移情入“新”梦

刘星 刘展

关键词：新生代观众；受众心理学；观众诉求；真实影像；仿像

摘要：时值“中国电影新力量”初成之际，作为“新力量”重要组成部分的新生代观众群体对这股发展大潮是不可或缺的。新生代观众以80、90后为主，这一代是娱乐化、网络化与个性化的一代。当下中国电影为让新生代观众能够透过影像移情入梦，便依据新生代观众独有的新特性，在复制真实、隐藏真实和制造仿像三个阶段中，充分运用各种艺术与技术的手段来满足他们的观影心理诉求，以保证电影票房的持续增长。

中图分类号：J90

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）04-0084-05

Abstract： The new generation audience are an indispensable part in the forming of Chinese films “new power”. This term refers to the audience born in the 1980s and 1990s， also known as the post80 and post90 generations， who are familiar with entertainments， internet and individualism. In Chinese films， their inherent features are taken into consideration to ensure the continuing growth of the box office. Chinese film makers try to develop empathy with the audience and make full use of various artistic and technological means to meet the audiences psychological needs by reproducing and hiding real life images and making simulacrum.

2010年，中国电影票房总量首次突破百亿大关，时隔不到五年，在2015年就轻松超四百亿。当所有电影人还在忙着做2015年的数据分析时，2016开始不过54天，票房总量就又超百亿。观众用不断更新的巅峰数据怒刷存在感，没有比现在更让电影人深刻体会到：观众也是电影的一部分，且是巨大的一部分。

走进影院一看，观众大部分是以80、90后为主的白领和学生群体组成的新生代观众。新生代观众较之前代际有几个显著特征：第一，随着高等教育从精英化向大众化转变，新生代观众普遍受教育程度较高且深受西方文化影响；第二，与之前代际观众相比，新生代观众影院观影行为发生更早且更频繁；第三，新生代观众是在中国经济市场化改革中成长起来的一代，更注重消费的娱乐化和品牌化，这也是系列电影一再掀起高潮的原因；第四，新生代观众中三、四线城市的观众所占比例明显增加；第五，互联网让新生代观众对电影的参与度更高——电影拍摄之前的网民意见成为创作者选角、设计故事的重要参考，上映时网络评分常常左右着一部电影的最终票房，网民甚至可以在互联网众筹拍电影。

新生代观众对中国电影的影响力、参与度是前所未有的，2015年“电影业在艺术表达与文化发展方面表现出了新动向：类型更趋多元，文化更加丰富多彩、和谐自信，票房过亿电影的口碑与票房不再尖锐对立”〔1〕，观众的诉求不仅没有把中国电影带入令人担忧的“娱乐至死”的境地，反而在中国电影“主要看票房”的观相中，第一次促使我们必须严肃地对待新生代观众了。新生代观众不再单纯是“被动”的观影者，而是成为意见的发表者甚至拍摄的参与者。

众所周知，电影从本质上讲是一个梦境，“成年人的白昼梦和儿童游戏的联系表现在前者是后者的继续”〔2〕。文艺创作常常从儿童的游戏中寻找想象性活动的原始痕迹，创作者创造一个如儿童游戏般虚构的世界引导受众移情其中，并认真待之。新生代观众显然比之前代际的观众更不好“糊弄”，如何让他们在观影过程中获得类似游戏般超脱现实的愉悦，成为电影人共同的话题。

受波德里亚《仿像与拟真》中归纳的符号或者图像从真实到仿像的四个阶段启发，我们把电影如何让新生代观众一步步对仿像信以为真从而移情获得观影愉悦的过程归纳为“电影是对基本真实的反映”、“电影篡改或掩盖某种真实的缺席”、“电影是纯粹的仿像”三个递进的阶段。

一、对基本真实的反映

摄影“揭示真实”的美学特性，让“逼真性”成为电影的基本美学属性之一。电影首先要让观众信以为真，其中的伦理、形象、场景多基于现实世界。观众的审美经验和审美惯性内化和泛化为审美心理定式，因此期待自己及自己所处的世界被一定程度地复现依旧是吸引新生代观众移情的第一手段——“它意味着：现实自我在帮助想象自我沉湎于想象世界（例如看电影、读小说等等）”〔3〕。“逼真”让观众在荧幕中找到熟悉的世界，无认知阻碍地进入想象世界并迅速产生认同。这种认同又分为两个层次，一是观众对荧幕的认同，二是观众对片中人物的认同。

根据仿生学原理，观影过程中摄影机替代人眼对影像进行捕捉，荧幕对被摄内容放送，通过荧幕放送，对荧幕的认同即对被摄对象真实性的认同。影院的荧幕从主流的2K发展到4K，像素分辨率高达4096×2160，画面色彩更清晰锐丽。超高清荧幕对细节的精准展现使观众获得类似人眼般的观看效果，这种模拟能使观众更迅速进入电影语境。但是，这种对荧幕的认同是短暂且脆弱的，外界哪怕只是一点声光的干扰，也会迅速中断，因此电影需要观众更深一层次的认同，即对片中人物的认同。

设置人物时，为适应新生代观众，近期电影呈现出两个最明显的变化：一是人物善与恶、美与丑、好与坏的二元对立系统被强化。精神分析学认为在儿童时期，人有强烈的虐待冲动和反理性欲望，对对手有难以克制的本能的破坏欲，随着年龄逐渐增长，这一欲望被文明压抑在了潜意识中。观众在清晰的二元对立系统中对正面一方的自动认同，满足了人们潜意识里对对手的绝对否定态度，缓解了被文明压抑在潜意识中的虐待冲动和反理性欲望，增强观影愉悦度；另一个明显变化则是电影从中国传统的温柔敦厚式审美转向注重对“丑角”的表现，草根的、灰色的、边缘的群体被不断关注演绎。

《老男孩》中追求梦想的草根兄弟，《我的少女时代》中并不美艳的女主角，《等风来》中背景普通、有点小虚荣的都市白领……对这些人物的娱乐化表现甚至引发了新生代文化——“屌丝文化”，电影及时映照了中国社会状态的转变及心理格局的变迁，自称“屌丝族”的青年群体在自嘲中解构与再构建，观众也在电影中类似人物身上及时找到了归属感。观影中的认同让观众怀有审美安全感并与电影情感趋于一致，但是这种安全感还仅仅是观众移情的第一步，他们还需要在观影中获得更多的刺激体验来值回票价。

二、篡改某种基本真实或掩盖其缺席

（一）观影环境

有人曾提出过“离开电影院的电影不是电影”的说法，现在的观众可以选择通过电脑、手机甚至广场大屏幕等多种方式观影，这些途径也能让观众对人物产生认同，这些观影途径虽然便捷，但观众也常处在一个易受干扰的环境中，环境极大地阻碍了观众的深度沉浸，而影院内的黑暗封闭确保了观影时没有其他散杂光线分散观众的注意力，荧幕以亮度上的绝对优势让观众的目光牢牢锁定在其身上。柏拉图的洞穴比喻能够非常贴切的类比电影院的观影环境：“洞穴式的地下室”对应黑暗封闭的电影院，“洞穴后壁”对应大荧幕，“手脚被束、只能向前看洞穴后壁的人”对应观影的观众，“后方远处高些地方有东西燃烧发出火光”对应电影放映机。观众在“黑暗”中脱离现实象征秩序发生“凝视”，并在与荧幕的互动关系中建立一套新秩序，接受新的秩序的寻唤，在“洞穴”内，观众与现实暂时隔绝，电影建立起的新价值秩序更易被接受。

根据2014年的《都市青年观众影院观影行为调查报告》显示：“最近一年内，96.6%的受访者自费去过影院观影”〔4〕。3D厅、宽荧幕就是对“洞穴”的不断升级，现在几乎所有大制作动作电影都制作成3D版，他们召唤更多观众体验只有在影院才有的观影体验，所以即便新生代观众对电子产品、网络的操作熟练程度胜过之前代际的观众，有更多观影途径选择，但自小养成的影院观影的消费习惯和影院更好的观影体验让他们对影院观影的忠诚度远远高于之前代际。

（二）欲望被满足

金基德把自己的电影总结为“每个人都有不可能实现的渴求和希望，通常大家都会把这些愿望藏起来，而我想表现的是，这些隐藏的愿望有多卑鄙、高贵、悲伤和美好”〔5〕。电影对真实的反映可以在观影初期就让观众迅速产生认同，但电影绝不是简单的复制现实，在影院特殊的环境中，荧幕以绝对优势获得观众的“有意”注意，但此时观众需要更多“无意”注意的刺激来保持“有意”注意的延续。电影通过剧作或视听等手段掩盖甚至篡改某些现实，“绞尽脑汁”让新生代观众多元且被隐藏在更深层的潜意识、无意识中的“不可能实现的渴求和希望”得到满足，焦虑得到排解。

观众在日常生活中的假设或想象在电影中得到满足时，总是能立即戳中其兴奋点。现实里我们看的都是有钱人风光无限，于是便有了爆红的《囧途》系列里有钱人也不得不和普通人一样走上囧途的喜剧故事；传统认知里的英雄形象都是严肃高大的，但成龙《警察故事》里诙谐幽默的亲切警察形象却在世界范围内获得高度认可……观众那些深埋在无意识里的欲望在这些情节中似乎遇到了不谋而合的知音，被如愿以偿地呈现在荧幕上。

随着新生代观众占比在电影消费群体中的增加，电影也在调整适应着他们的取向与诉求，其中比较有意思的变化是电影从男性对女性的物恋化时代进入男色消费时代。新生代观众中80、90后女性观众受教育程度及经济能力较之前代际中的女性观众有普遍提高，这也大大提高了女性观众在新生代观众群体中的话语权。以前007系列、漫威系列里的性感美女大多作为陪衬英雄的角色出场的，现在荧幕中的性感女郎不但颜值高，还身手不凡，成为和英雄并肩作战的战友。男色消费时代使得荧幕上充斥着小鲜肉、帅大叔、花美男，这是电影对新生代女性观众诉求的强烈响应。网络上“十年修得柯景腾，百年修得王小贱，千年修得李大仁，万年修得陆励城”的调侃可见为吸引女性观众，电影在塑造这些人物时便会参考女性对男性伴侣构建的标准，毕竟一张电影票看一个“老公”的成本比现实中得到一个这样的老公成本要低得多。

观影作为新生代观众高频率选择的娱乐方式，除了有满足欲望的快感，对年龄多处于事业、家庭双重压力下的新生代观众而言，观影还不自觉地承担起了为观众排解现实焦虑的任务。由于新生代观众个人的紧绷以及社会共同压力的排解需求，使得近年来国内恐怖惊悚片市场得到大力发展。“欲望和死亡，这是人类最原始的情感冲动，它们很容易被呼唤出来”〔6〕，追捧纹身文化、穿孔文化、末日狂欢的80、90后，热衷通过这些方式宣泄死亡本能、释放焦虑。观众观看恐怖惊悚电影时虽胆战心惊却又欲罢不能，通过这种方式宣泄死亡本能、释放焦虑的成本低且安全。

自2014年制作较好的《京城81号》豪取四亿票房，原本小众的恐怖惊悚类电影在中国电影市场引起了更多从业者和观众的兴趣。恐怖惊悚题材制作水准的提升，新生代观众释放焦虑的观影需要，两者形成了一个良性循环。观众在恐怖惊悚电影中获得更高峰的焦虑体验，“梦”醒时长吁一口气感受到现实世界的无比轻松，“原欲”在做梦中得到宣泄，排解诉求得到满足。

三、与真实无关，纯粹是仿像

（一）仿像的制造

观影如果全程只是一场被动接受，会显得乏味而令人疲倦，创作者只有试图将被动的心理状态转换为主动的心理状态，观众才会一直保持观影兴奋。电影在篡改某种基本真实或掩盖某种基本真实的缺席的过程中制造仿象，观众不追求真实，只追求真实感，仿像比真实更具真实感。观众在观影过程中认假作真，跨越古今百年、往来纵横千里也毫不察觉，在仿像的世界里似乎更加逍遥自在、如鱼得水。

当科技与电影语言相结合发展到如今的高度后，蒙太奇与电脑特效的结合使一部电影几乎可以完全脱离现实场景、脱离现实语言，摆脱象征主义的束缚。近几年，颇受新生代观众欢迎的魔幻类电影中就有大篇幅的虚拟视觉画面。莫诺维奇曾推导出一个被学界广泛接受的公式：“数字电影=真实素材+影像处理+合成编辑+2D电脑动画”〔7〕，虚拟的视觉画面颠覆了电影影像是摄影的延伸、对物质现实的复原的观点。

2015年国产电影票房冠军《捉妖记》由“史莱克之父”许诚毅导演，影片采用了导演擅长的真人+特效的电影表现形式，片中所有妖怪形象均采用CG特效制作，同时《捉妖记》还是难得的以IMAX格式展现CG视效的影片，在IMAX放映厅独特的影院几何结构和双机放映的双重加持下，妖怪的形象立体而鲜活，一举一动都得到极其生动和细致的展现，小妖怪们一出现就萌翻全场，胡巴更是收获了大量粉丝。

电影从解释真实到制造真实，把“意象”转化为真实的“仿像”，新的美学体验逐步改变着观众的传统观念和审美情趣，形成新的审美需求和艺术观念，其中新生代观众的特点决定了他们能更清晰的把“实在”与“意象”分离，不再沉迷于所谓真实。

（二）时空被打破

荧幕虽然是有限的，但荧幕内呈现的内容却不受时间和空间限制，这源于观众能对影片未展现形象进行自动修补，物理学家把这种行为称之为再现性想象。时间的仿像让我们摆脱一生下来就开始倒计时死亡的束缚，消解由生到死这个无法改变的过程。在任意穿梭的时间里，观众沉醉于“在场性”和“不在场”的仿像迷宫之中。

有传统观众对2015年大热的《重返20岁》、《万万没想到》等电影给出了“乱七八糟一锅粥”的差评，但对网络一代的新生代观众而言，时空的切换不过是电脑上鼠标一点、手机上手指一滑的界面切换，他们能自动缝合拼贴段落间的空白，拼贴结构不但不会给他们造成观影障碍，反而让新生代观众因为在电影里感受到“网络思维”的更多可能性而兴奋。

科幻片也充分利用电影的光影变换、镜头的叙事功能和虚拟成像的特殊效果极大地拓展了荧幕上的审美天地。《黑客帝国》提出了一个古老的哲学母体：我所感知的就是真实？我们的嗅觉、听觉、视觉、触觉、味觉这些感官也许是被设定的特殊环境里对大脑的一种欺骗呢？为更准确地表现这一主题，电影运用蒙太奇与特效对时间和空间进行剪裁加工，让时空随意志压缩或扩张，电影借助电脑合成进行虚拟拍摄，电影中的人物打斗的场面转换也几乎全都是电脑合成，创造出现实空间里根本不可能完成的影像。影片中超真实的仿像消解着传统意象的审美感知经验，影像真实已经不再是对原本的复刻程度，而是比原本更加真实的仿像。

作品是创作者创作欲望表达的途径，这种表达欲望本身就是渴望被观赏的，因此观众是完整作品的一个必要条件，可以说对新生代观众心理的研究，其实也就是对艺术创作潜在原理的研究。观众的审美心理定式随着社会的变化和其他诸多因素不断调节，极具时代感的梦幻心理需求是80、90后为主的新生代观众的一次集体无意识爆发，但观众的审美心理也是具有可塑性的，姚力用“适应受众”和“超越受众”来论述受众与电影的审美关系，“电影艺术要不断的向前发展，不仅需要适应受众，而且需要超越受众，提高受众。在适应的基础上超越，在超越指导下适应”〔8〕。中国电影不断调整适应着新生代观众情感与欲望的嬗变，尊崇基本真实获得观众认同，通过观影环境的升级、对新生代观众潜意识的挖掘使其欲望满足、焦虑得到排解，并且不断尝试通过新科技与视听语言制造的仿像带观众入“新梦”。

中国电影的格局已经发生了巨大的变化并且还将日新月异，“被观众牵着鼻子走”的消极评价显然给得过早，也许对中国电影而言，使新生代观众能移情入梦的三个阶段之间的衔接融合还是粗放的、存在缝隙的，但从现在的趋势看，这种现象肯定不是普遍的、绝对的、长久的。中国电影能否如中国传统戏剧的戏诀所言既要“定得住”也要“点得醒”，将新生代观众对现实仿像的接受过程引导得更自然，各阶段之间融合得更和谐，将决定在这场交手中，中国电影能否从适应到超越再到引导新生代观众的整体素质。为此，我们对中国电影仍抱有极大的期许。

参考文献：〔1〕

陈旭光，石小溪.2015中国电影年度报告：产业、艺术与文化〔J〕.创作与评论，2016，（2）：60.

〔2〕林松柏.精神分析文艺学探幽的图标——弗洛伊德《诗人同白昼梦的关系》解读〔J〕.扬州师院学报（社会科学版），1996，（3）：94.

〔3〕倪梁康.意识的向度〔M〕.北京：北京大学出版社，2007：204.

〔4〕谭婧伶.都市青年观众影院观影行为调查报告〔J〕.戏剧之家，2014，（9）：179.

〔5〕顾淼.金基德电影主题探源〔J〕.电影评介，2008，（14）：9.

〔6〕孙佰艾.感官背后的心理描摹与文化书写——中国内地恐怖电影创作研究〔D〕.曲阜：曲阜师范大学传媒学院，2014：2.

〔7〕王妍，郭琛.视觉文化传播中的数字电影“仿像”景观〔J〕.文艺评论，2012，（7）：73.

〔8〕姚力.走出低谷迈向新世纪——从受众与电影的审美关系谈起〔J〕.吉林大学社会科学学报，1996，（3）：33.

（责任编辑：陈艳艳）