，水彩画仍被视为小画种，直到1879年，法国第一个水彩画协会成立为止。这时唯美主义颇受欢迎。对历史过去及其浪漫的赞美，借助乡野农舍和古堡残迹的入画性质，打开了艺术家的想像。例如，水彩画家桑德比（Paul Sandby，1731年-1809年）把威尔士大自然之美转化为崇高感。大约1800年，在英国，picturesque这个术语被广泛应用于风景画，特别是新崛起的水彩风景画。其最著名的提倡者威廉·吉尔平（William Gilpin，1724年-1804年）在1791年，告诉约舒亚·雷诺兹（Ioshua Reynolds，1723年-1792年），“入画的”指的是“这样一些适合作绘画题材的对象”（such objects，as are proper subjects for painting）。吉尔平提倡人们去欣赏威尔士（Wales）、湖区（Lake District）和德贝郡（Derbyshire）那种自然荒蛮之美（wild beauty），由此激起人们去旅行，去观看入画的景色的热情。“入画的”这个概念所指的特征是粗糙的质地和无人为加工的、原始的、不规则的形态。其赞美者热衷于这样的景色：歪歪斜斜的农舍，虬曲多节的树木，衣衫褴褛的吉普赛人，皮毛粗糙的驴子，以及倾危欲倒的哥特式建筑废墟，那里有侵蚀蔓延的常青藤，日久天长的青苔地衣，还有一种统一的色调。这些物象有各色各样的肌理，其景致激发岁月流逝的思绪，给人以沧桑的历史感。在水彩风景画领域，代表画家有米歇尔·‘安杰洛·鲁克（Michael‘AngeloRooker，1746年-1801年）、托马斯·赫尔曼（Thomas Hearne，1744年-1817年）、约翰·‘沃维克·史密斯（10hn‘WarwickSmith，1749年-1831年）等，他们在这些年中，从以往的地形学（topography）绘画转向独立作品的创作，展现家乡常见的带废墟的景色，为欣赏入画的效果而描绘。入画的趣味当时非常流行，特别在水彩风景画中，其最优秀的代表就是以特纳（Josef Mallord WilliarnTurner，1775年-1851年）和康斯太勃（John Constable，1776年-1837年）为首并包括柯曾斯（John Robert Cozens，1752年-1797年）和桑德比的英国画派。英国水彩画的成功影响到欧洲，例如，1870年普法战争期间，为躲避战乱，毕沙罗（Camille Pissarro）和莫奈（Claude Monet）来到伦敦，看到特纳和康斯太勃的风景画，特别是水彩画，大受启发，”从而将类似草稿的速写（Sketches）当作正式的创作。从这个意义上说，英国绘画和美学，在一定程度上，对印象派挑战传统趣味，拒绝绘画的附庸地位，放弃故事性、情节性，而追求绘画自身的绘画性，起到了推波助澜的作用。从而也消除了人们对水彩画这个小画种的偏见。入画的趣味不仅与绘画的表现手段，如潇洒活泼的笔触之美有关，而且与原始自然之美、怀乡情绪、神秘的浪漫主义有关，让人联想到英国的荒蛮高地，建筑废墟，古代遗址，以及异国情调。这种趣味并直接影响到建筑园林领域。从美学上看，

“入画的”趣味与美丽（The Beautiful）保持一定距离，而更倾向于崇高（Sublime）。

成为一种潮流，艺术家们纷纷关注涂绘的（绘画性）价值，对他们而言，所选择的画题成为记录他们瞬间视觉感觉印象的场所。在“纯粹”绘画中逐渐增强的愉悦导致对视觉感受和颜色效果的日益增长的“审美”表现。艺术潮流转向“为艺术而艺术”的理想。与此相应，随着印象主义的出现，绘画艺术不再是“阅读”一幅画的局部场合和个别细节，而是为了通过眼睛体验直接的和瞬间的效果，印象主义的流行成为一种水到渠成的选择。涉及到人物画，使人联想到为什么当时许多画家作品中，会出现那么多芸芸众生和表情麻木、没有个性的脸。可能是因为，反映了人们对人口激增的现代化都市造成了总体上压倒性的匿名状态的感受。那么多张脸面云集在现代都市里，其结果就是巨大的没有脸面的特征，在整体中个人消失了。印象派的出现顺应的这种诉求，不追求社会学的解释，而把绘画目标转向绘画自身。

沃尔夫林在他的时代目睹了“为艺术而艺术”口号引导之下，印象主义和后印象主义的变革和现代主义的到来。他感受到对艺术本体和形式主义的追求成为这个时代的潮流和发展趋势，由此自然会联想到17世纪巴洛克的转变已展露出当前变革的端倪。比如，印象派、后印象派和表现主义对笔触、笔法的热情，体现出某种表现性和动态特征，反映了对绘画性的追求；又如，象征主义、后印象主义那种晦涩难懂的主观性处理，现代主义对艺术本体的关注，取代了以往数百年对神话、宗教、历史、文学的一味依赖，放弃了情节性讲述的需要，显示出对传统的反叛。沃尔夫林在他深切关注的巴洛克艺术中，已经发现了这种种现象的征兆。他看到巴洛克艺术与现代艺术趋势相通之处，故而把巴洛克现象提升到美学高度，视之为一种具有现代性的新美学、新趣味。而英译者霍廷格尔深刻理解沃尔夫林的基本概念，引用“入画的”这个具有新美学意义的流行术语，这与他把“基本概念”上升为“原则”不无关系。也许正是看到了沃尔夫林所重视的从古典（文艺复兴）到巴洛克的价值观的转变，即巴洛克的崛起，与英国18、19世纪之间“入画的”美学的盛行，尤其是讲究气氛渲染的水彩风景画的流行，存在某种内在的联系，有其相通之处。