大剧院的“政治叙事”及对城市文化的塑型

杨子（上海艺术研究所，上海　200031）



大剧院的“政治叙事”及对城市文化的塑型

杨子
（上海艺术研究所，上海200031）

摘要：大剧院通常指涉官方、官营、意识形态、正统、宣传等政治理念，被指认为通常意义上的“政治剧场”。大剧院的兴建造就了城市文化地标式的“大剧院景观”。作为城市文化治理的实践之一，城市规划者通过大剧院的运营行销城市形象、促进文化交流、提高城市声望，引导居民对城市的认同。借由各种文化交流和文艺演出，大剧院带动城市文化蜕变成长，重塑城市文化形象和品牌。作为国内最早建成的现代化大剧院，上海大剧院在重塑城市文化，建构市民对城市的认同与归属中具有一定的“样本”意义：非营利性文化事业单位的定位确保大剧院成为城市公共文化服务体系的一部分；地理选址与权力机构毗邻，可将之解读为以市政府为代表的行政权力在表演艺术场所的表达，是城市治理策略和规划蓝图在文化治理意义上的具体呈现；城市规划者对区域性城市文化符号进行策略性组合建构大剧院特有的地方文化氛围；剧场节目体系的全球与本土定位确定了大剧院“世界主义”范式的艺术和审美追求。上海大剧院对国内大剧院运营的参照意义在于：作为政府权力意志在表演空间场所的表达，大剧院的总体行政部署规划须置于城市文化治理的场域中进行，通过文艺活动传递城市治理者的价值观；通过将城市符号性文化形象进行策略性组合与区域性凝聚，建构西式、现代化的大剧院特有的地方文化氛围，维系市民对大剧院的地方文化认同；通过将地域或民族文化艺术与源发于西方的“高雅艺术”相结合、多元化的节目定位，极大地满足各阶层市民的文化需求，强化大剧院的大众性与“艺术殿堂”的定位和宗旨。在这个意义上，大剧院全面展示城市文化形象，是政治权力借助剧场进行城市文化治理的方法与实践，体现了城市治理者对城市社会的新型管理模式。

关键词：大剧院；文化治理；政治剧场；世界主义

全球化潮流使得当今全球城市之间的交流突破了既有的地理疆界与人文藩篱，也加剧了城市之间的竞争。为提升城市竞争力，城市治理者在城市规划中开始“文化转向”，发展、提升城市文化软实力，运用一个整合性的、整体性的途径，将文化资源巧妙地融入公共政策的计划与发展程序之中，这成为城市发展的文化策略，也即“文化规划”（cultural planning）［1］。

在全球城市文化治理的实践中，大剧院的运行造就了都市独特的文化景观，并以独具特色的文化内涵成为辨别、认知城市的重要文化元素。本文以上海大剧院为个案，探讨大剧院作为城市文化治理的具体实践和方法在全球化视野中如何诠释及重塑城市文化，以及如何建构市民对城市的认同与归属的问题。

一、权力的空间生产物

自1990年代中期以来，国内各地城市开启了文化公共设施的建设热潮，大剧院如雨后春笋在各地兴起。从某种意义上说，1989年落成的深圳大剧院标志着我国现代剧场“大剧院时代”的开始：其舞台机械设计由英国公司完成，带动了之后各地大剧院纷纷寻找境外设计的热潮；地处经济特区的文化地理意义，使得深圳大剧院的落成与改革开放建立了一种符号关系，大剧院的标志性问题也浮出水面，开始承载起剧场观演功能之外的城市功能、文化符号功能［2］。毋庸置疑，设计新颖、投资宏大、外表新奇的大剧院，作为城市文化演出的重要场所及城市核心、重要的公共文化设施，已成为辨别或指认一个城市的文化地标。

1997年2月，文化部颁发的文化事业“九五”计划中明确规定，“建设50座以国家大剧院为代表的图书馆、博物馆、群艺馆、美术馆、剧院等展示国家和地区形象的标志性文化设施”，“直辖市、省会城市和有条件的大中城市，要有重点地规划建设一批展示国家或地区形象、与经济发展水平相适应的图书馆、博物馆、美术馆、大剧院、群艺馆等标志性文化设施群体”。在这一文化政策的驱动下，全国兴起建设现代化大剧院的热潮。2001年以后建成的剧场，呈现出规模大、范围广、标准高、数量多的特点，座位数超过1000个的大剧院共120个，总投资额达500亿元以上［3］。而2007年建成的中国国家大剧院，则是中国现代剧场进入“大剧院时代”高潮的标志。

跨世纪的剧场建设热潮反映了经济发展起来之后各地政府对落后的文化设施建设的政治诉求，但由于缺乏有效的大型公共文化设施的运营经验、优秀的演出经营人才，管理团队水平滞后、演艺机制不健全、市场培育不成熟，致使多地大剧院演出数量不足，处于勉强维持或艰难运营状况，或常年处于空置状态。2013年全国有48%的演出场馆闲置或转为他用，而举办过营业性演出的专业剧场活跃度低，72%的剧场年演出场次不足50场，大部分时间处于闲置状态。除北京、上海等演出较为发达的城市之外，大部分省市本地团体的演出难以支撑本地剧场，剧场演出内容的供应大部分来源于外埠团体和国外团体的巡演。2015年4月9—10日，道略演艺产业研究中心发布《2014—2015演出剧场发展报告》，分析了中国剧场的五个现象：演出剧场建设火热，剧场规模结构失衡，剧场演出活力不足，剧场观众培育不力，剧场经营模式被动。在承担当地城市标志性建筑的文化展示作用之外，大剧院实际上已沦为政府文化的“面子工程”，也即“政绩工程”。

二、政治剧场：作为城市文化治理实践的大剧院

在全球化浪潮及其所带来的文化竞争压力下，文化、艺术的生产实践在当代国家和城市治理的场域中被赋予前所未有的核心地位。为了提高城市的知名度与文化地位，各国城市采取各具特色的城市文化治理策略。通常，城市管理者、规划者们将“文化治理”视为一种通过文化思维影响市民日常生活的价值和理念，或是通过政府行政体系对文化艺术资源和利益做出分配和管理。

大剧院是权力的空间生产物，而文艺的宣教功能决定了大剧院成为城市主流意识形态与政治审美理念在剧场物理空间与生产实践中的反映。仅就前者而言，大剧院在城市中的地理位置一般位于城市的核心地段，并与政府建筑毗邻而居，从地理位置上即可表征大剧院的权力与意识形态属性。如国家大剧院位于国家政治核心象征的天安门附近，地处人民大会堂西侧，这一地理位置指涉文艺与政治之间密不可分的关系。在这个意义上，大剧院通常指涉官方、官营、意识形态、正统、宣传等政治理念，因而被指认为通常意义上的“政治剧场”。科林尼（StefanCollini）将“政治”定义为“重要的、不可逃避的、困难的，决定一个给定的空间（given space）中的权力关系的企图”［4］。只有将权力在社会关系范畴中、在不同族群和阶级或利益群体中进行分配，“权力关系”这一概念才具意义。“给定的空间”（given space）这一概念有助于我们将讨论聚焦于剧场，在某种程度上，剧场作为艺术想象与创造的空间，构筑了外部世界的想象空间和戏剧舞台的预设空间。

与国家权力机构在物理空间上的紧邻性分布指涉大剧院与政治的空间关系，剧场的“生产实践”从另一个路径表征大剧院的“政治性”属性，也即大剧院作为权力的空间生产物。城市治理者在文化治理场域中，通过对大剧院行政意义上的总体部署规划、景观外形设计、文艺生产活动的安排，进行权力的叙述与城市文化形象的展示。

“文化治理”可视为权力、统治机构和知识形式及其再现模式的结盟，是通过再现、象征、表意作用而运作权力进行资源分配的制度性机制和文化政治场域［5］。因而，当代城市文化治理不是单纯的艺术文化资源、权力的分配与管理，或是文化机构对艺术文化法规的制定，以及城市治理者自上而下对市民进行艺术文化理念的灌输与规训。一个“文化都市”的规划者必须思考如何以艺术、文化思维逻辑为核心，以柔性化与弹性化的治理策略和一种更能感动市民心境的“治理心态”进行城市治理，以文化、道德、价值及自我反思、批判的态度来实践城市、国家的治理，从而在哈贝马斯的“公共领域”和“沟通理性”之外，注入市民情感、审美和感动等人文元素，使得悲哀、伤痛、喜悦、欢愉等市民共同情感经验以及对艺术美感价值的共鸣，通过市民文化与人文理性的公共沟通模式进入城市文化治理空间［6］，从而给予市民更为广阔、自主的日常生活空间。

大剧院的兴建造就了城市文化地标式的“大剧院景观”，构成了一个城市重要的自然和文化景观以及对外宣传的文化品牌。作为城市文化治理的实践之一，城市规划者通过大剧院的运营行销城市，以塑造健康发展的城市形象、促进国际文化交流、增加就业机会和观众、游客数量，并通过大篇幅的媒体报道提高城市声望，引导居民对城市的认同与认知。借由各种文化交流和文艺演出，大剧院带动城市文化蜕变成长，重塑城市文化形象和品牌。一个经营成功的大剧院不仅是城市的文化标志，而且还具有超出其剧场本身的功能价值，能够给城市带来文化价值和旅游商业附加价值，提升城市的文化经济效益，从而促进地方文化产业的发展。

三、政治叙事：以上海大剧院为视角

上海大剧院建成于1998年，是上海的地标式建筑和重要的公共文化场所，17年的文化运营与实践使其成为上海最为核心的文化演出场地。从1994 年9月开始打桩，到1998年8月正式建成并投入使用，上海大剧院在文化部“九五”计划颁布之前即已启动，在国内大剧院建设中开启先河，它的建成标志着我国开始有了国际水平的现代化剧场。

作为城市文化治理的具体实践，上海大剧院的一个重要作用是对城市文化形象进行重新诠释与塑造。因而，作为“政治”的剧场，其“政治叙事”可置于城市文化治理的场域与整合分析框架中进行，从三个方面塑造了上海全球化城市的文化形象。

（一）权力与资本叙事

文化分析不可能从政治和权力的关系中分离出去，城市文化治理涉及文化权力与资源分配的决策机制。作为标志性的剧场建筑，上海大剧院的建成缘于城市治理者建立城市发展与治理规则、通过文艺活动展现话语权、传递价值观，是城市治理者权力意志的表现，也是行政权力在表演艺术场所的表达。

在专业剧场紧缺的20世纪90年代初期，上海市政府意在上海建成一个中西文化的交流窗口，作为城市标志性的文化设施。1993年年底，上海大剧院的建设计划被提上日程。1994年，小提琴家伊萨克·帕尔曼与以色列爱乐乐团在上海演出时缺乏满足演出条件的专业剧场，这一事件成为上海大剧院建设历史上的一个经典案例。时任上海市市长黄菊指出，上海要成为国际大都市，文化建设必须与经济建设相配套。上海市委、市政府对大剧院工程建设提出“为上海人民争光、对子孙后代负责”的要求，将大剧院的建设上升到政治意识形态的高度，这一权力话语为上海大剧院此后作为城市权力景观定下基调。

在文化事业“九五”计划对城市公共文化设施建设进行总体规划之后，国内各地城市进入大剧院的建设热潮。作为权力意志的表现，大剧院是城市行使行政文化功能的一部分，往往与政府大楼建在一起，上海大剧院的选址也不例外。1993年，时任市委副书记陈至立、副市长龚学平主持选址工作，将大剧院的地址选在上海市中心的人民广场西北角，南临人民大道，西沿黄陂北路，东毗市政府大厦和城市规划馆，东南则为新落成的上海博物馆，北望人民公园和上海图书馆，基地面积达2.1公顷，与人民广场整体相融。具有政治意味且与权力机构毗邻的地理位置，是对大剧院“地方权力精神”的确立或弘扬，是大剧院能够被建构为重要的媒介地理活动场所、成为“权力景观”的重要因素。

“文化治理”在现实中通常会依托政治、经济治理得以实现。政治权力的动员与规划，为其带来不同的特定形式的经济资本与文化资本，从而建构出特定的符号资本（也即象征资本）。而政治权力与资本权力在城市规划与治理中的运用，或是两者的结合，在一定程度上界定了城市的样貌与精神，在城市空间中铭刻权力机器的利益和文化想象。

在上海大剧院这一特定场域中，权力者的策略决定特定资本的分配，反之，资本赋予某种支配场域的权力，赋予支配场域日常运作的规则和常规，以及场域空间的生产与再生产的权力。上海大剧院总投资12亿元人民币，由上海广播电影电视局全额投资，资金来源包括政府补贴、票房和大剧院的服务经营收入以及社会资助。上海大剧院每年获得的政府补贴占年总收入的8%左右，其中上海文化发展基金会每年给予1500万元赞助。在规划之初，上海大剧院被市委、市政府定位为面向市场的非营利性艺术表演机构，也即公益性事业单位，隶属于上海市文广影视集团，采取“事业单位、差额拨款、企业管理”的剧场运营模式，实行定额拨款财政体制①。因此，上海大剧院属于商业化运营的公益性机构。2005年文化体制改革，上海大剧院艺术中心成立，上海大剧院从文广影视集团中分离出来，由上海市委宣传部直属的上海大剧院艺术中心直接领导。

公益性以及非营利性的文化事业单位，在经营管理过程中，首先强调的是社会效益。2001年，上海市政府对上海大剧院提出“一年要有24场公益演出，全场票价不能高于80元”的要求［7］。“以社会效益为主，经济效益和社会效益相统一，两个效益同步增长”，如此定位的大剧院承担的主要社会功能有三个，即引导社会主流文化，服务市民、满足市民欣赏高雅文化的需求，促进社会文化的发展。

“经济效益和社会效益相统一，两个效益同步增长”的诉求促使社会商业资本进入文化权力场域。2014年5月，通用别克作为上海大剧院在汽车领域的独家战略合作伙伴，为其提供“超过剧院运营成本的10%”的资金赞助，上海大剧院中剧场也因此被冠名为“别克中剧场”。由跨国企业向中国演艺产业输入资金、技术，探索商业资本和文化演艺相结合的模式，引发“资本驾到，艺术是否还有完整独立性”等论争，论争的背后隐含的是对全球跨国资本掣肘地方文化的担忧。制作主体将商业资本主要用于公益性演出和教育活动，提高自办演出比例，增加公益活动场次。数据表明，上海大剧院2011年和2012年的自办节目所占比例依次为25%和27%，别克汽车的商业资助进一步提高了大剧院自办节目比例，从而降低了大剧院平均票价②，强化了大剧院大众“艺术殿堂”的定位和宗旨。

（二）历史与现代叙事

地方形象与地方文化认同都是带有价值取向性的符号建构，两者具有内在联系与一致性。地方形象的建立可以维系强烈的地方文化认同及城市特色，对地方文化认同具有强化和改善的作用。如何营造地方文化氛围，汇聚本土文化特质与核心价值，以及提升城市文化认同感与归属感，是大剧院通过城市文化形象的策略性组合、特殊区域辨别标记、奇观化外形的塑造，对城市文化认同与归属的整合与凝聚。

奇观化的建筑外形赋予上海大剧院象征性符号功能，代表城市美学的思想主轴，展示上海现代化、开放性的地区形象与经济发展水平。这一点可从以下几点得到证明：上海大剧院是改革开放后首个通过国际招标且由法国建筑设计师设计的剧院。在建成之初的20世纪90年代末，上海大剧院以齐全的舞台机械设施、完备的舞台功能及完美的声学设计而闻名。而它的奇特造型也成为当时社会热议的焦点，具备作为上海标志性建筑的特征。市政府希望通过大剧院的运行使上海成为世界城市竞争的舞台，并通过文化基础设施及文化地标的建设，给外界一个国际都市必备的先进、发展与现代化的文化意象。

大剧院造型生动简洁，主体由立方体和弧形体构成，形似中国古典建筑亭，屋顶为两边反翘和天空拥抱的白色弧形，象征“天圆地方”。但也有建筑设计师认为，这个建筑唯一的遗憾是“它与周边建筑物的关系似乎并不非常协调，尤其是它轻灵通透的造型与近在咫尺的凝重沉稳而略显保守的市府大楼的外形对比显得过于强烈，使人产生美中不足之感”［8］。

建筑可以承载大量的特殊信息，它既是一种实用工具，也是城市空间中的一种具有表现力的语言，是一种象征性符号［9］。与大剧院轻巧灵动的造型形成鲜明对比的广场建筑，除了市政府大楼，还有位于人民广场东北角、毗邻市政府大楼的上海城市规划馆。从文化地理的角度阐释三者之间的关系，可以解读为以市政府为代表的行政权力在表演艺术场所的表达，而上海城市规划馆则以诸种视觉手段展示上海市政治、经济、文化的具体部署，诠释了城市治理者在当下及未来对城市的治理策略和规划蓝图。

上海城市规划馆于2000年2月开馆，位于上海市市政府大厦东侧，以市花白玉兰为形状的四片巨大白色钢帽为馆顶造型，整个建筑犹如中国传统城楼的“城门”，与位于市政府大楼西侧如水晶宫般的上海大剧院相映成趣。规划馆的布展以“城市、人、环境、发展”为主题，以多种高科技展示手段讲述上海从一个小渔村发展成为中国最大的经济中心和国际型大都市的演变过程，展示了改革开放以来上海城市面貌的巨变以及至2020年上海城市的总体规划。

在规划馆三楼总体规划厅以多媒体投影方式展示的《上海市国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要》（2011—2015年），对上海的发展进行了“创新驱动、转型发展”的总体部署，提出文化事业的总体规划是“推动文化大发展大繁荣，加快发展充满魅力的国际文化大都市”。上海大剧院的建成与运营则是城市发展文化转向的直观体现，是文化总体规划的具体实施。

尽管上海大剧院从空间维度将上海与全球进行连接，但在时间维度上则与20世纪30年代的上海有着内在的维系。1933年，由匈牙利建筑师邬达克设计重建的大光明大戏院，坐落于人民广场文化圈，南临上海市政府大楼和上海大剧院，英文名为Grand Theatre，意译为“大剧院”，是当时上海最高档、最大的电影院，时有“远东第一影院”之称，是中国电影发展历程的活样本。65年后，投巨资建成的上海大剧院英文名为Shanghai Grand Theater。这两座建成时间相隔65年的建筑，在它们各自所处的时代，都是以最现代的、极富创意的、极新颖的、摩登的形象呈现在世人面前的。

如果说“大剧院”的名称将20世纪90年代末建成的上海大剧院与20世纪30年代的摩登上海建立起某种联系，那么，上海城市规划馆地下一层的“上海‘1930’风情街”则将这种隐秘的联系明显地、清晰地勾勒出来。

上海城市规划馆地下一层的“时光倒流”式的“上海‘1930’风情街”模型，满足了人们对人造“怀旧”情调的追求。在阅读城市文化地标符号的“所指”与“能指”时，“上海‘1930’风情街”与作为“能指”的上海城市规划馆之间的关系是：20世纪90年代的上海为了强化自己作为“全球化城市”的资格，借助仿造的20世纪“30年代上海”，以彰显上海曾经有过、但早已消失的“东方巴黎”的国际都会历史，达到吸引大量跨国资本的目的，共同建造一个全新的上海。也有学者指出，“上海‘1930’风情街”被设置在规划馆地下一层，其空间的象征意义远大于其“能指”和“所指”，象征一种昔日被压抑、如今（改革开放时期）被重新寻回的记忆［10］。

在职能上对当下和未来的城市进行宏观、全局规划的上海城市规划馆，在它所设置的20世纪30年代上海的“怀旧”机制中，旧上海的“旧”成为未来“新”的规划蓝图，也即上海的“过去”成为“未来”（正在建设的现代化新上海）的“未来”（全球化后的上海）。城市的历史记忆通过上海城市规划馆重现在市民或观光游客面前，使得原为怀旧对象的“老上海”成为城市想象“前瞻”中“未来的上海”。时空的压缩赋予了上海大剧院清晰的历史构图及当下使命，其目的是为了生产历史记忆，从而生产符合全球化资本流通的意象。

20世纪80年代，挪威学者诺伯特·舒尔茨（Norberg-Schulz）系统地创立了建筑现象学，指出建筑现象是环境现象的反映，并提出“场所精神”（Genius loci）概念，即借助有限的建筑空间传达无限的社会生活、历史、文化、传统或现代的信息。在某种意义上，“场所”是一个人记忆的物体化和空间化呈现，是城市学家提出的“sense of place”，即“对一个地方的认同感和归属感”。

每一种政治文化对建筑的利用都有其理性而现实的目的，并被大众所理解。通过诠释“现代化、开放、面向未来”等概念的上海大剧院与上海城市规划馆“‘1930’风情街”的老上海模型并置，将对1930年代老上海的想象与对“新上海”的规划相结合，二者的时空对话构筑的“场所精神”作为一种意指手段，呈现和表达了城市治理者的某种社会理想，并在其构造的语境中酝酿一个值得关注的中心问题，即在新的全球化竞争中，在历史遗产及历史记忆的召唤下，上海大剧院又该如何实现一个世界城市的文化梦想以及如何重建上海文化的辉煌。

（三）全球与本土叙事

如何“想象全球”对大剧院的全球与本土叙事产生至关重要的影响，通过全球与本土叙事，大剧院将上海带入世界城市全球文化交流的语境中，不仅向世界展现城市的面貌、向城市展现世界的面貌，同时也促进城市市民向世界公民的自我认同。

由政府主导的大剧院对艺术活动的安排与部署代表的是一种官方的公共文化③，对于剧院来说，节目的设置与安排体现了一个剧院的定位，剧院演什么和能够演什么，体现了剧院的价值品位和艺术宗旨。从全球与本土叙事的角度而言，节目定位则贯穿着运营者通过大剧院这一特定的艺术空间所传达的全球与本土想象。

大剧院的节目定位首先是以权力意志为核心体现，“上海市委领导明确表示，上海大剧院作为中国第一个国际性的、现代化的大剧院，要以高雅艺术为主”。1998年开幕以来，“名家、名团、名剧”一直被设定为上海大剧院的节目宗旨。1998年8月28日晚的开幕首演节目——中央芭蕾舞团的《天鹅湖》，为大剧院的节目定位进行了诠释。为了寻求全球化融合的可能性，大剧院的节目定位以“歌剧、芭蕾和交响乐”三大类型、源发于西方的“高雅艺术”为核心。从一份在媒体公开的大剧院1998年10—12月的开幕菜单可以看到，在大剧院开幕之后的三个月内，法国经典歌剧《浮士德》、比利时皇家芭蕾舞团的《灰姑娘》、柏林交响乐音乐会等西方经典“高雅艺术”类节目占演出节目的多数［11］。

对大剧院演出季节目板块的观察有助于进一步了解其全球化融合的定位。自2006年以来，上海大剧院推出演出季，每个演出季由五大系列演出构成，包括世界著名交响乐团系列、世界著名独奏家系列、世界著名芭蕾舞团系列、世界美声系列、青年艺术家系列。平均每个演出季的总演出场次约为650场。对音乐剧的引进是上海大剧院融入全球文化的一个具体案例。2002年以来，大剧院引进《悲惨世界》（2002年，21场）、《猫》（2003年，53场）、《音乐之声》（2004年，35场）、《剧院魅影》（2004—2005年，100场）、《狮子王》（2006年，101场）、《妈妈咪呀》（2007年，32场）、《发胶星梦》（2008年，20场）、《歌舞青春》（2009年，24场）、《音乐之声》（2015年，15场）等音乐剧，催生了音乐剧产业在上海的孕育和发展。

和引进剧相比，大剧院开业以来中国传统戏曲节目上演率较低。新版越剧《红楼梦》于1999年8月13日在上海大剧院首演，连演11场，场场爆满，以首轮票房330万元收回全部投资，此时已是大剧院开幕一年之后。其后连续两年的春节期间，大剧院必定上演《红楼梦》。2010年，大剧院的节目选择体系从一开始的“洋三件”到热衷于引进音乐剧，并有意识地推出主打中国传统文化的系列演出，在节目选择方面日趋完善，并坚定“不仅要上演海外进口的节目，也要给国产文艺精品提供舞台”的定位［12］。2009—2010演出季，大剧院“史无前例”地策划推出中国传统戏曲演出系列。与上海京剧院和昆剧团合作的“上海京昆群英会”，从2010年2月20日到3月7日累计为观众呈现11台节目、17场演出，拉开了世博系列节目的序幕，以此“向世界展示中国”。

历年演出季的剧目安排显示了上海大剧院对本土制作、民族艺术的扶持。2015—2016演出季，大师版昆曲《牡丹亭》（上、下本）于2015年10月31日至11月1日汇聚了众多名家，17位当年昆剧的台柱、年龄均为66岁以上的国宝级昆剧表演大师在上海大剧院成就了一场“空前绝后”的世纪盛宴，票房“全满”证明观众对传统戏曲艺术的热爱。

2007年，大剧院的节目定位随着国家对文化产业鼓励原创作品的政策性调整而发生改变，“原创性”成为上海大剧院提出的“国际性”“艺术性”“经典性”之外的新增品牌定位。利用上海大剧院艺术中心的优势，大剧院与旗下艺术院团合作，以平均每年一至两部的速度打造“上海大剧院版”原创作品，形成一定数量和质量的原创作品。

2015年6月，由上海大剧院与上海张军昆曲艺术中心联合出品的新编昆曲《春江花月夜》在上海大剧院进行首轮演出，三场演出近5000张票悉数售罄，其火爆场面在戏曲演出市场实属罕见。这部“让当代重新审视昆曲，也让昆曲再次立足于时代”的戏引爆了戏曲界的“张军现象”，也令传统戏曲如何在“大剧院”语境下传承与发展成为一时热议的话题。有观点指出，“在这出戏中，有好的演员，好的剧本，繁复的场景变换和舞美就显得太多余。尤其是上半场，灯光来回变换，招魂幡时时舞动，竭力营造出地府鬼魅的环境，但却失去了因为戏剧的‘假定性’而带来的简约美”［13］。对于戏曲艺术脱离传统的一桌二椅式舞台而进入城市大剧院所引致的舞台空间审美的变化，除了前述反对意见外，另一种代表性观点也不失远见地指出，“戏曲既要在相适应的场所展示自己，也要自觉登上包括大剧院在内的各种新兴的演出场所与传播平台，以适应现代演艺环境的变化”［14］。

用本土的、本民族的语言叙述来建立剧场的主体性，一条可行的途径是从全球视野出发，通过对中国传统文化资源的反思与表现人类共同的生存境遇，来建构全球文化经验，也即“本土全球化”，以本土的文化和经验进入全球化的话语表达体系，从而树立本民族的文化身份与主体性。“全球本土化”（glocalization）则是将全球化（globalization）与本土化（localization）进行嫁接，利用本土化经验进入有差异性的本土市场，以此来实现全球化利益。在这个意义上，以戏曲表演艺术为核心的中国传统文化，在以“西式”“现代”“国际性”为内涵的大剧院中的表演与发展，从一个独特的视域建构起全球化剧场的本土意识视野，以及具有全球意识视野的本民族传统文化。它以独特的剧场美学展现了全球化进程中，本民族传统文化在现代化进程中所面临的问题：如何在全球融合进程中保持本民族文化的主体性，以及如何处理本民族传统文化与现代性的关系。《春江花月夜》在上海大剧院舞台的表演，潜在而又个性张扬地表达了本民族文化的自主性，不仅体现在内容的传达上更突出于内容所呈现的形式和物理空间：以地域性/民族化的语言表达，在强势的全球化力量中主动参与寻找全球认同，与此同时能动而积极地建构其“民族性”或主体身份。中国传统戏曲艺术在大剧院舞台的表演，赋予这一“给定的空间”地方性、民族主义和全球视野下新的世界想象。

四、世界主义想象及对城市文化的塑型

作为城市文化治理的具体实践，上海大剧院从“权力与资本叙事”“历史与现代叙事”“全球与本土叙事”三个相互交织的层面展示了上海全球化城市的文化形象。

上海大剧院的城市文化形象叙事

“世界主义”（cosmopolitanism）是由“普遍宇宙”（cosmos）和“地方性政体”（polis）共同构成的概念［15］，它倡导的理念宣称，所有的人不管来自哪个族群或隶属哪个国家或地区，都属于一个大的单一的社群。

在三个维度的“政治叙事”所建构的全球想象中，世界的普遍性与地方的特殊性在文化遭遇的辩证运动中不断生成与建构，一种新的世界主义想象在大剧院的生产实践中被建构：它抛弃了传统的政治性剧场的预设立场，将普遍性理解为一种跨文化的规范建构，在普遍性与地方性彼此学习与对话的过程中建构新的全球想象。

上海大剧院所生产的城市文化空间，是权力话语的全球意识与表征空间，是政治权力借助剧场进行城市文化治理的运营实践，体现了城市治理者对城市社会的新型管理模式。上海大剧院对国内大剧院运营的参照意义在于：作为政府权力意志在表演空间场所的表达，大剧院的总体行政部署规划须置于城市文化治理的场域中进行，通过文艺活动传递城市治理者的价值观；城市治理与规划者通过对景观外形设计、地理选址及城市符号性文化形象进行策略性组合与区域性凝聚，建构西式、现代化的大剧院特有的地方文化氛围，维系市民对大剧院的地方文化认同；将地域文化或本民族文艺活动与源发于西方的“高雅艺术”相结合、丰富及多元化的节目定位，极大可能满足各阶层市民文化需求，拓展大剧院的市场覆盖面，从而强化大剧院的大众性与大众“艺术殿堂”的定位和宗旨。

通过大剧院运营与文化治理的蓝图规划、文化权力的调节与权利的赋予、艺术文化资源的分配等实践，在城市资源杠杆分配的机制中，将既有的经济、政治和社会、文化资本，汇聚到对城市文化历史遗产的召唤与现代空间的生产、地方场所精神的建立、全球文化的再现表达以及本土、全球文化意识的建立等文化实践中，城市治理者借助大剧院的运营实践开创了新的文化空间，并诉诸一种新的全球想象：只有在一个共建的世界中，通过一种世界主义范式的艺术和审美追求，我们才得以获得真实的世界图景和对城市的丰富理解。

注释：

①国家大剧院定性为公益性事业单位，年财政定额补贴1.2亿元经费。国家大剧院的定性对全国剧院的定性具有根本性的指导意义。其他省份多地大剧院均定性为公益性事业单位，每年地方财政给予数额庞大的经费补贴，如上海东方艺术中心年财政定额补贴2200万元经费，杭州大剧院年财政定额补贴2000万元经费，苏州科技文化艺术中心年财政定额补贴3000万元经费。

②据统计，除去剧场进行大修的2013年，上海大剧院2011年和2012年的平均票价依次为287元和256元。

③在建院之初，上海市委、市政府对大剧院的定位和管理提出如下要求：1.要为提高上海的声誉、加强上海与世界主要城市交流、吸引全世界更多的目光关注上海、关注中国做出贡献；2.要成为国际认同的优秀演艺中心和国际交流窗口；3.要为丰富上海市民的精神文化生活，提高他们的艺术欣赏水平做出努力（要常年有演出，每年上演250场节目，节目形式以歌剧、芭蕾舞和交响乐为主；演出主体为国外、国内、本市三类剧院团各占1/3）。

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责任编辑宋淑芳

责任校对王小利

中图分类号：G12

文献标识码：A

文章编号：1007-905X（2016）03－0115－08

收稿日期：2016-02-20

基金项目：2015年国家社科基金重大项目（15ZDB023）

作者简介：杨子，女，广东中山人，上海艺术研究所文学博士，工商管理博士后，主要从事理论艺术学、媒介管理、城市文化研究。