07 中国传统绘画形式与植物关系的解读*

周欣ZHOU Xin 秦仁强QIN Renqiang 镇淑娟ZHEN Shujuan华中农业大学，武汉430070 （Huazhong Agricultural University ，430070Wuhan）

07中国传统绘画形式与植物关系的解读*

周欣ZHOU Xin 秦仁强QIN Renqiang 镇淑娟ZHEN Shujuan
华中农业大学，武汉430070 （Huazhong Agricultural University ，430070Wuhan）

从绘画形式特别是构图内容专门对植物进行研究，目的是要将植物在山水、花鸟、人物画三大类别中的位置、层面、关联进行分类分析，探讨时代背景下传统绘画作品映射的文人思想与社会风貌，并由此得出结论：古典绘画题材的现代发展是通过传统绘画以解读自然世界的一种方法。植物在人物画中所呈现的是人与自然和谐共处的一种状况，是其它形式所不能替代的；在山水画中它融汇了山水世界的多个层面，成为共同构成东方哲学理念的载体；而在花鸟画中则更多的是将东方情愫进行放大特写，因此具有写意的飘逸和细腻的真实。

传统绘画；植物解读；物语；东方哲理

中国绘画历史悠久，从春秋战国开始已经不再是单纯的形象表现。汉代壁画兴盛，魏晋南北朝因佛像画的兴盛人物画非常发达；山水画在南北朝时期有所发展，至唐代后期，人物、山水、花鸟等都有画家各专一长，如道释人物、青绿山水，花鸟、松石、禽兽等；明清时期，传统绘画在流派、画风的丰富多变方面远超宋元，在题材与内容上颇具规模。

传统绘画中植物的描绘与应用，在不同绘画类别中具有各自的位置与功能，它既是对景物进行的描摹，也是中国传统文化意蕴凝练的特殊表达，因为它昭示了人与自然关系的至高境界。

一、人物画中植物的形式与作用

人物画中植物的作用首先是烘托氛围与介绍背景，而更进深层次的意义则是抒发作者的情怀和映衬画中人物的情操，同时还具有特定含义的指代作用。

随着绘画形式语言的不断发展，植物在绘画中的演进从寓意性写意到状物性写实再到抽象性笔墨审美；画面中植物外形的大小、造型以及手法体现了对叙事的补充、比德文化的呼应以及文人审美的至善至真。

1.植物的选择与叙事性寓意的关联

顾恺之根据曹植《洛神赋》绘写的著名长卷《洛神赋图》，画面的每个章节都有对应的环境描述，如古拙的树木形态以“春蚕吐丝”般的线条勾画，飘逸流畅，一如《洛神赋》所描写的洛神姿态：“其形也，翩若惊鸿，宛若游龙，……仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”［1］，顾复在《平生壮观》中如此呼应：“衣褶如纯菜条，树木若薄荷把，水石奇古”［2］。这种被描绘成形如“薄荷把”的树形也许是松树，《洛神赋》中正有“荣曜秋菊，华茂春松”的句子（见图1）。

图1　《洛神赋》图局部（摹本，北京故宫博物院等藏）

图2　宋武宗元《朝元仙仗图》局部（美 王己迁藏）

北宋武宗元的《朝元仙仗图》中众仙行走在桥上，两旁是摇曳多姿的莲花（见图2）。这幅道观壁画的莲花具有特定的宗教含义，与画面故事相得益彰。绘画中将植物的宗教含义与画面内容有机结合，以强化对画作内涵的解读，类似的还有唐代敦煌壁画《菩萨引路图》、南宋梁楷的《六祖斫竹图》等。

2.植物的选择与人物属性的关联

传统文人画家在人物画中对植物的筛选与摹写，使得植物的比德功能在历史发展中逐渐呈现出统一的面貌。

《竹林七贤与荣启期》模印砖画，利用简练古拙的笔触来传神达意。八个人物依次排列坐于树下，树为竹、垂柳、银杏、松槐——对画名“竹林七贤”中的 “竹林”二字有着不同的解释，有人认为是附会佛教经典，有人认为是对地点的指示。虽然没有定论，但“竹”自古以来就象征着清高脱俗，所以作者借竹表达的应该是对七贤人品的象征寓意。画中的其它植物也具有隐喻的作用，如松树自古以来就以傲气顽强、柔中有刚为特征；传统民俗中松实、槐实等皆是仙药，槐树还被说成是“阴树”，能通鬼神；画像砖蕴含着深厚的传统文化，而所展现的画面，是世人理想中地下的生活或者仙界；“竹林七贤”秉承老庄思想，宣扬玄学，而被世人誉为“神人”，所以松、槐在画中与画意一一对应；如果画中的银杏、柳是取其“势（姿势）”，那么松、槐、竹便是取其“质（品质）”了。

3.水墨属性审美理念下的植物关联

水墨在绘画的发展历程中，更多的是以线条语言形式出现的，人物绘画的“十八描法”就是对线性艺术思维成果的最好总结。其墨色的虚幻状态所对应的玄妙审美理想在唐代王维绘画中已现端倪，荆浩的《笔法记》注意到了这一点，由此评价王维是“笔墨宛丽，气韵清高”［3］608。元代，宣纸在绘画上大量使用，墨色的苦涩、氤氲变化也在文人绘画中日益得到认可。及至明代，绘画流派增多，无疑是绘画走向个性化的典型发展时期。明中晚期，以董其昌、莫是龙、陈继儒为首的“南北宗”完全肯定了水墨画的画法，此时，物体的墨色变化成为审美的主体，植物的水墨韵味更多的是对墨色变化的追求。墨色变化中，墨晕、墨迹的渐渐扩散，如青烟梦雾，这种若隐若现、似无还有、玄幻虚空的抽象形态，正如梦幻般的禅境。可见，世界上唯有水墨变化才足以淡化造型语言的明晰性，使之转化为意象的语言。明代画家李在在《归去来兮图》中绘写了陶渊明“临清流而赋诗”的情景。此画中，画家在技法上采用梁楷的简笔手法，描写诗人临溪水席地而坐，以古松为屏、溪水为镜，残秋肃杀。诗人凝视远方，深思冥想，展卷命笔，已入情景交融之境。画中松树的水墨浓淡、干湿并重，墨色随线条的流动变幻有致，干净利落的墨法与审美的理想和谐一致。

二、山水画中植物的形式与作用

老子认为上善之人，其德行应该像水一样尽可能地顺应万物而不是与万物对抗，水即使最终汇聚在卑下的洼地也依旧是怡然自乐，这就是道家所提倡的德性。道家认为“上德若谷”，最高尚的道德犹如山川峡谷一般磅礴大气，并兼具刚与柔、重与轻。故而先有川谷，才有山水，才有天下，才有情操与襟怀。因此山水画多为三段式，即上一半为山，下一半为水，中景则为树木台阁等，于是植物很好地协调了“山静水动”的矛盾，同时也起到了转承的作用。

1.树与山

郭熙在《林泉高致》中探讨“山无林木则不生”的问题［4］51，认为画山不能只画枯山，而应该搭配云、水、树等元素，如果没有树木，山就缺乏生机，画面就存在缺憾。王维的《山水论》根据山和树的搭配与布局关系特意指出，“树借山以为骨，山见树以为衣”［5］259，即树有山作为依靠才有骨力，山有树成为点缀就好比人穿上了合体、漂亮的衣服，这是对二者关系的阐述。山水画中树与山的关联密不可分，因此宋人韩拙指出，“山者，以林木为衣裳，以草木为毛发……”［6］其意与王维的见解大体相同。

2.树与石

山水画中树与石的关系几乎等同于树与山的关系，郭熙就曾观察到“土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂”［4］74，于是就有专门研究绘画林石的布局主次关系的：“林石：先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次……”［4］73。明人唐志契所著《绘事微言》中有“树石所宜”一节，并且强调“林木山石各有分配”的问题［3］747，重点指出在大景大山中的树石与园庭中的树石不是一回事，不能生硬照搬，否则就会极不相称。再进一步，汤贻汾则有“石为山之子孙，树乃石之寿侣”观点［5］358，指明山、石、树之间的相互关系相当于父子、爷孙以及伴侣等，是亲密无间的。

3.树与水

笪重光《画筌》云，“山本静水流则动”［5］349，指明的是山水画中画水的重要性，因为水能使静止的画面鲜活起来，产生灵动之感。

王维《山水论》认为，“水断处则烟树，水阔处则征帆”［5］258，可谓是诗意满满。龚贤《半千课徒画说》则有“松在山，柳近水，乱生于野田僻壤之间，至妙”的见解［5］345，然后告诉人们柳树中如果有杂枝就不美，柳树下如果画上芦苇那就十分相宜了，所以“深柳疏芦”宜安置在“江干湖畔”。

三、花鸟画中植物与其他元素的搭配关系及所呈现的审美意趣

1.花与花器——“自然”与“人工”

将花与容器结合的表现形式在中国花鸟画中早已占据了重要位置。宋代女诗人兼画家姚月华有《胆瓶花卉图》（见图3）。胆瓶腹圆底厚、颈长口小，造型简洁流畅、稳定挺拔，特别适合与单枝长茎的花草相搭配。瓶中的菊花生意盎然，胆瓶以层层渲染的手法被描绘得饱满厚重，进而以白描的方法绘写瓶架，形成了鲜明的对照。画上题诗云：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝，若使芳枝同众色，无人知是小春时”，表明画家描绘菊花追求的不是人云亦云，而是与众不同，代表着文人心高志远的情怀。

图3　宋姚月华 《胆瓶花卉图》（北京故宫博物院藏）

再如八大山人《安晚册》中的《瓶花》，画面朴素简洁，花瓶中插一枝兰草，花瓶造型简单，瓶上以水墨略染出花纹，用勾线塑造冰裂纹，寥寥数笔，充满荒寂之感，创造出一种独特的个性之美，在荒僻孤寒的境界之中透露出坚毅简朴之气，反映了他孤愤难平、郁郁愤懑的心境。

对花器的描绘不仅仅局限于花鸟画，很多人物画、风俗画、小品画中也不少见它们的身影，如清人陈洪绶的《授徒图》（见图4）。自然物品与人类智慧的完美搭配，正是对“天人合一”的巧妙诠释。

图4　明陈洪绶《授徒图》（ 美国加州大学美术馆藏）

2.花与石——“柔”与“刚”

植物与山石搭配在传统的花鸟画中是常见的构图手法。徐渭的《杂花图》为三米多的长卷，开篇即为兰石图，并有题识：“一香千艳失，数比寸心来”；坚硬的石头与柔韧挺拔的兰草的组合在画家笔下具有特别的意义。郑板桥画兰，题材丰富，其中数量最多、最耐人玩味的则是兰竹石图。郑板桥在兰竹画中常常添石，因为他认为“一竹一兰一石，有节有香有骨”，于是就为古人画花与石的思想缘由做了诠释。

清人松年撰《颐园论画花卉翎毛》云，“石用于花卉者勾染皴点，不必十分工细，然须看花卉是何画法。如工细石亦工细，不可错乱规矩”［3］1226，指明了传统绘画对石与花的搭配十分讲究主次关系，不可舍本逐末。

3.花与鸟兽——“动”与“静”

中国传统绘画中鸟兽组合较多，宋代是花鸟画赶超人物画的重要时期。南唐的徐熙号称“徐熙野逸”，喜好在郊外田野观察花鸟游鱼等，画风自成一格。他的《豆花蜻蜓图》，描绘的是一枝婷婷的豆花，被饱硕的蜻蜓压得“喘不过气来”，微微弯曲，而蜻蜓为立稳枝头而内收尾巴以求平衡。豆花简逸，蜻蜓工细，这种于细节上诠释出的一种力与美，体现了画家细致的观察与高超的画技，其在构图上，植物与昆虫一静一动，亦张亦弛，是植物与鸟兽在传统绘画中的完美组合。

［1］萧统.文选：卷19［M］.长沙：岳麓书社，2002：598.

［2］顾复.平生壮观［M］上海：上海人民美术出版社，1962：102.

［3］俞剑华.中国古代画论类编（修订本）［M］.北京：人民美术出版社，2000：608.

［4］郭熙.林泉高致［M］.济南：山东画报出版社，2010.

［5］俞剑华.中国古代画论精读［M］.北京：人民美术出版社，2011.

中国传统绘画题材的发展是其解读自然世界的一种人文方法。植物在人物画中所拥有的空间环境的叙事性功能、与人物身份的关联性以及于水墨精神审美的升华都是人与自然关系存在方式的一种合理载体；在山水画中它是以自身的形式美与内涵美融入山水世界的各个层面之中，共同构成山水画哲学思想的载体，充分体现了文人墨客的精神境界与道德情操；在花鸟画中植物的重要地位是以写意的飘逸与细腻的真实得以表述的。传统绘画中的东方情愫在花鸟画中由于植物的选择与表现形式获得了放大特写，营造出具有东方传统文人特色的作品，并使其思想得到了充分体现。

Interpretation of the Relationship between Traditional Chinese Paintings and Plants

The paper studies plants in relation to paintings of landscape， fl ower and bird， and people in the position， level， and association in traditional Chinese paintings to discuss ideas and society refl ected by these paintings in their historical backgrounds. It points out that plants cannot be replaced by other forms as they represent the harmonious co-existence of human and nature which are important components of eastern philosophy in landscape painting. In paintings of fl owers and birds， plants are used to magnify the oriental characteristics with elegance and delicate realism.

traditional painting；plant interpretation；Monogatari；Eastern philosophy

J0-02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.02.007（0047-05）

2016-02-28

中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（2014QC020）。

周欣，华中农业大学园林学院讲师；秦仁强，华中农业大学园林学院副教授；镇淑娟，华中农业大学园林学院硕士生。