潮州筝曲《出水莲》订谱之特色分析

■胡 菁（武汉音乐学院中国器乐系）

潮州筝曲《出水莲》订谱之特色分析

■胡 菁（武汉音乐学院中国器乐系）

潮州筝主要流传于潮州、汕头、闽南诸县及南沙群岛一带，历史悠久且独具地方特色。其音乐风格主要承自潮州弦诗乐和细乐，演奏形式以独奏为主，也有与琵琶、三弦齐奏的形式，同时也是潮州弦诗乐中重要的伴奏乐器。

综观前人对于潮州筝乐的研究，主要包括起源、记谱法、音阶调式、变奏法、音律、演奏技法、订谱版本或演奏版本比较以及与其他流派风格比较等方面。笔者尝试通过对比许守诚先生订谱的潮州筝曲《出水莲》和罗九香先生传谱的客家筝曲《出水莲》 （工尺谱与简谱），以及分析许先生订谱版本中的演奏技法，初探许先生在继承传统基础上的发展创新，以及由此带来的新的内涵。

潮州筝乐的记谱法，除采用传统的工尺谱外，也使用一种出自潮州弦诗乐的特殊记谱法——二四谱。在历史传承中，潮州筝派各时期的筝家根据自己的理解和审美意识在不改变母谱 (即二四谱或工尺谱)的板式结构及调骨的基础上，对旋律进行加花、变奏，因而出现了多种订谱版本。笔者认为，通过对同一乐曲的不同流派的版本比较这一视角的研究，将有助于深入了解许守诚先生订谱的潮州筝曲复杂而独特的风格具有一定意义。

研究对象概况

许守诚先生订谱的潮州筝曲《出水莲》较之现今流传较广、出版较多的客家筝曲《出水莲》显得别具一格。

（一）许守诚先生简介

许先生是潮州筝乐的代表人物之一，自幼受潮州音乐的熏陶，成年后曾进入潮剧团工作，对潮州音乐有深入的了解，进行过专门的研究，其对潮州筝曲的订谱及演奏自成一家。任教于武汉音乐学院的数十年间，培养了一大批古筝专业人才，受到业内人士的尊重和肯定。

（二）《出水莲》乐曲简介

《出水莲》是由古代词牌演变而来的曲牌。钱热储先生在《清光调谱选》中收入此曲时曾作如下题解：“题曰出水莲，盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软弦诸调，均可用此调起板。”而另一层含义则是以出水之莲为例，着意赞美莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操。

此曲现今流传较广的乐谱有根据客家筝乐大师罗九香传谱而记谱的多种版本，如“史兆元记谱”“饶宁新演奏，李萌记谱”“陈安华记谱”“何宝泉记谱”等；而潮州筝派中除有许守诚先生用“重六调”订谱外，林毛根先生也曾用“活五调”来演奏该曲。

版本比较

笔者将许守诚先生订谱的潮州筝曲《出水莲》与罗九香先生传谱的汉乐筝曲《出水莲》 （工尺谱与简谱）做比较，对两个版本的异同之处进行如下分析：

（一）板式结构

“许守诚订谱”版本与“罗九香传谱”版本的结构，皆为六十八板这一严格的民间曲式结构。从整体结构上看，“许守诚订谱”的版本没有采用潮州筝乐中常见的“曲速三变”手法来发展乐思，而是仅有二板，无拷拍和三板，也不使用重复，结构简洁明了。这与“罗九香传谱”版本的结构相同。笔者推测其可能由于考虑到该乐曲的情感基调在音乐发展过程中没有产生较大变化，因而将曲速定为中速稍慢，着意突出旋律的风格韵味。即使曲速随着情绪的微妙变化而有所加快，也仍未超出中速的范畴。

（二）旋律

将“许守诚订谱”版本的骨干音与“罗九香传谱”的工尺谱及简谱相比较，笔者发现两者在旋律进行中的差异如下：

1.音区不同

罗九香传谱的简谱记谱音区和工尺谱相同，其效果较为规整、典雅，如25～30小节：

谱例1:罗九香传谱的工尺谱

谱例2:罗九香传谱的简谱记谱

而许守诚的订谱（同样是25～30小节）却降低八度。

谱例3

在第二个“五”音才向上八度跳回到与工尺谱相同的音区。如此处理，将原本平缓的旋律变得有起有伏，音色的变化也更丰富，配合流利轻快的刮奏，则显得灵动、清新、生机盎然。

2.加花方式

比较两个版本的骨干音，可发现其中某些句尾音的走向相反，从而带来其情绪的差异，如第15小节：

谱例4

旋律中包含向下二度，使其效果更为幽怨、惆怅；而罗九香传谱的版本则显得更为古朴、平和。

谱例5

（三）意境、内涵

这两个不同风格的版本，由于诸多相异之处，使得《出水莲》这首乐曲的深层意蕴也因版本的差异而各异，但其根本意境与品格并没有发生本质的变化。在“罗九香传谱”版本中，旋律较为简洁、规整，滑按音的处理也相对古朴、健朗，重在表现出水之莲的傲骨与坚毅。而“许守诚订谱”的版本，其音色对比更丰富，刮奏的使用更为频繁且不拘泥于谱面标记的音数，其整体效果较之“罗九香传谱”的版本显得更为华丽，情感的表达更丰富。除表现莲花之傲气外，还注重音乐内在感情的表达，如幽愤之情、惆怅之感。其音乐意境深远，大有睹物伤情之意，从而将出水之莲的形象“拟人化”。

许守诚订谱的潮州筝曲《出水莲》演奏技法分析

众所周知，乐曲的演奏技法往往与音乐风格密切相关，有时甚至起到促成乐曲风格形成的关键性作用。在许守诚先生订谱的重六调《出水莲》中，有如下演奏技法值得重视：

（一）刮奏（也称“花指”）

上文中已提到，“许守诚订谱”的版本中刮奏的使用较“罗九香传谱”的版本更为频繁，强拍、弱拍均有运用。当乐句中出现“三”音和“六”音重按时，带有刮奏的情况尤为常见。其主要作用在于装饰旋律（不占拍子），在乐句间起润饰及“黏合”的作用。

（三）左手作韵技法

许守诚先生订谱的重六调《出水莲》，从谱面标记可直观其作韵技法的丰富多变，这也是中国传统音乐的带腔性特点使然。

“从谱面标记看重三六调的左手作韵技法。据统计，重六调筝曲中，谱面标记的左手作韵技法达16种之多”。

根据作韵所产生的音高效果，又可分为揉音和滑音两大类。滑音类技法包括上滑音、下滑音及回滑音。揉音类技法有平揉，还有速度快慢（或急或徐）及幅度大小（改变音高与否）之别。然而不论是滑音或揉音的单独使用，还是各种滑音与揉音的结合使用，都很少与右手同时进行，而是具有“弹按尾随”的特点（即左手需在右手发音后才能进行对声音的润饰），这与该乐曲含蓄的情感基调、深远的意境密不可分。

结 语

就中国传统音乐的实际传承方式而言，既用口头传承方式，也使用书面（乐谱）传承方式。然无论有谱无谱，“口传心授”一直都是传统音乐传承的最主要的方式。其最大特点在于即兴性与创造性强，稳定性与可追溯性较弱。因此，同一首乐曲由不同的人演奏会产生不同的艺术效果，更有甚者会产生风格流派的差异。其内在因素包括弹奏习惯、审美追求、艺术修养等；外在因素如不同的时间、场地、观众等。优秀的演奏家们在音乐艺术实践活动过程中，必然会受到上述诸多因素的影响，自发或自觉地突出其艺术个性，也必然从不同程度丰富音乐的内涵，进而使作品本身得到新的发展。

通过对“许守诚订谱”和“罗九香传谱”这两种不同风格的《出水莲》版本的比较，以及对“许守诚订谱”版本中演奏技法的分析，可见许守诚先生在传承同时的创造性，他为历史悠久的传统乐曲注入了新鲜的血液，使其获得了新的艺术生命。

注本文为：2014年度省级重点学科建设项目青年课题（项目编号xk2014q24）

注释：

①现今常见的客家筝曲《出水莲》的演奏方式有两种：一是只演奏慢板的《出水莲》 （多使用全曲重复的形式），而慢板之后接奏经过“软弦”处理的《熏风曲》中板的《出水莲》也是较为常见的另一演奏方式。

乐谱资料：

[1]许守诚编：《筝曲选》，1986年武汉音乐学院内部油印。

[2]赵毅、高雁主编：《古筝考级新作品教程》，武汉：长江文艺出版社，2001年。

[3]罗九香传谱、史兆元编：《汉乐筝曲四十首》，北京：人民音乐出版社，1985年。

[4]陈天国、苏妙筝编著：《潮州古谱研究》，广州：花城出版社，2002年。

[1]曹正.潮州古筝流派的介绍（上）.民族民间音乐，1985(1).

[2]曹正.潮州古筝流派的介绍（下）.民族民间音乐，1985(2).

[3]许守诚，丁伯苓.谈潮州筝.乐府新声.1986(2).

[4]胡志平.论二胡演奏艺术意境之创造.黄》，1990(4).

[5]魏军.浅谈潮州筝乐.交响，1992(4).

[6]吴青.潮州筝曲<平沙落雁>演奏中左手的主要特点.黄钟，1994(1).

[7]苏巧筝.潮州二四谱探源—论潮州的古谱、古调、古筝.音乐研究，1994年(3).

[8]赵毅.古筝早期谱式与弦式流变脉络.黄钟.1999(1).

[9]唐昕.潮州筝派的作韵特色.黄钟，2005(2).

[10]尹璐.许守诚订谱的潮州筝曲研究.武汉音乐学院硕士论文.2007.