历史神秘主义或道德叙事——论赵兰振的《夜长梦多》

徐　勇



历史神秘主义或道德叙事
——论赵兰振的《夜长梦多》

徐勇

虽然说是作者的第一部长篇，《夜长梦多》（2016）还是显示出了赵兰振驾驭文字和叙述的高超功力与耐力，就整部小说而言，上半部（或第一部）显然比下半部（或下半部）要好得多，虽然上半部的叙述中不时有跳跃、空白和罅隙充盈其间，但也恰恰是这“异质性”成分使得小说在整体上摇曳多姿，显现出与众不同的风格化倾向来。而这，对于文学写作来说，并非可有可无；很多时候，文学的趣味和品格，正是由这些看似冗余抑或多余的因素构成。显然，从故事内容本身看，《夜长梦多》并不比同类题材之作提供更多的经验和更深的思考，甚至结构模式和视角的选择，也并不见得有多大新意。前后部分的对比，视角上的多变，历史与现实的纠缠，幼年时期的精神创伤与成年后的自我救赎，等等这些，都是我们的文学写作所一再尝试并反复操演过的。但这部作品读后还是令人感动，这不得不归之于小说中那种弥漫在字里行间的神秘而伤感的语调和若即若离的叙述距离。这一神秘和若即若离就像小说中的南塘一样，虽随着阅读的结束而告终结，但却存在于读者的记忆中，久久挥之不去。

一

《夜长梦多》无疑是一部有关记忆之作，当然也是一部自我救赎之书，正是在对往事的回溯和重组中，个人的记忆同历史耦合一起，通过梦魇式的、神秘而略带诡异的文字，传导给我们。幼年时期的创伤，带给主人公——一个叫翅膀的男孩——的人生太多的阴影，20年的精神折磨，终只能在回归故乡后得到平复，小说正是从翅膀考上大学后第一次真正意义上的回乡（中间只在奶奶去世时有过一次短暂而匆匆的回乡）展开叙述。记忆和现实呈双线交织发展，童年时的创伤也正是在这种交织中慢慢铺展、化解乃至于无。确乎，时间是疗救一切的良药，对于离开故乡的这十多年时光，早已使得沧海变成桑田，物是人非，作为记忆之痛的渊薮的南塘早已被填平，而梦牵魂绕中的童年女友也已变成泼妇一个，更不用说那曾经的亲人或仇人，也已是死的死，老的老。所谓恍然若梦，在这样一种今昔对比和鲜明的反差背后，呈现出来的是主人公对故乡的无法绕开与回避的想念。看来，故乡终究是故乡，即使出走多年，仍旧是一个人人生中的永恒话题。从这个角度看，小说其实是一首对故乡的爱恨交织的恋歌。

但这并非小说的全部，这只是小说的后半部分，其真正用心似并不仅仅于此。因为小说的前后两部分，反差极其明显。这一反差不仅表现在叙述视角的选择和文字风格的差异，也表现在时空的变迁和聚焦上。与后半部分略显平实而兼写实的文风相比，前半部分无疑要显得旖旎多姿且要绵密绮丽得多，与之相应的是在叙述上采用了泛拟人化的手法，和泛神秘主义的全知视角，在制造出神秘感的同时，又带有某种挥之不去的宿命意味。时空上则前后交错，上至大跃进，下至当下，横跨近半个世纪，甚至在神话的层面上溯至远古女蜗造人之时。其纵横开阖的叙述框架，与后半部的内敛拘谨截然相反。

这样一种刻意凸显的前后反差，显然给小说的阐释和解读带来一定的困难，但若另一个角度看，其实也正是作者或叙述者所欲提供给读者进入小说的角度。这里，仅仅说前后部分虚实相生相伴是不能说明问题的，问题是，其前后两部分的虚实之间是一种什么关系？是以虚写实，还是以实入虚，抑或亦虚亦实以至非虚非实？

二

在这当中，南塘这一意象仍旧是理解整部小说的关键。小说这样开头：“当初南塘可不是后来变成的那个样子：充满艳丽的恐怖，拥有一个我们无法知晓却在我们一点儿也没有防备的情形下猛然显现一角的世界。那时候的南塘不过是一口普通的池塘而已，长有30丈，宽有20丈，一池碧水荡漾在平展展的田野当中，你不走近根本无法发现她。”那么是什么使得南塘变成后来这个样子的呢？后来的南塘是一个我们永远无法知晓其全貌无法穷尽其秘密的所在，对于这一所在，早已超出了当初的样子。显然，这样一种无法穷尽、无法知晓，是时间的尘埃和历史所赋予或者说加诸于其上的表象。如果追溯南塘的历史及起源，似乎与大跃进有关，但又不全然如此。说与大跃进有关，是因为当初挖塘的时候，车轮下曾碾死过一人，尸首分离，被无数双脚碾碎的头颅早已尽化作泥土，后来的无头鬼即源自于此；而说其不尽全然，是因为这里面还有一个白衣女子以及神女（女蜗）的形象、大红鱼和神兽的存在（如蛇，乌龟等），以及会飞的绿灯笼等等。这些都诡异而不可解释，但又与南塘有关。南塘制造或生发出一系列神秘的事件，楼蜂和项雨在砖窑活埋，嘘水村的鼠灾，反季节开花的老楝树，正义的血手病，夜晚神秘的女人的笑声，等等。这些，与无头鬼并无直接的关联或因果关系。

南塘为什么会滋长这么多神秘的事物呢？既是神秘，似乎也就无需解释，没有因由。看来，神女女蜗的形象只是一个象征，一种想象方式。这是一种王德威式的以小说之“小”想象历史的方式方法。其所传递给我们的的似乎是这背后的情感及欲望，希望或恐惧。而事实上，赵兰振也无意（或者说也自知不能）提供更多的对历史的深刻的看法，他所关注的也仍旧是生活在土地上的人们的希望或恐惧。赵兰振十分清楚，虽然说，这一切的恐惧的源头要追溯到大跃进中的无头公案，但显然，今天的事情（记忆或恐惧），并不都能推导于其上，或者说仅仅要历史负责。对于这样一种生命中不能承受的重负——包括翅膀在内——作者采用的是一种泛神秘主义的叙事策略。万事万物皆以神迹或预示的方式显示其内在真理，神秘无处不在、无时不在，历史也只是女神或者说上帝借以显现自身的预言或暗示的方式之一种。上半部中，到处充满了暗示与标记，等待人们的解读。因此，可以说南塘只是一个象征，或者说集中了上帝显现自身的种种神迹。只是可悲复可叹的是，生活于其中的人们并不知道或明白这一点。他们浑浑噩噩，随意践踏这些神迹、这些上帝所给予他们的符号，因而也就为上帝所遗弃。

但问题也正在这里，泛神秘主义的视角，使得小说“留白”（或空白）颇多，往往捉襟见肘、顾此失彼，所谓成败得失均与此密不可分，情节与情节之间亦无内在的关联或因果关系。比如说上部在写到翅膀抱着大红鱼睡觉时，小说叙述者以预言式的口吻说道：“南塘并没有让水拖车喝成这一夜的例行鱼汤，她得让他腾出位置，来接纳她选定的人，她的使者。”（第一部）这里所说的“使者”就是翅膀，但为什么要选定他，“她的使者”又是什么意思呢？显然，小说并没有告诉我们，我们从接下来的叙述中也始终无法获知。比如说，正义为什么毫无犹豫地要“告发”他的堂侄翅膀，为什么会两次出现大红鱼，大红鱼的被捕，与嘘水村后来发生的事情有什么关系？等等。这些事件，都是因为与南塘有关，才被勾连在一起，南塘如此重要，以至于连翅膀和何云燕之间的童年往事也与它血脉勾连。既如此，那为什么到后来又要让它弃之不用——南塘因干旱而被村人填平并种成庄稼？显然，南塘这一意象，其功能并没有完全发挥出来。而事实上，叙述者/作者在这方面可谓做足了文章，可以说是极尽渲染之能事，但在后续的叙述上却不能跟进。这不能不说是遗憾。另外，既然南塘这一意象如此关键而重要——作为覆盖全篇的象征——为何却不围绕它以展开叙述？在小说中，有关南塘是一个故事，而南塘之外的嘘水村则是另一故事线，两者间只是就南塘在嘘水村境内这一点上才联系在一起，此外并不多少关联。但这也正说明南塘是作为神启显示其存在的，如果人们并不把它当做神启或不再心怀敬畏之情的时候，比如说捕捞大红鱼，比如说填平后种植庄稼，它在人们心中的意义也就不存在的。从这个角度看，南塘的被填平，显示出的正是神启的消失和神话的死亡。而这似乎也是作者企图告诉我们的，与南塘的消失而到来的，是一个无神的年代，没有敬畏之心的时代。我们正生活在一个讲求实利、只顾眼前不计后果的时代，这样的时代因而也就是一个没有希望的时代。这样也就能明白，小说作者为什么要在下半部凸显翅膀的苦难记忆，以安排其回乡之旅。他所寄希望于翅膀的正是那种自救/救人——自我救赎与原谅他人——的可能。换句话说，作者在这里是想通过一种自救救人的方式，获得一种想象性的重回或重返神话的途径：既然神已消亡，我们就只好以自救救人的方式来获得神意通过符号所预示给我们的启示。

三

而也恰恰是小说中的裂隙和空白，暗含了作者的真正用心或潜在意图。表面看来，在这一小说中，推动故事情节向前发展的叙事推动力是那无处不在的神秘主义，而非一般意义上的主人公的性格，某种逻辑或预设的理念。神秘主义是使得一切事件之间若隐若现、似有似无的联系在一起的纽带，但这一纽带实际上只是一个个症候或暗示。它们只是表征，而非源头，神秘主义并非支配一切的最终原因。这也是为什么神话人物和故事之间始终是不连贯的和脱节的原因所在。小说并不是要神话介入到生活当中以干预现实，而只是让其以暗示和启发的形式存在，如果生活于其中的人们并不以为意，那么神话也就失去其应有的价值：神话只对属意于它的人才能起作用。

既然神秘主义只是征象，那么使神意最终得以显现的原因又是什么呢？显然，是人为和人力，确切地说，是人性的丑陋及其弱点。正义之所以得血友病，是因为早前曾诬告迫害过他堂侄——一个13岁的小孩——翅膀；翅膀的养母之所以患有老年性关节炎，与她偷挪了翅膀孝敬他奶奶的钱有关。楼蜂和项雨被窑顶无端活埋，皆源于他们的肆无忌惮和无所敬畏，而老鹰被无头鬼吓坏则因为专制霸道和野蛮粗鲁。等等。正如神女——一个叫“王老师”的人——对正义所说：“你手上的血腥只有用你杀过的人的血才能洗去。你起过杀人之心，但你没有杀死你要杀的人。他还好好地活着。要他自愿流出的血才能浇熄你手上的血灾！”当然，这并不是在宣扬宿命论或某种报应之说；这只是表明，对人类而言，自己才是自己的真正而潜在的对手与敌手（翅膀走不出的童年阴影又何尝不是如此？），因此人们必须要对自己的行为负责，要勇于面对自己的罪愆。南塘虽然充满神秘、诡异，但她只是旁观者，只是起着警示作用，她以一种暗示显示其存在，既不惩戒，也不褒奖，因此，也就无所谓迷信或宿命与否，而毋宁说只是在倡导与强化一种道德意识和责任义务观：它以神秘主义的方式在表明一种道德和责任的必要性。从这个角度看，小说的前半部其实可以看成是道德叙事。

这样来看，就能发现小说前后两部分之间的内在关联了。后半部虽较之前半部的神秘主义（或浪漫主义），采用的是写实的笔调，但它表现的是主人公翅膀的自我救赎，同历史的对话，及其宽恕和解。这与前半部分在本质上并没有什么不同：都在提倡某种道德，只不过方式方法不同罢了。因此，如果从神秘主义的角度把小说视为象征或隐喻都应是误读，小说其实是借神秘主义来宣扬某种道德或者说伦理。整部小说的内在分裂或不均衡，都必须从中加以理解，而不可偏于一端。

这里，需注意的是这样一种过渡和转换，即从上半部的那种全知视角转而为下半部的限制视角（以第一人称“我”——即翅膀——作为叙述视角）。在这里，从全知视角向限制视角的转换，带来的不仅仅是神话色彩或神秘主义的消弭，更是思考和观察的角度的转变。在上半部中，饶有趣味的正是叙述者的声音，及其同故事之间的若即若离。他往往以预言者的声音显示自己的存在，但又不明确表明自己的立场。这并不是一种游移的或者说进退失据的表征，而是一种客观姿态。叙述者显示自己，但却把判断留给读者。至于下半部则有明显变化。这时不再是那种神秘主义或模棱两可，而是把叙述者的声音置于限制视角当中，在“我”的身上体现了叙述者的立场和姿态。

小说把视角人物放在这样一个有着创伤记忆的孩子身上，不能说没有另外的深意。也就是说，这是一种进入历史的角度，是侧面进入历史。他是一个孩子，因此他眼中或经历的的历史，就与我们向来叙述中的历史不同。孩子眼中的历史，是有关上学、玩乐、打架、友谊、勤工俭学和朦胧情爱的历史，但他的历史又与我们的叙述中的大历史具有某种重合。他是一个有着历史所留下的创伤的客体，是一个受害者——因抱着大红鱼睡觉而被诬陷为奸鱼犯和小反革命分子——而不是所谓的红卫兵之类的施害者形象。因此，他的创伤就与红卫兵小将们后来经历的历史创伤截然不同。从这个角度看，小说通过这样一个视角向我们展示的其实是一个既内在于历史进程又外在于历史宏大叙事之外的夹缝中的叙事。这一叙事，似乎向来并不太被我们的作家们所关注。如果说孩子的快乐是属于自己的个人的经验的话，那么孩子的创伤则具有了历史的意义，因此，当孩子在事隔二十年后再回到乡村的时候，他所面对的一切就具有了双重意义，既要从创伤的历史记忆中获得自我救赎，又试图通过对童年美好记忆的怀想中达到同现实的和解，而无论是童年的美好记忆甚或创伤，在现实面前实际上早已没有了本质的区别，所谓物是人非，曾经美好的童年记忆中的青梅竹马，现在已成为泼妇一个，而曾经伤害过自己的，不是死了，他们自己也表现出忏悔的意图，这时再去纠缠过去——不管过去时美好的记忆，抑或创伤——似已显得无关紧要。因此，这时翅膀所需要的是轻装上阵，是如何以及怎样更好地面对现实和当下问题。

而事实上，这也确实是小说所提出的问题。小说虽然没有直接呈现翅膀当前的状况，但从村里人的态度和前半部中的某些文字略约可以看出翅膀的当下处境并不很好，他仍旧没有走出历史的阴影——不论是创伤记忆还是美好回忆。从这个角度看，小说最后所呈现给我们的其实是如何走出历史，以及走向当下的命题。所谓“夜长梦多”，其意或许正在于此。漫长的历史给我们留下太多的梦——噩梦或旧梦——，但如果我们总被多梦所左右，我们总是生活在梦的阴影之下，因此也就不能直面当下，而恰恰是后者，才是作为今天的我们所更应该关切的问题。方方最近发表的长篇《软埋》（2016）所告诉我们的也正是赵兰振的《夜长梦多》所关心的：我们并非有意掩盖与回避，而是要有一颗宽容或者说平和之心，这样，或许才是面对历史的真正合理的、有建设性的态度。

徐勇，华中师范大学文学院硕士毕业，北京大学中文系博士，浙江师范大学人文学院副教授，硕士生导师，北京大学文化资源研究中心研究员。近几年来在《文学评论》《文艺理论研究》《中国现代文学研究丛刊》《电影艺术》《当代电影》《青年研究》《北京电影学院学报》《浙江学刊》《北京社会科学》《文艺评论》等刊物上发表相关论文五十余篇，主编《全球华语小说大系·文学发展卷》，主要从事现当代文学及文化研究。