浅析中国传统漆艺的南北文化气质特征及成因①

臧小戈（中国政法大学 人文学院，北京 102249）



浅析中国传统漆艺的南北文化气质特征及成因①

臧小戈（中国政法大学 人文学院，北京 102249）

［ 摘 要 ］在人类历史的整个古典阶段里，中国所代表的古典思想，正是通过漆艺、陶瓷、金银器等工艺品传播到世界各地，对整个亚洲乃至欧洲都产生过重要影响。对中国传统漆艺的南北文化气质特征及成因展开论述，有助于我们重新审视经典思想、技艺的文化价值所在，并理性剖析、探索其向当代转化的可能性和途径。

［ 关键词 ］古典思想体系；中国传统漆艺；南北文化气质

汉代以前是文化大争鸣时代，不同气候与地理产生了不同的观念，形成了注重神秘、原始的南方文化，以荆楚为代表；注重现实人伦的北方文化，以齐鲁中原为代表。这两个文化系统持续数千年并影响了中国的历史、文化、经济乃至政治格局。随着造物行为产生的漆艺，也因南北区域的不同而折射出异彩纷呈的创造性。

无论是南方漆艺还是北方漆艺，最早都是以日用品身份出现，如食具、酒具、化妆盒子等，也有兵器、丧葬用品。此后，部分漆器为满足权力阶层的需要而脱离百姓日用品的行列，被推崇为奢侈品。它们中大到皇家用品、佛堂寺庙、名胜楼阁，小到家居厅堂、文房四宝等，因地域文化与技术工艺的不同而呈现出不同的文化气质。本文以不同的区域文化、地理位置以及漆艺文化发展中重要时间节点为依据，力图简要分析、阐述中国传统漆艺的南北文化气质特征及成因。

大气、庄重、奢华的北方漆艺

北方地区传统漆艺的发展以北京为中心，辐射河北、山西、陕西、甘肃等地区，主要文化气质特征是豪华、繁琐、庄重、富贵，代表了皇家贵族的审美品位。北方用漆历史最早可追溯到山西的吕梁和太行地区，早在战国时期就有赵简子将其仇人智伯的头骨髹漆作为饮用器的记载。西北地区的甘肃天水，也曾出土大批战国晚期的漆器，其文化气质着重体现在色彩瑰丽，技艺质朴上，以红色素髹和黑色素髹技艺居多（图1）。目前，北方地区传统漆艺较有代表性的为北京雕漆、平遥推光漆器、山西新绛云雕。

从古至今，以漆为材料制作的物品，因外形精美、耗工巨大而成为财富、地位、权力的象征，是权力意志和统治阶层在审美上的物化，北京作为历朝政治权力中心，漆艺发展也集中代表着宫廷审美趣味取向。

图1　北京雕漆

雕漆是北京传统漆艺的代表（图1），以雕刻为主要技术手法。雕漆的制作方法是在器胎的表面反复髹漆上百层，使漆膜逐渐叠加，形成一定的厚度，然后在漆层上进行雕刻，根据色彩的不同，区分为“剔红”、“剔黑”、“剔彩”，及“剔犀”。雕漆利用大漆缓慢干燥的特殊性，在漆层尚未干透时，在最外层设计样稿，由外向内进行雕刻。雕漆以精湛的雕刻技巧，形成层次丰富的美感。北京雕漆以“剔红”为重，始于唐代，发展至元代形成成熟的工艺标准与庄重、华丽、富贵

图2　平遥推光漆器

平遥漆器文化气质明显特征形成于明清晚期，因晋商频繁的往来京城，也把宫廷文化带到平遥漆器生产制作中。受北京雕漆影响，平遥漆器多追求京城达官贵人的审美格调，呈现奢华之气，甚至连摆设的位置都极力效仿，以此显示家族的财富实力。这座具有2700多年历史的文化古城，也是晋中儒贾通商的优秀代表。新石器时期，今日的晋中地区覆盖着大量的树木，其中就有漆树。先民们利用天然的漆浆汁涂抹在食器表面，求得器皿的光亮、美观、耐用。此后，漆艺髹饰技艺开始萌芽。据考证，春秋时期，晋中的先民们就开始在制作的器物上进行髹饰。历史典籍中记载，文成公主入藏时，随身带领的能工巧匠中，有30多位是来自平遥的漆艺人。与北京雕漆、平遥推光漆器同样，新绛云雕漆器一度也主要以供宫廷使用为主，在文化气质上追求雕刻层次的奢华，其工艺复杂，制作周期较长。

平遥漆器中常见“推光”一词，也成为它气质特征的代表，以手工推出大漆光泽著称。这里推光不是指某种漆的名称，而是一种髹饰技艺。当然，髹饰技艺中的“髹”本意是指涂与刷，推光是动词，意为“抛光”，从这个角度“推光”也可以理解为操作步骤。平遥漆器用手摸上去光滑细腻，看起来含蓄内敛的平遥漆器，其光滑与光泽得益于推光。“所谓的手掌推光步骤是：用漆刷在漆胎上，多则刷七道，少则刷五、六道；其中，每刷一道要先用水砂纸蘸水擦拭、用棉布推、丝绢推、一缕头发推、手蘸麻油推、手蘸豆油推，用手掌心反复推，直到手感光滑，再进行刷漆”［1］。（图2）

新绛云雕，因其图案形状多为云纹而得名。从地理位置上看，新绛属于古代山西绛州，坐落于古老河东大地，受远古文化影响，新绛云雕以红黑二色为主。新绛云雕兴起于唐代，后经历了宋、元、明、清四个朝代的发展，稳固了追求雕刻层次的美感的文化气质特征。新绛云雕，工艺复杂，制作周期也比较长。与北京雕漆类似，需要在胎体上反复髹漆，达到一定的厚度，再进行雕刻。二者不同之处是，新绛云雕在髹漆的过程中，分层、分色有规律的交替髹漆，以红黑二色为主。在刀口的断面中，可以见到红黑层叠的彩色漆层截面。这些有规律的红黑漆层截面与云纹配合，形成了生动的回旋效果。除红黑相间外，新绛云雕也有红、黑、黄三色相间，但数量不多。新绛云雕漆器的漆层要求至少5毫米厚，用刻刀剔刻，刀口要求流畅、分明，层次感强。新绛云雕漆器的气质主要体现在欣赏点的回旋效果上。刀口的刻凹处，类似于篆刻中的阴文，是向漆层内部下刀。新绛云雕漆器有“仰瓦”和“峻深”两个品种，这两个品种的视觉效果是不同的。“仰瓦”的刻凹处是“∧”形；“峻深”的刻凹处是“∨”形。

神秘、精巧、文雅的南方漆艺

与强调现实世界的北方文化相比，南方漆艺更加注重神秘、精巧、文雅的文化气质。从历史发展角度看，南方漆艺曾出现的繁荣期更为久远，也造就其文化气质中的历史厚重感。南方地区漆艺经由原始社会至殷商，再到春秋战国，水平得到了极大提高。汉代，地处湖南的楚国造就了中华民族漆艺史上第一个辉煌时期。楚国漆器在形制、纹样等方面受到青铜器的影响，延续了商周的审美精神与文化气质。楚国时期还形成了中国第一份规范的漆艺管理制度，据《史记》中记载：“庄子者，蒙人。名周，尝为漆园吏”，可见，当时已有规模性的漆树种植，并设漆树园，有专人看管。楚国漆器，除日用品外还专门制作、生产陪葬品，如漆瑟和镇墓兽等，为后世南方漆艺文化气质的神秘气息奠定了基础。阳江、广州、佛山和潮汕等地均有漆器生产历史并延续至今，这几个地区以阳江漆器最负盛名。在文化气质上，多喜好文人类的花鸟山水。通过描绘，用简练、流畅、色调明快的线条，搭配精细的雕工，展现出轻巧、雅致、细腻的文人意趣。目前，南方地区传统漆艺较有代表性的为福州脱胎漆器与扬州百宝嵌。

福州脱胎漆器在文化气质上，受其成熟的工艺技术影响较明显，具有令人叹为观止的轻薄、规矩、匀整的特点，以轻巧、坚实、典雅、华丽而闻名天下。与庄重、奢华的北方漆艺不同，南方漆艺追求的是精巧、雅致，这一追求贯穿于漆艺制作的各个环节，仅胎体制作一项就要细化出髹漆、打磨等上百道工序。郭沫若曾赞扬福州脱胎漆器：“漆从西蜀来，胎自福州脱。……天下谅无双，人间疑独绝”。福州脱胎漆器尽管只有三百余年的发展历史，但其最早的文化与技艺雏形可追溯战国时期的夹纻。夹纻，一种用漆和麻布塑造胎骨的技艺，主要特点是轻便，迎合精神信仰追求。南北朝至隋唐，夹纻技法制作的佛像因胎体轻便，造型逼真而广泛流传。唐天宝年，鉴真和尚将夹纻传到日本，日本所谓的“干漆像”即起源于唐代的夹纻。清乾隆时期，髹漆名匠沈绍安以夹纻工艺为蓝本系统规范化了具有地方特色的福州脱胎漆器。初期以制作佛像为主，包括观音菩萨、地藏王菩萨、弥勒佛，之后发展出日用品，如花瓶、茶具、盆、盘等。光绪时期，沈氏家族的脱胎漆器技术日臻完善，文化气质逐步稳定为精巧、细腻。

扬州是一座文化古城，地理位置处于长江下游的东南沿海地区。这里自古就是文化与手工业的中心，《史记· 货殖列传》中记载：“广陵南有铜山，东临大海，得铸铜为钱，煮海为盐，国用绕足”。扬州百宝嵌注重镶嵌材质处理上的巧法造化。百宝嵌是利用髹漆，利用螺钿、翡翠、玛瑙、珊瑚、碧玉、象牙等材料设计制作而成，单从“百宝”与“镶”字上，我们就能感受到扬州百宝嵌文化气质中所蕴涵的精致、珍贵、素雅（图3）。从已有的文物考证看，商代墓葬中已挖掘出土蚌壳镶嵌（今平磨螺钿雏形）的漆器。汉代，漆艺匠人们就开始制作百宝嵌工艺器物。《西京杂记》中记载：“汉制，天子笔管以错宝为研”。“错宝”即镶嵌宝物工艺。唐代，因经济的繁荣，使扬州聚集了一大批良工巧匠。隋炀帝三下江都，江郡丞王世充向它敬献了铜镜和漆屏风。到了宋代，中国文化重心有南移倾向，并随着江南经济的发展，促进了江南文人士大夫风气的兴盛，在这种文化氛围中，扬州漆艺也开始注重文雅气息。扬州百宝嵌正面多镶嵌人物，花鸟、云彩等图案，胎体使用夹纻工艺。明代，漆艺名匠周翥在前人基础上，创作出“周制”百宝嵌技法。到了清代，扬州把漆雕工艺与镶嵌工艺完美结合，制作雕漆嵌玉。与江南文化氛围相呼应，题材与内容上大量的参照“扬州八怪”等名人书画，藉此提高了扬州漆器欣赏价值。屏风是扬州百宝嵌的重要种类，在古人眼中屏风代表了文雅、含蓄，符合士大夫的欣赏情趣。屏风的设计，多采用与中国画近似的散点式构图，即能够体现文人士大夫的气质情怀，又能将景物平铺于画面上，利于不同材料的镶嵌造型。与偏重制作大件器物的北方传统漆艺不同，扬州百宝嵌偏好制作一些文人雅趣的小件器物，精致的镶嵌，配上小巧的体积，常常成为文人把玩的对象。此外，扬州还有一项专为文人而设计制作的漆器—漆砂砚，漆砂砚是用大漆、紫色颜料、细砂髹饰而成。道光年间，卢葵生受紫砂壶上镌刻名人书画的启发，利用紫推髹漆的技法，做成紫砂漆壶、砚等文玩。

图3　扬州百宝嵌

结 语

中国传统漆艺的南北文化气质，集中反映所处地区的漆艺，在造型、样式、主题上的审美模式。通过简要的分析，我们可以看出，漆艺文化气质的精髓并不在于某一具体技艺而是透过技艺所展现的文化内涵与造物态度。传统漆艺在经历了由实用到装饰的变化后，依然能够在推陈出新、超越自我的同时，兼顾到传统审美，说明它继承和发扬了不同地区区域文化气质中的精髓。传统漆艺也曾一度因社会变革、工业化进程，而被人们遗忘。今天，随着文化与民族精神的觉醒，传统漆艺因多样的文化气质而再次得到重视。面对发展，我们还需要保持冷静，对漆艺文化进行深层次的挖掘。对南北文化气质的梳理，不仅仅是为了研究中国传统漆艺，也将更多的指向未来传统工艺的发展。在对造成传统漆艺南北文化气质的历史溯源中，我们也能找到未来传统工艺发展即将面对的共性问题及答案。

参考文献：

［1］薛生金.平遥漆器［M］.太原：山西经济出版社，2002.

（责任编辑：王 璇）

［ 中图分类号 ］J527

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0174-03

收稿日期：2015-10-10

作者简介：臧小戈（1981- ），女，黑龙江哈尔滨人，中国政法大学人文学院副教授。研究方向：工艺美术，艺术管理。

基金项目：①受国家社会科学基金教育学青年项目“ 中国传统手工艺文化中的美育价值研究”资助（CLA140158）。的文化气质。从工艺标准看，以嘉兴西塘张成、杨茂的雕漆作品样式为基本准则。至明代末年，北京雕漆濒临失传，也使其文化脉络几近断裂。直到乾隆四年，在乾隆皇帝的敦促下，由雕竹名匠们刻样，再经由苏州织造复兴雕漆成功。清代乾隆时期，北京雕漆受同时代其它工艺品种影响，更加注重技艺饱满、庄重大气。除庄重、大气外，北京雕漆也因苏州织造的参与而融入了精致与隽秀。受整体地域文化影响，北京雕漆在品种上依然偏好制作大件器物，如屏风、宝座，乃至车辇舟船、亭台殿阁等宏伟巨制。从制作品类上，我们也不难理解为何北方漆艺偏重庄重、奢华的风格。发展至清代，北京雕漆开始运用镶嵌珐琅、牙雕、玉雕、鎏金铜件等多种技术手法相结合进行制作，新技艺也使北京雕漆文化气质中的富丽堂皇、磅礴大气、庄严贵重得到了更进一步升华，其影响持续至今。至清代雕漆因过于注重装饰，陷入了过度追求繁缛的境地。因历史原因，光绪时期，北京已无官营雕漆作坊，技艺几乎失传。后因民间艺人萧兴达、李茂隆等从宫廷雕漆的修补上找到契机，北京雕漆得以传向民间并再度兴起。它们最初的营生手段仅仅是为修补宫廷雕漆，在修补的过程中逐渐研究摸索出雕漆的技术，此后的民间雕漆也依然以宫廷文化气质为典范。