文革时期钢琴改编曲和声技法特征概述

张方昕（山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014）

文革时期钢琴改编曲和声技法特征概述

张方昕
（山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014）

文革时期的钢琴音乐受当时文化专制思想的压迫，遭到了沉重的打击，创作受到了很大的限制，而“改编曲”成为了当时最主要的创作形式。以殷承宗、黎英海、储望华等为代表的一批作曲家，在有限的题材和体裁的创作空间中，创作出了一大批优秀的钢琴改编曲，使这一创作形式在这一时期得到了前所未有的发展。本文以文革时期的五首具有代表性的钢琴改编曲：陈培勋《平湖秋月》、储望华《二泉映月》、黎英海《夕阳箫鼓》、王建中《百鸟朝凤》和《梅花三弄》为研究主体，从调式音阶、和声材料、调性和和声进行四个方面来分析这一时期钢琴改编曲的和声运用手法。

文革时期；钢琴改编曲；和声技法

一、调式音阶

（一）五声调式

五声音阶是一种既古老而又有近代新特色的调式音阶，在世界各地都有所分布，是我国民族调式音阶的特色之一。以五度相生求得，按高低排列顺序依次为宫、商、角、徵、羽。如黎英海的《夕阳箫鼓》的调式主要以五声商调式为主，王建中的《梅花三弄》采用了不加偏音的F宫五声调式。

（二）五声性七声调式

在五声音阶中分别加入変徵或清角、変徵或清羽，即可构成五声性七声音阶。可以分为三种不同音列的七声音阶：清乐、雅乐和燕乐。如储望华的《二泉映月》为E宫调式，偏音为#A和#D音，陈培勋的《平湖秋月》则为宫调式，偏音为和C。

二、和声材料

（一）三度叠置和弦

在文革时期钢琴音乐中，三度叠置和弦仍然被广泛运用，特别是高叠和弦及变和弦，作曲家们使用这类和弦来加强和声紧张度。《平湖秋月》柱式和弦主要采用了三度叠置和弦，显得音乐朴素、自然。（见例1）

（谱例1）

（二）非三度叠置和弦

文革时期的作曲家使用近代西方音乐中常见的非三度叠置的和弦结构，这些和弦材料具有很强的色彩性和描绘性，使作品更具有浓郁的民族风格。

1.二度叠置和弦

（谱例2）

该谱例是《百鸟朝凤》中的一个片段，通过运用小二度倚音、二度音程交替和颤音的音响效果，刻画了一幅百鸟雀跃的场面。

2.四度、五度叠置和弦

四度叠置和弦是由纯四度叠置而成，在19世纪末20世纪初西方作曲家就有所应用，最著名、较早运用四度和弦的作品是勋伯格的《室内交响曲》（1906年）。五度和弦的应用较之四度叠置为少，最早、最著名的五度和弦是李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》的开始部分。因为民族调式的旋律多含四、五度音程，所以文革时期的作曲家在写作民族性作品时常常使用这类和弦来增强其民族性。《梅花三弄》的引子部分，上方声部以四度音程在低音区奏出引子旋律，下方声部在更低音区模仿古琴的音色，表现出深邃幽远的意境。（见例3）

（谱例3）

3.琵琶和弦

琵琶和弦是由四度、五度构成的三音和弦，在我国的音乐创作中常用它代替三和弦的和弦形态，普遍理论认为这一和弦适合于我国五声民族音调的特点，因此在这一时期的钢琴作品中常常见到这一和弦来表现民族特色。如在《夕阳箫鼓》变奏七中就运用了琶音式的琵琶和弦，织体效果类似于合唱，与长颤音相结合，营造了微风习习，湖波荡漾的效果。（见例4）

（谱例4）

4.附加音和弦

附加音和弦色彩润饰作用很强，与五声调式的和声风格是相适应的，所以在这一时期的作品中常常见到这一类和弦。

5.复合和弦

复合和弦是由同一调性或不同调性范围内的不同级数或不同结构的和弦作纵向结合而构成，它的应用能增加和声的层次，扩大和声的空间，和声的音响、色彩和紧张度都能得到变化和加强。（见例5）

（谱例5）

上例是王建中《梅花三弄》中的一个片段，下方三度结构和弦与上方四度结构音程平行进行造成了两种不同结构和弦的复合，避免了色彩与音响的单调。

6.替代音及省略音和弦

《平湖秋月》第 19 小节中用到了替代音和省略音和弦，第一拍后半拍的和弦如按功能属性，应该是———的配置，而作曲家用（徵）音来替代（清角）；第二拍后半拍的和弦，本是—

（谱例6）

三、调性发展与转调手法

（一）同宫犯调

同宫犯调，即同宫系统的调式交替。《夕阳箫鼓》的主调为bA商调式，引子是在主调上方的五度调bE羽上开始的，变奏四在中间句转为bD商，产生色彩性的变化，推动乐曲向前发展；变奏七转为五声bE羽调式，相当于转到大小调的属调式；变奏八是并列式的单二部曲式，其中第一乐段转到bE羽调式，第二乐段回到主调bA商调式，是一种由属调又回归到主调的强功能进行。作者以主调为基础，但又突破了这一单一调性，采用了同宫音系统内转调，使本曲形成对比，富有动力感。

（二）异宫犯调

异宫犯调，即不同宫系统的调性转换，亦即转调。

1.近关系转调

新调式的主音与基本调的主音相距上下纯五度，两调属于近关系调。《平湖秋月》以及《梅花三弄》中几次主题变奏中的转调都采用了上五度移调，调与调之间相差一个调号。

2.远关系转调

新调式主音与基本调的主音相距除纯五度之外的其它音程者，为远关系调。这一时期作品中的远关系转调多为二度关系转调。

四、和声进行

这一时期钢琴作品的旋律进行主要仍以传统和声的功能进行为主，以此为基础偶尔使用一些非常规的和声进行。从《夕阳箫鼓》来看，全曲的和声连接到处充满了平行进行，特别是八度形式的空五度和弦和琵琶和弦的平行进行，跳跃进行全曲的低音声部往往以五度、八度跳跃的形式进行。此外，其他一些作品中运用四度、五度叠置和弦时也大多采用连续进行，以求得独特的音响效果。

五、小结

通过以上的分析，我们可以看出，这一时期的钢琴改编曲一方面借鉴了西方作曲技法的基础，发挥了钢琴乐器的音色效果。另一方面，又可以看出作曲家在追求民族风格上对和声技法进行的一些创新性的探索，使作品的民族风格更加浓郁，听众更容易欣赏和接受。

［1］王昌逵.中国钢琴音乐文化［M］.北京：光明日报出版社，2010.

［2］桑桐.和声学教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

［3］樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程［M］.北京：人民音乐出版社.

［4］郑文雅.论20世纪60～70年代中期的中国钢琴改编曲［D］.河南师范大学，2005.

张方昕（1993—），女，汉族，山东滕州人，山东师范大学音乐学院2015级音乐与舞蹈学方向在读硕士研究生，研究方向：和声理论。