建构与消解

毛伟东

关键词：革命历史叙事；作家身份；身份转型；集体创作；新历史主义小说

摘要：革命历史通过亲历者口述记录与工农兵作家书写等形式，试图形成强有力的“主流叙事”的建构。革命历史叙事在20世纪40年代的解放区已初具雏形，但在建构过程中却包含着作家身份的重塑与转型。此外革命历史叙事在当代得以“经典化”的进程中，历史的消解也随着文本的生成而逐步显现。革命历史叙事的样板性建构，以集体创作的思维模式呈现而消解了作家自我的个性，并在左翼思潮退潮后逐渐瓦解。历史消解的加剧与深化，在新历史主义小说中体现得更为明显。而作家身份焦虑与沉浮的过程，则映射出当代文学沉重而复杂的历史性局限。

中图分类号：I227

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）04-0043-07

Abstract： In the forms of telling selfexperienced events and writing composed by workers， peasants and soldiers， the revolutionary history develops into a strong “mainstream narrative” construct， which determines the remodeling and transformation of the authorships to some degree. In terms of formulation， revolutionary historical narratives in the “Liberated Areas” in the 1940s displayed the transition of the authorship. While they are canonized in the contemporary society， the disintegration of history also gradually appeared with the generation of texts. In addition， with the formulation of the revolutionary history model， the thinking mode of collective consciousness was restored but the personalities of the authors themselves disintegrated. The fall of leftwing literature ideological trend broke the formulation of history. The development and strengthening of the disintegration of history is more represented in the new historical novels. The process is full of anxiety， ups and downs， matching the complicated historical limitations of the contemporary literature.

一、引言

历史通常以文本的形式得以回溯与展现，而在历史叙事中，历史缺席了。有关历史的记录，其源流可追溯至先秦时期的“史官”制度。文学史家指出，《左传》、《国语》等历史散文具有较为突出的叙事文学的特点〔1〕，但这并非严格意义上有关历史的叙事。对此华莱士·马丁认为，“‘叙事是一种人类在时间中认识世界、社会和个人的基本方式”〔2〕。换言之，历史叙事不仅是文本写作的策略，更为重要的是它提供了一种理解与阐释历史的新的方式。

回望新中国成立后十七年的革命历史叙事，其鸿篇巨制与高产数量的作品足以显示出国家意识形态期冀编纂与阐释历史的决心。因政权的来之不易，国家更注重对大众进行意识层面的教育。这种教育主要是通过革命亲历者口述历史、叙述战争正义性的方式得以实现。而正是战争使不同地域作家获得了“进入”生活和艺术的多种方式〔3〕：国统区有暴露国民党黑暗的讽刺戏剧；沦陷区有张爱玲坚持的贵族式的现代人性的摸索；延安解放区有大量“小资”作品的涌现。这些触摸生活的不同方式，使当时的文艺界没有形成共同的文学观念与文艺方向。

其实延安整风运动与延安文艺座谈会的召开，从某种程度上来说已是文学规范调整的第一步。围绕着《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），解放区文学的革命历史叙事已初具雏形，即任何能反映与表现解放区革命运动与民众斗争的文学体裁都可参与到国家宏大历史叙事的生产与建构中，但五四时期作家的尴尬身份却使作家们陷入了某种“焦虑”状态。对此有研究者认为，从文学观念上来看，历史与现实之间的巨大差异是导致作家们身份认同困境的主要原因〔4〕，评论者显然是站在了当时作家们的立场上来说话。作家身份在不同时期呈现出不同的定位与抉择，这与国家意识形态的引导与转移是否有着某种联系？

基于此，本文尝试着从解放区革命历史叙事开始，探讨革命历史叙事在当代文学进程中的建构，并从作家主体论的视角，探讨作家身份的转型，考察作家个性与集体话语的张力。

二、整合与规约：叙述的历史与历史的叙述

20世纪40年代的解放区在《讲话》精神号召下逐渐展开了有关革命历史叙事的试验。因有一批充满理想斗志、憧憬美好革命生活、由国统区或者其他区域来到延安的作家如丁玲、萧军、何其芳等的参与，解放区开展革命历史的叙事在创作队伍上有了基础与支撑。这些作家吸取民间资源，并创作了符合大众审美的新歌剧、民歌体叙事诗等极具革命历史色彩的文学作品，这些作品塑造了大量的工农兵形象，基本符合《讲话》坚持文艺大众化的主张。

在文艺大众化的普及过程中，作家赵树理起到了举足轻重的作用。“赵树理方向”的出现，无疑是对20世纪30年代作家知识分子“欧化”式写作现象的反拨。赵树理的作品没有生硬晦涩的语言，而是用农民通俗易懂的语言来表达主题和进行人物塑造。在创作中，他能对当时主流话语进行准确及时地把握，从而创作出了适应解放区文学需要、体现大众化审美追求、突出社会变革的作品。其《小二黑结婚》男女主人公能够最终走向自由的婚姻，是因为有着抗日根据地民主政权的支持，作品突出了反对封建家长包办婚姻、反对封建迷信的主题。而这些正是解放区的意识形态所关注的。可以说，小说所反映出的特定历史在某种意义上具有还原历史真实的成分。但有学者指出，“作为文类的‘历史并不等于事件的历史，而只是话语的历史”〔5〕。这显然是用新历史主义的观点来理解与阐释历史，因叙述自身就是一种话语活动。

克罗齐曾指出“一切历史都是当代史”，过去的历史只有与时下视野重合时，才能为人真正理解。“赵树理方向”的确立，足以显示出工农兵作家自身的角色定位与价值追求，他所开创的革命大众文艺范式所追求的革命化、大众化、故事化〔6〕，也为新中国成立后十七年作家所共同追求。

但在“赵树理方向”确立的同时，诸多从外地来到延安的作家还没有从内心深处完成自我心态的调整。他们还尚未从思想上做好适应并服务于新生政权的准备，因而他们的作品更多的是以个人立场、小资产阶级的口吻去触摸政治，一味地暴露延安地区的某些不良现实。王实味的《野百合花》在某种程度上就挑战了解放区文艺领域的审美取向：

动不动就说人家小资产阶级平均主义：其实，他自己倒真有点特殊主义。事事都只顾自己特殊化，对下面通知，身体好也罢，坏也罢，病也罢，差不多漠不关心！

哼，到处乌鸦一般黑，我们底XX同志还不也是这样！

说得好听！阶级友爱啊，什么呀——屁！好像连人对人的同情心都没有！平常见人装得笑嘻嘻，其实是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪着眼睛，搭出首长架子来训人。〔7〕

这种对战争时代艰苦环境中不协调的生活现状的批评，对二十世纪三四十年代陆续前往延安解放区的作家们来说，如同自我对于解放区生活的不适应与难以融入工农兵生活一样，已是当时文艺界的普遍现象，于是整风运动开始清算这些“异端”行为。解放区在进行“赵树理方向”的文学实践的同时，也开展了系列批判“小资”的运动，如这一时期对丁玲杂文与小说的批评等。与此同时，集体创作逐步成为当时文人作家们意识的集中体现。这种集体创作的文学生产方式也不断地为作家实践与追随，并且在新中国成立后十七年间仍有延续与继承。

贺敬之、丁毅在群众秧歌运动基础上创作了新歌剧《白毛女》，该剧将“白毛仙姑”这一民间传说上升到革命历史叙事创作的高度，从社会变迁与新旧社会对照中，彰显了延安政权的合法地位。对此作为执笔的丁毅曾回忆：

“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这句话究竟是谁说的，现在众说不一，据我所知，确实无疑，这是周扬同志讲的〔8〕。

而时任延安大学校长和鲁艺院长的周扬无疑是延安方面文化建设的执行者和代表人〔9〕。不难看出，党中央希冀通过对革命历史叙事的建构，以社会舆论与民情导向的作用展开国家意识形态的建构。

而此时的丁玲也力改个人主义的写作风格，逐渐实现了自我改造，开始了反映阶级斗争和乡村贫苦农民翻身解放的带有集体主义色彩的《太阳照在桑干河上》的写作。不同于之前的《在医院中》、《“三八节”有感》等极具个人主义色彩的作品，丁玲逐步深入工农大众，努力克服自身的小资产阶级情调。针对反映土地改革的《太阳照在桑干河上》，有评论者指出，“它提出一种新的国家叙事范式，叙事必须表现‘必然性的历史命题”〔10〕。显然评论者意识到革命历史叙事已初具雏形。由此可见，丁玲等作家身份的转型，即由作家转向文艺战士的过程中，逐步消解了五四时期极具个性色彩的文学传统，塑造了新的自我主体，实现了新的身份认同〔11〕。

作家身份的重构与转型是在建构革命历史叙事的前提下逐步确立的，它以消解个性、服从集体意志为特征。此时国家开展宏大的革命历史叙事，对于历史的建构与阐释，更多的是为“工农兵”服务，为政权的巩固提供舆论基础。然而被叙述的历史，某种程度上却呈现出被遮蔽与断裂的现象。正如新中国成立后十七年间的红色经典，在不断接受外界批评与意识形态指示的情形下，呈现的历史也是极具意识形态意味的。与此同时，文本在“经典化”的进程中，夹杂着作家个人对集体话语叙述的某种“焦虑”。

三、焦虑与嬗变：个人—集体与集体—个人

解放区后期的文学所形成的“局部性实践经验”随着新政权在全国范围的建立而得以实践。1949年党中央召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（以下简称第一次“文代会”），来自不同地区的与会代表都是经过精心选择的。这种对作家与文艺工作者进行筛选入席的举动，即对能否进入宏大革命历史叙事重构的作家队伍的选择，在某种程度上来说与20世纪40年代延安时期对于“小资”情调的处理姿态是一脉相承的。

而来自国统区的“左翼”作家如茅盾、郭沫若，解放区的作家如丁玲、冯雪峰等，则在此时已完成了由作家、理论家到“文艺官员”的转变，成为了新文艺体制的维护者〔12〕。第一次“文代会”所产生的作为专门管理与规范文学艺术创作的机构——作家协会与文学艺术界联合会在某种意义上是国家与执政党对作家、艺术家进行规范化与方向性领导的工具。作家身份的获得，也需要经过各级作家协会的认可〔13〕。

由此可知，作家身份的转型，使得个人写作纷纷让位于集体话语。有学者曾断言，“‘十七年文学文本是被当作与公众交流的工具，书写的个人性丧失殆尽”〔14〕。显然他看到了集体写作过程中“集体性”的因素，而任何企图传达如同现代文学期刊“同人”性质的文学现象，则会被剥夺写作权利，乃至展开公开批判。对萧也牧《我们夫妇之间》及电影《武训传》等的批判，就可凸显意识形态规范所带有的整合力与威慑力。此外《文艺报》也作为这样一个平台，通过建构作家自我批评空间，折射出作家经历的“转型”、“调适”与走向“新生”的心路历程〔15〕。

这种作家身份的转型可以具体体现在对赵树理的评价上。有研究者指出，赵树理所构想的读者不是孤独面对作品的个体，而是一种群体性的场景〔16〕。这种看法显然可以在其新中国成立前所著的小说中得到求证。赵树理的写作不同于五四时期知识分子的个人创作，他试图建立一种民间叙事来传达集体话语。其作品突破了五四时期悲剧的崇高凄凉，而以大团圆或者喜剧方式来处理结尾，这显然是迎合了解放区文学的创作需要。

因此“赵树理方向”的确立，本质上是一种影响文学发生、左右文学面貌的政策性的规范。但这种规范又因《讲话》在新的历史阶段所产生的不同效果而遭受质疑。新中国成立后，作家的写作从日常生活经验出发，其作品未能做到艺术经验与政治意识形态的叙述相符合〔17〕，没有宏大壮伟的革命历史斗争的描写与“高大全”英雄人物的塑造，因此难以在当代文学发生过程中再次成为真正的“经典”。由此可见，革命历史叙事想要在民间立场展开建构则很难真正实现。

既然民间立场难以建构革命历史叙事，那么究竟以何种方式才能更好地展现那段革命历史呢？1953年，周扬在第二次中华全国文学艺术工作者代表大会上提出了“社会主义现实主义”是文学创作与批评的最高准则的观点，并承认某一题材的合法性与合理性：当代与历史人物，在某种程度上促进了革命历史叙事的繁盛。

在新中国成立初期，40年代业已成名的工农兵作家也在老作家的支持与引导下进行着“乌托邦”式的历史建构，并引导着新生的工农兵作家如柳青、杜鹏程、知侠、吴强等开展革命历史的叙事。革命历史叙事以塑造时代英雄、展示阶级斗争、描写重大事件、展开历史进程、追求史诗效果为主要特征〔18〕。可以说，当代“十七年”文学的生产，还是基本继承了延安时期《讲话》的写作传统，并不断赋予其经典化的地位。

海登·怀特认为，“历史叙事是一种话语形式，具有叙事性。与文学神话一样也就具有了虚拟性”〔19〕。这较为直接地道出了革命历史叙事建构过程中所隐含的缺陷：工农兵作家曾雄心勃勃地勾勒宏伟巨制，但终因模式化的写作思路及其他原因使得作品频频遭受修改与完善。《林海雪原》与《红岩》等红色经典作品不同于纪实文学，在故事情节和人物塑造上或多或少都含有较多的虚构成分。“十七年”文学时期的作家都是以“典型性”与“真实性”的概念、以看似真实的写作来创作一个虚拟世界。

对此，学者张清华同样认为，柳青《创业史》的写作足以证实“现实主义”叙事的虚伪性〔20〕。革命历史叙事在建构的过程中，虽然遵守了现实生活的真实，却陷入了政治图解的叙事模式，导致了人物的概念化，成为了一种“伪历史写作”。

而《青春之歌》在遭受作品真实性质疑的同时，则陷入了更为复杂的个人主义写作的嫌疑之中。作为一度畅销500万册的红色经典，它曾经历了多次修改最终才得到国家意识形态的认可，并予以公开出版。如何处理自己的革命经历与革命理论之间的关系，是作家进入写作阶段后必须要面对的问题〔21〕。小说一出版就迎来了社会各界的批评讨论，“没有很好的描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”〔22〕。其实有关小说的写作，作家也曾一度处于“焦虑”之中。杨沫的日记曾经回忆道：

那本可怜的书可以面世了么？人们看了，将如何评论它？会不会批它在美化小资产阶级知识分子？是不是批它丑化了共产党员？是不是批它污蔑了党的形象？〔23〕

这段话极为清晰地呈现出小说取材上的“个人性”成分，并反映出在书写革命历史过程中作家身份认同的焦虑。小说将超验的“政治”叙事与世俗的情爱故事巧妙缝合〔24〕，显示出作家强烈的个性。尽管小说不可避免的带有革命叙事如忠奸对立、磨难考验、人物成长等模式化写作思路，但它也从选材这一层面直接质疑着革命历史叙事的集体话语。另外，作家因没有工农运动体验，自然在叙事逻辑上产生了某种历史虚拟而非真实化的成分。因此，小说的修改与增补成为建构历史真实性的必要步骤。

值得注意的是，革命历史在叙事与建构过程中即便是运用现实主义手法，也很难完全还原历史的真相。文学作品会尽可能还原出历史的原来面貌，但文学的虚构性却使历史无法完成自身的回归。因为历史的文本化势必会给历史的真实带来一定的影响，著作者在写作中有着自我的主观意识，文学的艺术真实性只是作家在充分忠实于历史的前提下展开的系列加工与虚拟。对此王尧指出，历史的还原可能达不到历史的深处，但或许比概念命题去解释局部现象更为科学〔25〕。

由此看出，对《青春之歌》的论争与修改，被赋予了“文学”和“政治”的双重功能〔26〕。小说初版承载着作家虚拟的成分，在本质上消解了革命历史的真实性。“历史在自身之中承载着由叙事与情节强加其上的价值观和各种臆断〔27〕”，这呈现出作家自身对于历史的理解与阐释，其中还夹杂了个人的价值追求。

不同于茹志鹃在《百合花》中淡淡的爱情韵味的表达，杨沫大胆地将情爱元素放置在政治运动之中，这一写作行为是否意味着集体话语被颠覆而开始寻求个人的声音？在建构革命历史叙事的同时，作家的焦虑是否又在某种程度上折射出作家个性与集体话语之间的张力？这些问题仍值得我们进一步探讨。

四、祛魅与多元：个人话语与身份认同

如上文所述，革命历史叙事的建构在新中国成立后十七年间得以如火如荼开展，但却在“文革”期间陷入了自我发展的困境。20世纪60年代中期，随着对邵荃麟“中间人物论”和秦兆阳“现实主义深化”批判的深入，江青的“革命样板”被标举，文艺激进思潮开始占据主导地位。具体表现为，1966年《部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）以更为激进的文艺革命论对新中国成立后的文艺现象与文学作品进行了重新厘定。例如上文谈到的赵树理，他的小说《锻炼锻炼》中的“吃不饱”与“小腿疼”等人物形象，作为“中间人物”被视为是对劳动人民的污蔑。此外《纪要》直接继承了“批判中间人物论”，试图以创造一个光辉的“革命样板”的方式展开文学界新的试验，例如革命现代京剧的建构与演绎。这无疑是从政治层面解构了当代文学发生的必然性与多元性，并幻想以更强大的激进实验思潮左右文学的发生，具体落实为对于文学作品的重估，它以解构“十七年”红色经典为前提，进而为开展样板实验的经典重构提供合理依据。

然而有关“样板”的重构最终也同样陷入了困境。有学者指出，政治观念、宗教教谕需要借助艺术来“形象地”、“情感地”加以表现，但“审美”和“娱乐”也会转而对政治产生削弱与消解的危险〔28〕。样板戏所贯彻的“三突出”原则，恰恰呈现出了非“人”化的政治教条〔29〕。样板戏的创作与演出，可以说是对其解构的“十七年”经典创作模式的进一步深化，但它在对革命历史叙事建构进行祛魅的同时，又一度陷入了一种非理性的集体创作与图腾崇拜。

与此同时，工农兵作家的身份却因文革的爆发而发生了翻天覆地的变化。《纪要》鼓吹“十七年”文学是“文艺黑线专政论”的产物，并继1957年文艺界反右扩大化运动后再一次对作家身份进行了甄别。昔日的文艺界官员与工农兵作家，犹如“红日”般坠落到了牛棚进行改造或下放下乡，成为文革时期的劳动改造重要对象。他们被边缘化，发表作品受到严格控制，甚至失去写作权利。而在同一时期，激进派则以组织写作的方式展开了自我话语的建构。

“写作组”是20世纪70年代中国文化史上的一大奇观，具体表现为一群文化精英变换笔名撰写一些文史哲方面的理论文章和文艺评论。文革时期的集体写作人员体现出“三结合”（由“党委领导、工农兵业余作者和专业编辑人员三部分组成〔30〕）原则，以写作小组的形式实现了个人意志和话语言说权利的完全垄断。这种现象也随着文革的结束、政治体制的变革而终止。样板戏的祛魅任务尚未完成，却无意识地进行了自我消解，样板实验也最终未能达到预期的目的，取而代之的是“新时期”文学的到来。90年代的文学，多元格局日益明显，它是在80年代左翼文学思潮退却后，市场与行政并举监管的前提下产生的。对此有人指出，新时期的文学控制着新的文化价值观与意识形态的再生产，印证着高度集中的文学管理体制的失败〔31〕，显然论者看到了新中国成立后文学一元发展格局的弊端，并暗示着新时期文学即将开启新的话语建构。

这种新的话语资源之一是在80年代初开展的“清除精神污染运动”与“反资产阶级自由化”等批判运动中集中讨论的人道主义思潮。这种思潮承认超越阶级性的普遍人性，确立了人的精神主体性，并试图在马克思主义框架内寻找人道主义的合法性。对这种话语资源的关注具体体现在新时期文学的建构过程之中。例如现代派的文学先锋形式的出现，逐步弥补了左翼思潮下写作模式的缺陷，并试图复活作家个性与被“十七年”压抑的个人创作。

由此可见，作家身份逐渐开始摆脱左翼的集体话语的模式，重新获得了自我书写的自由。有学者认为，新时期以来的作家身份，是从“革命一体化”走向“后革命一体化”的“凝聚—耗散—重建”的动态过程〔32〕，这种观点也并不无道理。此外，这种写作个性在重构革命历史叙事的过程中，也依然保持着身份认同，但创作主体却发生了历史性的变化。新历史主义认为，作家应机智地、策略地选择自己的位置并发挥自己的主体性，以保证商讨活动和自我塑造过程的连续进行〔33〕。

作为对革命历史的“重写”，新历史主义小说的“新”是基于作家自身对历史的理解而形成的价值判断的集中体现。小说不再按照单一的逻辑思维展开故事，而辅之以多种叙述的可能。以《白鹿原》为例，小说没有高大全的英雄形象，却在历史大背景下集中刻画了小人物黑娃、田小娥等的内心情感世界，它似乎要以鲜活的人性在最大程度上还原一段有生命力的历史。值得一提的是，“白鹿”之中也夹杂着野史中的“逸闻主义”，如鹿神显灵，总是在一片白雪茫茫之后。这种象征意味，业已突破了革命历史叙事的价值意义体系，它消解着革命正义、合理性与合法性，使得历史开始陷入偶然性与不确定性〔34〕。此外，作家对于“去革命化”野史的关注，有调侃正史叙事的成分。白鹿原中冠冕堂皇的人物和事件几乎无一例外地发生在龌龊的场合，如陶部长竟然在妓院训话学生，这也足以显现出单一的革命历史叙事已不再居于意义价值中心了。

综上所述，新历史主义改写了在某种可以统一一切细节与历史的宏观政治的笼罩下的文学写作的方式〔35〕。它的书写内容，在某种意义上说是真正进入了个人的日常生活，弥补了“十七年”革命历史叙事缺少个人写作的缺陷。人们对于历史的认知，不再局限于对于高大全人物及核心事件的关注，而开始转向人性、生命、民间与民族文化。写作内容的创新，消解了革命历史正面书写的神圣与崇高，并在作家身份认同的基础上，完美地拓展了革命历史叙事另一维度的写作空间。

五、结语

革命历史叙事的建构，通过国家意识形态的规范与保障，使得作家身份纷纷转型，并在不同时期呈现出不同的自我定位。作家与文艺战士的双重身份，对解放区文学实践产生了不可小觑的影响，而且新中国成立后的“十七年”文学的生产，仍遵循着延安时期文学的建构思路。文艺的建构最终在文革期间走向了另一种极端，并随着政治暴力的开展而中断。

基于此，革命历史叙事的缺陷得以呈现，历史的消解也随着作家个性的丧失而日渐清晰。以新历史小说为例，其对于历史的重写与阐释，复活了作家身份的失落感，并建立了新的作家认同机制。可以说，共和国对于革命历史的书写进程，也侧面反映出当代文学发生的艰难与复杂。

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（责任编辑：杨珊）