芦荻金石拓片题跋创作对当代书坛的借鉴意义

杨天才

芦荻：

九三学社中央书画院成员、九三学社河南省委文化委员会副主任、国家“书法师”职业资格考评员、国家（书画）司法鉴定人。中国书法家协会会员、河南省青年书法家协会副主席。毕业于首都师范大学，师从欧阳中石、刘守安先生，获书法硕士学位。中国政法大学艺术与法律研究中心执行主任。近两年来先后在北京、山西、上海等地举办系列金石拓片题跋展，收到普遍好评和广泛关注。

书画作品获：首届世界华人书画艺术展金奖，第三届中国青少年美术书法大赛特等奖，全国第二届隶书大展获奖，“高恒杯”全国书法大展银奖，全国手卷书法展一等奖，第四、五届河南省五四文艺奖金奖，第四届中原书法大赛专业组二等奖，第四、五届河南省青年美术书法大赛一等奖，（韩国）第十三届世界书法文化艺术大展国际大奖，韩国国会国际文化交流奖。2014年5月北京水墨基金会、中国书协青少年工作委员会等单位联合提名为“河南省十大青年书法家”之一。

出版有《吉金乐石》《中国历代书法精选——董其昌》《傅山草书经典》《中国历代碑帖临帖指南——华山庙碑》《汝南王砖塔修治铭》及《中国青年书法家—芦荻》《十驾堂》《望岳》等。

每一个时代的艺术，都与一个时代的经济、政治、文化息息相关，艺术的发展受时代精神的影响，同时艺术又被要求反映时代精神，这样的相互作用下，每个时代才拥有了属于这个时代的艺术样式。在此时代背景之下，芦荻金石拓片题跋创作作为具有借鉴价值书法文本的本身，就具有了积极的借鉴意义。

芦荻的题跋书法作品，表现了一种植根传统、传承经典、熔铸自我的审美追求，体现了他艺术的丰富性与多样性。无论是隶书，还是行书、篆书，都是以阳刚壮美为主调，但不失潇洒、灵秀，刚健中含婀娜，沉厚中寓飞动。他的成功之处就在我看来最突出的文化艺术价值，就是将诗文、书法、金石的文化属性较好地融合起来。可以看出，他的创作吸收了书法、绘画、汉画像的艺术精髓，更多地看出他对汉魏六朝经典碑刻作品研究上的自我转化，带给我们一种特殊的感染力，一种发自内心的欣喜。

众所周知，一件好的题跋书法作品必须是经典的、审美的、学术的。一个书家除了认真学习和继承传统书画技巧及文化精神外，还需注入时代精神和个人情趣，才能创作出具有时代感的作品和建立他人无法替代的艺术语言。芦荻书法的审美演进理路是沿着魏晋至宋代以来渐次构建起来的“文人传统”，强调书法的精英文化品格，充溢着肯定个体生命价值的强烈意愿。他用书法题跋形式体现其书家诗意、金石笔墨情趣。在此种情景之下，芦荻的情感表达，更为情真意切。反映的是审美感情，而不是一般感情。下面，笔者从以下几个方面来论述其题跋审美特征。

一、芦荻题跋体现了其审美意境的自我塑造

意境作为中国古典美学的核心范畴，是在我国古代儒、道、佛哲学思想的滋养和孕育下形成的。意境论蕴涵着中华民族的审美观念，它贯穿于中国文学艺术的整个历史过程，并体现在每个具体的艺术领域。芦荻题跋将其丰富的审美内涵熔铸在精湛的笔墨线条之中，使作品韵味无穷，意境深邃。

书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它以艺术化了的汉字形象来表现人的气质、品格和情操，从而达到美的境界。创作中，芦荻在“外师造化，中得心源”这一主客观融合中，所营构出来的简逸旨丰的线条来展示大自然之美和生活中千姿百态的生动形象。他将自己的诗意憧憬、情感意绪倾注在笔墨之中，通过线条的枯润浓淡和结体章法的虚实相生、起伏迭宕来表现自己的审美趣味及书法艺术的意境之美。

笔意墨象之美是芦荻在线条中融入情绪意态而形成的独具个体性格的书法线条符号意象。这种统一不是在心中之意和象的整合上，而是心中之意物化在外在的线条流动上，即经线条艺术媒介化了的艺术意象，或物态化了的书法艺术体验。笔意墨象使其书法线条随时间展开而构成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换使点画线条、结字排列和章法布局产生无穷变化，呈现种种审美意趣，使书法超越单纯字形，而成为具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象，淋漓尽致地展示了审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。

二、书以载道：芦荻题跋的抒情特征

芦荻题跋继承了中国文学“文以载道”的传统，富有针对性地提出了“有为而作”的创作信条，从这种意义上说，他的题跋创作及其理论又具有某种“原型”意味。他对自己的书法创作构思及创作过程有一个非常经典的阐释。他认为，题跋创作构思主要有三方面的内容：一是倡导意在笔先，二是强调拓片本质把握，三是注重灵智作用。意在笔先，这是艺术构思行为及构思过程的本原形态，因而是一个不争自明的话题。芦荻对于表现书法的整体观照与本质把握带有明显的直觉意味，注重深厚积累、艰苦探索、紧张构思过程中的灵感顿悟，亦即十分珍视创作过程中灵智思维创造性功能的发挥。

“夫书肇于自然”（蔡邕《九势》）。这个“自然”乃是人化了的自然，文字、书法发端于这个人类所在的社会，当然也包括表现人与自然之关系及人内在的“精神美”。随着历史的进程，文字尽管经过隶变楷变的简化和书写传播过程中的各种书体的大融汇大通变与草变，象形意味和再现性从形式上减弱了，其本义却得以引伸发展，因而在一定程度上依附于文字的书法艺术，其表现性却又随之大大加强了——字之与书，理亦归一。

在创作中，书家通对宇宙自然的体悟，实现了对自我的超越，进入到天人合一的精神境界。心灵的陶冶需要大自然的洗涤和滋润来诱发灵感。大自然给书家提供了一个澡雪灵府的天然家园，书家在大自然中采集宇宙之气，让心灵翱翔于博大的宇宙空间，仰观俯察，通过养气入静达神，使心灵光明莹洁，进入物我合一的境界。回归大自然和书法艺术创作成为书家实现其精神的超越和升华的基本途径。山水有灵趣，可以澄怀畅神。

一张拓片是有限的空间，芦荻要在这个小宇宙里，利用笔墨线条来塑造字迹实象，并由此拓展画面之外的空间，即在有限的一纸之内营造出空灵虚幻的无限的审美空间，并使之与宇宙大道冥合。因此，他在创作时，要“因心造境，以手运心”，使心理时空穿越现实时空的樊篱束缚，升华到至高无上的审美境界，即书家的精神家园，使书家的心灵与广袤的宇宙融为一体，这时，从书家广阔心理时空中诞出来的线条悠然往来，构成一种神奇的灵境。可见，书法艺术作品入宇宙之大道，是自然之精与书家之华融合而成，具有无限的深邃性。

我们可以用“道”（《易》：天道、地道、人道合而为一谓之“易”道），这一古老的东方哲学概念来涵蕴上述内容，那么，书法艺术的本质即为——“书以载道”。事实上，任何艺术作品的产生过程，都是表现（指对人生价值的追求，对审美理想的憧憬，对主观心灵的抒发，它是创作者精神生命在艺术中的审美呈现）与再现（指对以人为中心的客观社会生活的审美描绘，它是现实的审美特征在艺术中的创造性显现）的有机统一过程，单纯的对主体的表现或单纯的对客体的再现都是不存在的。那么，芦荻的题跋作品是如何载道的呢？“一字一世界，一画一春秋”。“观物以类情，观我以通德，是知书之前后莫非书也，而书之时可知矣”（清刘熙载《书概》）。

一个书家在持有自己的审美观时，也在接受着环境文化的影响和改造，他要使自己的创作具有历史感、现代性，就不能不精心地挖掘历史精华，进入历史的深度并和自己所处的时代特色结合起来。由于书家的素养、审美理想、阅历、创作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百态，带有强烈的个性色彩，社会历史文化决定其情感底蕴，大大提高了题跋作品的抒情性、多变性和表现力，更适合现代人对艺术欣赏注重抒情达性和流便适意的审美情趣。

当芦荻创作中融入深厚的情感时，深入地调动意象思维活动，潜意识中储存积累的经验、情绪、方法等因素活跃起来，转化成带有艺术性的意象思维。从审美经验及理论上分析：直觉思维有一个短暂的预备过程，是由大脑信息因素唤起的特殊思维情绪。这个思维情绪过程的长短及复杂程度取决于审美对象的复杂因素。预备情绪过程能迅速地调整书法家的创作思路、审美态度、创作欲望，从而激起书法家新的创作热情。

三、诗书相融：芦荻题跋的唯美意味

诗文与书法是中国文化中的精髓，诗歌是语言的艺术，书法是线条的艺术，但诗歌不仅仅是语言的排列，书法也不单纯是线条的组合，它们都超越了语言与线条这两种外在介质，达到了更高的精神境界。在题跋创作上，内容是先导，历史上最成功的作品都是“词翰双美”，是内容和形式相契合之作。优美的诗词也能激发起书家创作激情或灵感。诗文对书法表现有着激励和催发作用，并有着深化书法内涵的作用，还能启迪人们观赏审美价值的升华。一件成功的书法作品，往往是艺术效果和文字内容尤其是与诗词相和谐统一的。从王羲之的《兰亭序》、苏轼（1037～1101年）的《黄州寒食诗》、黄庭坚（1045～1105年）所书的《李白忆旧游诗》，到唐寅（1470～1523年）的《落花诗卷》、祝允明（1460～1526年）书的《杜甫秋兴诗》轴等不胜枚举的事实说明了这一点。诗词具有深化形式内涵，启迪人们进行观赏审美再创造的价值。诗词与书法，两者都承载着诗人与书家的艺术创造，都展现着创作主体的审美取向与价值追求，传统文化折射在诗歌与书法上，进而为欣赏者所接受和传播。诗人与书家这些创作主体的活动，使这两种艺术形式打上了深深的时代与个体的烙印，传统诗学思想与书学理论也形成了互通与互补，共同完善了中国文艺思想。

这一切都足以说明，诗词内容对书法表现风格与情绪郁勃，有着激励和催发作用，有着深化书法内涵的作用。诗意是意境的重要组成部分，创作中，芦荻将典雅而唯美的诗情画意融会于题跋之中，观其题跋作品，不由得想起唐诗中一些富于诗意的描写，如“大珠小珠落玉盘”、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑”、“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心把杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。在芦荻题跋上，是法度、形式和情感抒发达到一致，在诗词上，是合律、合情，又与所要表达的诗境、心境达到一致。

结 语

晋代以降，直至今天，书家注重修身养性，注重于自我人格精神的提升和外在行为节操的超脱。芦荻亦然。正如刘熙载说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”芦荻书法的审美意韵的生成与其艺术品格和创作审美相关，与其雅量虚心气度有关。其审美意韵主要由笔意和书家心性所构成。笔意指书法作品中体现出来的，书家在意匠经营和笔画运转间所表现出的神态意趣和风格，集中体现出书家的审美意韵和审美理想。

芦荻题跋的审美意韵的生成与其书法含“书外意”、“空灵悠远”、“余味不尽”有关。

诗书相融的唯美意味、雄浑写意的书法气韵，在芦荻题跋作品中是综合融汇统一的。气韵、风骨、力度等生命意味决定了其题跋审美价值，而劲健、潇洒、典雅、超逸等审美意味则更富于个性特征，表现为更丰富、微妙、变化的意境风貌。诗书相融的唯美意味是芦荻书法人格精神意蕴的转化，与其书法审美意味与其气质风度、人格精神具有更密切的审美联系。

东汉《祀三公山碑》

尺寸：180㎝X96.3㎝

此名碑全称《汉常山相冯君祀三公山碑》也。后汉元初四年所刻，竖于燕赵之野，尽受寒暑之煎，垂沦1600余年。清人访得之，始拓迄今，又240年整矣。其间学人藻鉴题跋者，有如繁星飞奕，翁覃溪、刘寤崖、梁饮冰之辈是也；而书家临池得益者，有如春风化雨，邓完白、齐湘潭之属是也。盖其繆篆之体式，于文字源流演变之考，书法返璞守拙之美，不无裨益焉。

此碑繆篆古拙有势，方整中藏幻化，平朴中见刀力，当属汉篆佳品也。刊刻至今，千九百年间，风雨蹉跎，桑田沧海。今此朱拓，虽残存文字不及清人拓本，而凿痕纹迹尚见，况有河北省金石学会戳章，谅不至伪刻也。每于佳日晴窗展玩，饶有古风荡胸之感，因赋诗二首：

残碑朱拓久关情，遥向山灵拜一程。

谁使神明怜治乱，不堪风雨说承平。

饮冰学者欣题宝，石印富翁漫取经。

今我淋漓摩繆篆，心花椽笔吐芳馨。

北齐《天统元年张氏造像》

尺寸：99.5㎝X53.2㎝

我闻二佛立莲台，天统前生障碍开。

永忆慈悲张氏母，涅槃超度一龛来。

几度人间慈母恩，报亲报佛是同尊。

二区造像庄严貌，碧落温存旧泪痕。

此龛为天统元年五月五日张氏为亡母造玉像二区也，整拓高40㎝、宽17㎝。其中两区菩萨造像并立于莲台之上，面目庄严慈悲，服饰雍容得体，各高20㎝多。天统为北齐后主高纬年号，天统年间造像甚多，大抵精巧玲珑如此，近年曾有出土天统元年五月十五日佛弟子清信女田国氏为息造石佛像一区，一佛二弟子造像，与此张氏造像极似，且为同年同月同日所造，不知是否出自一人之手。然此五行造像题记，书风爽朗朴拙，行间布局小大错落，笔画开张舒展自如，饶多情趣也。

甲午立冬日于京华，芦荻。

北朝《赵安香造像》

尺寸：117㎝X69.8㎝

此佛造像为赵安香造像之背面图案，1980年河南出土，其侧有题记：赵安香侍佛时，邑子程世兴，张虎威。虽无题记年月，然以其书风断定，此造像当在北朝中晚期。其以白描刻线之法所绘图案，内容当为佛本生故事之与白马惜别也。有佛陀之静坐思悟于菩提树下，菩提树上立有迦陵频伽妙音鸟，佛前有骏马一匹，伸长舌以舔佛足也。马之后及供养者二人，赵安香、程世兴是也。其左有香象一匹，手持长杆之驯象师一人。其右则护法狮子与供养人张虎威也。画面上方为两尊飞天佛也。中者双手合十，自上而下朝佛来，左侧之飞天像，飞姿曼妙，有彩带迎风而飘扬者，最为精彩。此造像图案庄严自在，画面构成大方得体，为佛造像画之精品也。

《佛说四十二章经》载：世尊成道已，作是思惟：离欲寂静，是最为胜。住大禅定，降诸魔道。于鹿野苑中，转四谛法轮，度憍陈如等五人而证道果。复有比丘所说诸疑，求佛进止。世尊教敕，一一开悟。合掌敬诺，而顺尊敕。

佛言：辞亲出家，识心达本，解无为法，名曰沙门。常行二百五十戒，进止清净，为四真道行，成阿罗汉。阿罗汉者，能飞行变化，旷劫寿命，住动天地。次为阿那含。阿那含者，寿终灵神上十九天。证阿罗汉。次为斯陀含。斯陀含者，一上一还，即得阿罗汉。次为须陀洹。须陀洹者，七死七生，便证阿罗汉。爱欲断者，如四肢断，不复用之。

赋诗二首赞曰：

侍佛菩提聆妙音，飞天祥瑞化甘霖。按图弟子多灵翼，为有本生般若心。

菩提香象踏芳菲，人著庄严礼佛衣。可是取经归去也，跟前白马最依依。

东汉《熹平石经》

尺寸：119.8㎝X56.2㎝

此漢熹平石經殘石拓本，《春秋》殘存文字也，记自鲁定公四年至十五年之经文。長55五㎝、高40㎝。共存十六行，行八至廿二字不等。殘石現藏河南省博物院。

漢靈帝熹平四年，議郎蔡邕等奏求正定六經文字，得到靈帝許可。於是，參校諸體文字經書，由蔡邕等書石，鐫刻四十六碑，立於洛陽城南開陽門外太學講堂，遺址在今河南偃師朱家圪壋村前。碑高一丈許，廣四尺。據王國維考證，熹平石經內容包括《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經，並《公羊》《論語》二傳。此王國維所歸納之《熹平石經》“七經”也。

此碑又疑《公羊传》为所引《春秋》之经文，无传文。《春秋》之原文凡“邾子”，《公羊传》所引皆书“邾娄子”，此石经之文是也。

世称熹平石：字体方平正直，中规入矩，极为有名。费声骞《古代碑帖鉴赏》谓：临写此石经时，须注意谨防流于方板僵木，沦为馆阁体一路之隶书末流。然窃以为，汉隶之临池者，须先由熹平石经摸其门径，然后乃能登众碑之堂而入分隶大美之室。即所谓“无规矩不成方圆”也。

赋诗一首赞曰：

汉祚式微文脉昭，尚儒规矩六经调。

开阳门外成陵谷，似说熹平治乱朝。

甲午九月，芦荻。

13.唐《严仁墓志》

尺寸：136㎝X68㎝

《严仁墓志》，全称《唐故绛州龙门县尉严府君墓志铭并序》，唐天宝元年刊，张万顷撰、张旭书。二十三年前于河南省偃师市磷肥厂出土，现藏于偃师商城博物馆。志文楷书二十一行，满行二十一字，共四百三十字，有浅线界格。

此拓为蓝拓，此墓志虽有界格，然格中之字大小颇有差异，书丹仅略守其界格，运笔雄健，可见书写时点划之行笔感。而其中字之点划，或饱满，或瘦硬，殊不一律，结体变化出入明显，有甚者字形颇不稳定之感。然所幸者，全篇文字精气神浑然一体，行笔气势亦见痛快淋漓。

或有存疑此墓志非为张旭所书，以其与《郎官石柱记》风格多不相近也。或以为后人集字所造，委以旭名耳。然朱景玄《唐朝名画录》记载：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能”。此间张旭除与裴旻、吴道子交往外，或与张万顷亦有接触，史籍未有记载，然二者或有往来，要之张旭与洛下严仁友人圈有往来也。故张旭应约，于天宝元年为严仁书丹墓志，亦有可能。

后人评张旭楷书者，多以其《郎官石柱记》言之。盖《郎官石柱记》原石虽早佚，然宋时已有刻本，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》，故名声大噪。有云：“旭以草书知名，而《郎官石柱记》真楷可爱。” 又云“长史《郎官厅壁记》，唐人正书，无能出其右者。” 又“长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人”。又 “《郎官记》则备尽楷法，隐约深严，筋脉结密，毫发不失，乃知楷法之严如此。失守法度者至严，则出乎法度者至纵。世人不知楷法，至疑此非长史书者，是知骐骥千里，而未尝知服襄之在法驾也。” 又“旭善草书，而楷法精绝，其小楷《乐毅论》不可得见，而《郎官石记序》尚有传本，清劲宽闲，唐代楷书中风格如此者，实不多见。此《严仁墓志》沉埋于地下垂千四百年，出土不过二十余年，世所见者罕也，故名气未震，且有存疑，未足奇也。

赞诗二首云：一

参差点画御通篇，脱手真书岂必颠。

健笔凌云张长史，严君碧落感青天。

廿年出土为招魂，蓝拓沾然见旧痕。

若辨伯高真笔法，应教杜宇启龙门。

东汉《甘陵相碑》

尺寸：136.6㎝X69㎝

分隸千秋底最工？溯源即此見宗風。

可憐魏晉無人識，空使名碑臥草蓬。

異代靈通鄧趙吳，甘陵鴻爪已模糊。

他年若證觀堂論，可是司空少子無？

《尚府君殘碑》全稱《漢甘陵相尚府君碑》，又稱《甘陵相碑》。隸書，碑殘為兩塊，一塊殘高一百五十二厘米，寬廿二厘米，存文五行，一塊殘高一百八十一厘米，寬廿四厘米，存文六行，行首字均缺，行三十余字，計一百四十三字，共存隸書三百一十五字。碑主姓氏已殘佚，王國維等其他學者以為袁博，主要依據此碑出土於洛陽，與後漢《袁安碑》《袁敞碑》同出一地。後人以為尚博，尚府君之尚故，然均非是。韋散木按，查《後漢書》及《東漢將相年表-三公-司空》東漢司空一職凡七十九人，未見有尚姓司空，而袁姓司空先後有四人，為袁安、袁敞、袁湯、袁逢。但考遍漢魏正史，惜無袁博此人。故碑主姓氏有待考證。此碑原存偃師商城博物館，今藏河南博物院。此碑書體規整秀美，筆法雄健，字勢舒展，為隸書成熟時期典型作品。

據《洛陽石刻出土時地記》載：“民國十一年陰曆十一月十四日，洛陽城北張羊村北陵出土。原石析為四，迨六朝時不知珍惜裂為墓門，此僅得其前二片，他二片未見。字中有穿。”關於立碑年月，近人王國維氏謂：“此謂額署甘陵相，其人必在東漢桓帝建和元年清漢國改為甘陵之後，而立碑又在其後，當在後漢末矣。王國維先生《觀堂集林》曾載；“《甘陵相碑》當在漢末矣，隸法健拔恣肆，已開北碑風氣。不似黃初諸碑，尚有東京承平氣象也。前人研精書法，精誠之至，乃與古人不謀而合。如完白山人篆書，一生學漢碑額，所得乃與漢太僕殘碑同；吳讓之、趙悲庵以北朝楷法入隸，所得乃與此碑同。燈、吳、趙均未見此二碑，而千載吻合如此，所謂鬼神通之者非耶！”

甘陵者，東漢安帝之父清河王與孝德皇后之墓也。在今河北省邢臺市清河縣南部，塚子村西，葛仙莊南偏東十公里處，封土高達十五米，直徑六十米，成土山狀、周圍有八座小墓，曾出土過玉幣、金鏤玉衣片、銅縷玉衣片等珍貴文物。碑主尚博雖受封為甘陵相，然其非甘陵人也。《後漢書-百官五》載“皇子封王，其郡為國，每置傅一人，相一人，皆二千石。本注曰：傅主導王以善，禮如師，不臣也，相如太守”。 此碑所署碑主“甘陵相”，當屬太守級別之人，食邑二千石，在甘陵國任職為“相”者也。

此碑書法精整，骨力雄強。羅振玉氏謂其精勁之至，為漢刻中上品。傳世拓本稀少。此拓邊緣稍模糊，蓋所拓時水汽未干即揭所致，饒以為白璧微瑕之憾也。文物出版社《書法叢刊》第九輯輯入。當代學者蕭沉等亦有文章論及此碑。