万物通灵的诗化挽歌

刘晗

为什么我们在有时满含热泪，因为听到了来自遥远故乡的消息，可是现在我们再也听不到了，并非源于我们源于生计或何种原因的逃遁，而是故乡已成为“故去的乡村”，消失的无影无踪，再也看不到了。《我故乡的四种死亡方式》的作者柴春芽凭着新闻过来人的敏锐感，察觉到了时代的变迁和事态的扭转，在城市化快速进展的过程中，试图竭力挽留住家乡质朴的乡愁和久远的通灵传说，呈现粗粝乡村中悲凉的生活，以及无家可归的普世现状。

带着对导演阿兰·罗伯-格里耶电影小说概念的信仰，柴春芽打破传统的时间线性逻辑和导演全知视角，还原人物本真的状态，通过神媒四舅姥爷、尕桂、皮影艺人杨家巴巴、四眼子婆娘等人的出场寻求不同的叙述空间，跨文体意识流实验作品，融合了诗与魔幻现实双重元素，以非虚构的笔法讲述一个独立电影导演回故乡拍电影的经历，同时以虚构的笔法讲述了四个人的死亡故事，从而探讨小说和电影的关系。

“对于没能去观看电影放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”《我故乡的四种死亡方式》将小说文本和电影脚本放置在同一个文本之中，纪实与虚构、传说与寓言、自传与梦境、现实与超现实在视听中相融合，技法的革新是柴春芽作品的一方面，另一方面，他意识到电影不是要给出答案，而是要引出疑问。于是，从对故乡的追寻延伸到对人生存的审视。

《奥义书》中说：“人死后，身体回归地，汗毛回归草，头发回归树，血液和精液回归水，言语回归火，眼睛回归太阳，思想回归月亮，耳朵回归方位，气息回归风。此时这个人在哪里？”这个哲学问题开启了小说的主题，在柴春芽看来，汉文化主张“未知生，焉知死”，在泯灭鬼神与死亡的世界的同时，还将神灵与现实世界一一对应，其中不乏一种功利的态度。文化批评家特里林曾说：“在对待原始信仰的时候，我们必须采取一种既尊重，又警惕的态度留意其中可能存在的真理，但同时也要怀疑其中的神话和非理性成分。”的确，在半开化的农村，强大的巫术信仰支撑着仪式化的行为，萨满舞蹈、社火游行外显为精神的狂欢和对超自然的力量的膜拜，民间艺人为了动物式维持生计，毕生依靠残损的艺术过道德的生活，那些被城市人视为行将就木的祭祀艺术并未完全衰退。

“小说是一种用来探索超验世界的工具，也是我用来赎罪的忏悔词。作为一个有着原罪意识的人，我很幸运自己能够运用这种工具。”宇宙四大元素“水火风地”的理论来源于藏传佛教，骨头是“地”，血液是“水”，体温是“火”，呼吸是“风”，它们分解之后，灵魂才得以摆脱肉体。柴春芽因此设置了与四个符号相对应的人物死亡，暗示了农业文明家园的消亡：神用泥土造人，人死后重归于泥土——神媒四舅姥爷盘腿坐在七面大立镜中间，闭眼睛讲述着他被神灵召唤的梦，身下的大地开裂，镜中互相映现的面孔逐渐消失，被大地吞没，大地复合如初；在封闭的空间里向往更加宽广的自由——患梦游症骆驼热卡亚的死亡和在棺材里关了七年之久尕桂愤世嫉俗、疯言疯语的父亲，他们有着飘忽不定的基因；带着皮影的光辉一去不复返的忧伤和无家可归的恐慌——杨家巴巴扛着一棵插满皮影的榆树睡觉，梦见他扛着皮影树在冰冷的大地上漫游，三位皮影戏老人在大火燃起中高歌并逐渐消失，皮影以符号化的隐喻和家园最后的守望者一并吞没。

尕桂是柴春芽的代言人，在目击了一系列突如其来的死亡事件——四舅姥爷沉入大地死亡、父亲的死亡、骆驼的死亡、三个皮影戏艺人隐匿于大火，以及女巫消逝于风中，苏干尔湖召唤着她虚无灵魂的复归，水的象征洗刷着对过去的眷恋和对未来的迷茫，成为灵魂的栖息地。死亡并非生命的终结，而是另一种生存形式的开启。

台湾联合文学称柴春芽的作品“更多地体现人道主义者的悲悯、禁欲主义者的清洁和宗教徒般的救赎”。在他看来，悲悯是一种与生俱来的天赋，记忆如火焰召唤文字的神祗，为了活着回到故乡，以独立的态度和自由的气质，在沉疴缠身的民族得到心灵的解放。