我学草书

□ 寇克让

我学草书

□ 寇克让

寇克让，1968年生，陕西岐山人。2008年毕业于北京大学，获博士学位。出版有《书法没有秘密》《书法的秘密》《我的草书二十年》等。

寇克让自署“寇克让书法展”

选择草书就是选择一种生活方式。

我自1993年开始练习草书。初学草书时，我已经有颜真卿、欧阳询及《刁遵墓志》《张黑女墓志》等等楷书的基础。草书看似自由，但是还得一笔一笔地写，这当然是后来的领悟。当时误撞，但这么做了。当初一笔一笔地临摹草书，只是缘于天生的慵懒愚钝，把以前书写楷书的经验直接拿来写草书，并非有什么自觉的思考。这种愚笨于我日后草书助益匪浅，多年的临摹收获的是书写时丰富的表现手段，而非束缚。

有一次，在书店见到上海书画出版社出版的《唐孙过庭书谱墨迹》，笔笔精到、气韵生动，当即买下，迫不及待地拿回去研究、欣赏，从那时临摹《书谱》一直没有停止。这个变化堪称至关重要，甚至可以说此事决定了我日后草书创作的方向。2001年，我看到一函文物出版社新出版的《宋拓真本太清楼帖》，我才感受到刻帖也有笔路清晰甚至气韵生动之作。这件事对我来说也意义非凡，因为从《书谱》转向《大观太清楼帖》，意味着由学习继承王羲之衣钵的孙过庭转而学习王羲之本人。虽然是刻本，但有了八年临摹《书谱》的经验，揣摩刻帖中的用笔已经不成问题。同时，学习《大观帖》中的王羲之，有效冲淡了以前写《书谱》时的火爆气，字形更加稳健、周正，笔墨更加厚重。

寇克让 李白《塞下曲》 33×138cm 纸本 2015年

20余年中，每一次换帖都使我结束了前一阶段而转入下一阶段的学习。比如“二王”父子并称，学习者言必称“二王”，实际上可能只学了其中一家。那么，“二王”是否可以混同，学一家是否便可以统称学“二王”，甚至“二王”父子孰高孰低，王羲之何以成为书圣，这些问题都是我以前不曾想过或者想不清楚的，虽然有时也能隐约感受到二者的风格差异。直到一次偶然的机会，我看到了王献之的《兰草帖》，我才清楚地认识到王献之书法的精妙，同时王羲之的形象也就更加明确。王羲之是书圣，在于他省去了行草书中一切可以去除的花哨，简约之极。可以说后来的一切草书流派都发端于此、奠基于此，包括王献之。王献之发扬了草书中感性的一面，是草书走向华美的肇端。可以想见，王献之的用笔习惯，更能实现墨色的强烈变化。这是学习王献之给我的一个直接启示。发现质量上乘的字帖或者名副其实的佳作，不仅改变着我的写字道路，也让我在史论研究中归于平静，不再像早年那样力求创新，推翻陈说。

2012年冬天，我去上海博物馆参观美国纽约大都会艺术博物馆的藏品展，最让我感兴趣的是一件作品上的董其昌题跋，寥寥数字。我当然知道董书的淡静与禅意，但眼前这是一个不曾见过也未见文献描述过的董书面貌—恣肆雄浑。一瞬间我明白了书法史上何以董、赵并称，明代晚期的书法史上为何称“南董北王”。

学习过程中，我脑海里不时浮现出书法史上的一个千古之谜：草圣张芝到底能否写狂草？以往的书法史家有一个与此相关的疑问：既然张芝能写出狂草为何王羲之写的还是今草？对这些问题我也考虑了好久。最终我还是相信史书中的基本事实，张芝的时代是可以产生狂草的，张芝之后二百年狂草绝响，直至王献之出现方得中兴，这再正常不过—狂草必须连绵不断，但狂草的历史注定断断续续，因为它曲高和寡。王羲之草书的伟大意义不仅是确立个人书风，更在于是正字法、奠基字体规范。所以，他是书圣。书圣只能一个，草圣却出现了两位，后来那位草圣的人便是张旭。

我在草书取法上最近的一次调整正是学习张旭。最初萌生涉猎张旭草书的念头，是被他的传奇故事所吸引，是仰慕他入世为官却潇洒如酒神的生活态度，《新唐书》将张旭与李白合传，堪称类例精当。当然，由仰慕之情化为学习的行动，还是因为他的一件作品—《断千字文》。这件杰作残存二百余字刻在西安碑林，还有《绛帖》卷九残余四十五个字。这些东西都不难见到，但具备了一定的经验才可以读懂它，才会进入你的眼界。

2000年至2013年，我多次参观西安碑林，观摩《断千字文》，从各个角度审视它。这两年我多次尝试临摹，唯一的遗憾是一直没有太好的单行本。前几年山东美术出版社《中国历代经典法帖》系列中的《断千字文》，墨色灰度恰到好处。传为张旭的草书作品还有《心经》《古诗四帖》和《肚痛贴》。《肚痛帖》虽短，但很精彩。《心经》无论是不是张旭所作，都不是我理想中的张旭之作，所以我不会学。《古诗四帖》是久富盛名的狂草巨作，但我对它有一些看法，为了检验我的看法，我也临摹过一段时间，后来自认为看明白了，也就放弃了，义无反顾地学《断千字文》了。

关于《古诗四帖》和《断千字文》，我们可以拿出三个问题做一番比较。第一，《断千字文》的“点”沉着、稳重，甚至许多地方就是颜体楷书的动作，直到学习《断千字文》，我才明白不通草书的颜真卿两次洛阳访张旭究竟学到了什么。但是《古诗四帖》中却见不到唐楷的痕迹。仔细比较，发现《古诗四帖》的点，比《断千字文》显得轻率、局促，没有《断千字文》那样清晰的起收动作和明确的方向感。再去比较撇、竖等笔画也是这样。第二，《断千字文》字势的开合变化，其强烈程度远远超过《古诗四帖》，它一字占一行，一字对多字的空间感极为自由。《古诗四帖》虽为狂草，每行字数略等，且基本上大下小。貌似狂草，实则开合不大。第三，《断千字文》的每一行，不论是收是放，行末的位置总是恰到好处，所以它的收放给人一种从容不迫、游刃有余的感觉。而《古诗四帖》每到行末，地方便不够用，拥挤、勉强、草率之象难以掩饰，它不是“笔追字”，而是“字追人”的窘迫感。总之，《断千字文》笔画运用得更基本，字势夸张得更悬殊，空间分割得更自由，整体显得更老练。而《古诗四帖》一味左右驰突，既伤害了笔画的沉稳，也妨碍了字势的自由变化，空间分割其实已无暇顾及。

近年来，临摹的界限已经模糊，只是依然恪守着晋唐这样一道界限，日益寻求新的突破。

寇克让 节录张怀瓘书论 33×33cm 纸本 2015年

寇克让 节录《玉台新咏》 33×33cm 纸本 2015年

寇克让 温庭筠诗 138×33cm 纸本 2015年

寇克让 温庭筠诗 138×33cm 纸本 2015年

责任编辑：韩少玄