从题款看书风对梅清与渐江黄山画作的影响

程国栋（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210046）

从题款看书风对梅清与渐江黄山画作的影响

程国栋（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210046）

本文利用图像比较，结合文字史料，从作品题跋这一环节出发进行探讨，总结了清初时代梅清和渐江这两位主要以黄山为创作对象的画家的艺术风格特征，揭示了观照对象相同而呈现方式却完全迥异的现象背后的一个重要原因，即两人在书风上有着很大差异。又，通过分析两人书法与各自绘画创作的共通之处，进而肯定了在古典艺术情境下，书风对画风确立所起到的先导作用。

梅清；渐江；黄山画作；题跋；书风

元代以来，画家们愈来愈自觉地把在书法中修得的造诣融入到绘画创作当中，令画面更富醇雅之气息，更值得沉潜含玩。也即是后人在评价元人绘画时常说的那句“宋画之繁，然无一笔不简；元画之简，然无一笔不繁。”那么作为画黄山最负盛名的画家梅清和渐江有没有在书法上下过较深的功夫？

回溯二人的生平，诗文书法伴随了他们的终生，中年以前对文字包括书法花费的精力，甚至要远大过绘画。关于梅清（1623-1697）的身世，《清史稿·列传》记载：“梅清，字瞿山，宣城人，宋梅尧臣后也。清英伟豁达，自力于学，以淹雅称。顺治十一年举人，试礼部不第。朝士争与之交。王士祯，徐元文尤倾倒焉。诗凡数变，自订《天延阁删后集》。年七十余，复合编《瞿山诗略》。”［1］一个人功名不著，却仍被文坛的诸多名流所极力推崇，如果不具备杰出的为文人阶层所认同的“主流”技能（当然包括常需用于交流持赠的书法），是不可想象的。门第出身固然重要，但绝不是关键。至于渐江（1610-1664），虽“少孤贫”，但其能做到“割毡耽学则休映”，［2］“幼有远志，人莫得而器焉。尝掌录而舌学，以铅椠膳母。”［2］既以文字工作谋生，于书写方面的锻炼必定不少。据陈传席先生考证，渐江少时在家乡歙县社学读书，后随父祖迁居杭州，并考上了“杭郡诸生”成为杭郡四十名秀才之一。父祖死后，奉母回乡，又“师汪无涯受五经”。［3］11怎么看，走的都是传统的仕进一路而非职业画家之道。总之，二人的书法根基对各自的绘画风格产生先导性的影响，是毋庸置疑的。

学书必有所宗。黄宾虹云：“渐师书法颜鲁公，笔用中锋，均自篆籀而来。黄山云谷师为其祖益然师请书塔铭，铭为黄太冲宗羲撰。渐师踞石运思，笔致遒逸，得晋魏风味，传之士林，以为米海岳书《龙井方圆庵记》今再见也。”［4］米芾的《龙井山方圆庵记》，通篇用的是行书。而米氏有很多特殊的笔法也都来自于颜真卿的行书。此书碑刻的复刻版至清乾隆年仍可获睹， 加之渐江早年又在杭州生活过，所以他的书法里有颜真卿风格的痕迹，应是可信的。但至今我们尚未见到可靠的真迹以印证传言。除了自己画作上的题款，渐江很少有独立的书法作品流传下来。审视他画作上的字迹，大多为工整的楷书，偶有篆隶大字题图名。就最多见的楷书而言，其用笔、结体、意态又都和我们熟悉的寓圆于方、浑厚雄强的颜体楷书有着较大的差异。那种瘦硬、劲健、挺拔的形貌反倒和唐初的欧体更为神似，一如辛丑年（1661）所作《幽亭秀木图轴》上的题款所表现的那样。纵览渐江的书款，总体上没有发生过什么大的风格变化，基本上都保持了这种高度的情绪克制，显得冷静而谨严。难道黄宾虹大师说的不对？关于这一问题，再看看康熙年《歙县志》便可将疑问消除：“（渐江）行书入鲁公之室，楷法倪瓒。”［3］12留下来的几乎都是楷书，加之所学者倪瓒的书风中确也兼有欧体的一些风味，自然就罕见颜氏之风的字迹了。的确，世人已尽知渐江在作画方面较多地吸收了云林的萧散简远之气，而于他在书法上也师法倪瓒的事实却没有太过留意。那么，渐江的书法传承了倪瓒书法的哪些特点？第一，书多依附于绘画。由此可以看出渐江的思想和倪瓒趋同，即无意成为以书留名的艺术家。还是把更多的热情投入到了绘画当中。于是紧接着显露出第二个相似点：书法倾向于专功，并不以全面见长。可尽管诸多题画和跋文的面貌看上去有些千篇一律，这些稀疏的小楷毕竟将渐江学人自身的修养和才气都淋漓尽致地发挥了出来。第三，“清瘦”——倪瓒书法这一最显著的特征，也成为了渐江书风的标志。

然而渐江的书法终归是有着自身的特色的。，其书迹淡化了倪书的来自于魏晋楷书和六朝写经中蕴含的隶味，转而着意加强唐楷的严整感，特别是欧楷那种笔力险劲的作风，使得字形之“清瘦”又多了一份“坚韧”。如丙申年（1656）所作《雨余柳色图轴》中的三排文字，呈内紧而外松之状，钩划更见骨鲠，撇笔均陡出锋芒，颇得欧楷特有的“森森焉若武库矛戟”的峻峭之美感。倪瓒楷书，如《呈大临徵君楷书札》中所表现的，横画多起笔轻，收笔重，写经的意味十分明显；右画又多回扫之笔，给谨严的小楷又注入了松秀灵动的趣味。较之倪楷，渐江的书法虽然失却了潇洒适意、古淡天真的意趣，但也因用心精纯和不逾规矩而获得了倪书所不具备的清健刚直和孤高的品格。

梅清呢？据《清史稿》记载，其“书法仿颜真卿、杨凝式”。［1］颜书之妙，在于化唐初的清雅细润为丰腴雄浑。杨凝式书法亦从颜书得来，在其宽博的基础上向着洒脱散逸又进了一步，成为承接唐宋两朝书风的桥梁。梅清留下来的独立书作也很少，但观其大量绘画上的题识，可以确信他主要是以此二家为范的。和弘仁的题款形式相比，梅清的书法不拘一格，灵活多变。如作于癸亥年（1683）的《敬亭霁色图》中的题书，运用清秀的小楷写成。而在作于庚午年（1690）的《黄山图册》中的题书，则都换成了字体粗细不一的行书。但总体上以行书和行草居多。就风格特点而言，梅清的题书时而工致，时而放逸；时而生涩，时而圆熟。穆孝天先生曾用“沉着痛快、笔势奔放、淋漓酣畅、纯任自然”这十六字评价梅清的书法，说他“代表了明末清初一大批遗民艺术所表现的那种野逸、豪壮、雄健的气势”。［5］前十六个字的概括可谓恰如其分，但要说其有多“豪壮、雄健”，甚至可以代表清初遗民的整体精神，则略显失当。毕竟其和颜书的雄强仍有一定的距离。颜书的独一无二不仅因为凝聚着书家个人的天才在里面，也有时代的功劳。而清初的时代气象注定产生不了纯正的雄壮型艺术。明末遗民的整体精神也难以谈得上雄健。梅清的书法在所谓的“雄健”中，总是含着些许“妩媚”的成分。自然、率真才是他书风的精髓之所在。与渐江书法相比，梅书刚劲、沉稳不足，而流畅、生趣则过之。近年来年轻学者陈期凡总结得非常好：“梅清行草风格不失颜鲁公《争座位帖》的奇伟秀拔，但更介于杨凝式行书《韭花贴》的萧散疏朗和行草书《神仙起居法》的恣肆散逸之间。就好像创作于微醺的状态下，纵意、奔放又不失秀美。”［6］微醺和酒酣是完全不同的两种概念，所以，梅清的书法用“放逸”形容可以，用“恣纵”就不宜。

黄宾虹云：“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含蕴于书法之中。不习书法，画不易高。”［4］须知画家学书，从选择临习对象到形成自我风格，固然有客观因素的影响，起关键作用的还是主观意念。但凡运笔，无论作书还是作画，表达的情感终归是自身的。不会心灵一旦有了某种宣泄的冲动，用书法表达出来是一种状态，而用绘画表达出来却会是另一番感觉。艺术种类的区别只会生成两种不同的语言阐释体系，于情感的指向，于心灵唤起的感受却会是相同的。也即是说，一个艺术家偏好哪种书体，或写成哪种风格，和自己绘画的审美情趣及理想应当一致。两种艺术表达手段都归于一颗心灵统摄。扬雄说：“书为心画”。画家的心性是何种“样貌”，他的书法就现出何种样貌，画境也直追书境。然而在实际情况中书法对绘画产生了怎样的影响？就梅清的山水图作而言，梅书至少在三个地方为山水描写铺设好了先路：

其一，梅清在绘画中可以自信通达于各种前人的绘画程式之间，和他那对书法广泛而深刻的理解，以及娴熟的用笔技巧是分不开的。在书法修养的孳乳下，作品自然地分成了“粗笔”和“细笔”两种类型。粗笔之作率多浓墨，黑白分明，提神醒目。细笔多淡墨，如烟如梦，藐绝尘寰。其中最能代表梅清艺术风格和成就的黄山题材作品，虽然在画上常常题有“用某家笔”或“某家法”的字样，但其实都只是略法前人，而自出机杼的。看上去完全是一派逸笔草草，不求形似的作风。这其中固然有受创作的客观条件限制的原因①梅清约于49岁时第一次游黄山，18年后，约68岁时再度游览，此后未再登临。当年的外在条件是不足以支持画家长时间对景写生的，参阅刘继潮《智者梅清——读〈梅清黄山图册〉——兼论古典山水画的创作机理》，《书画世界》2007年第5期，第4页。，但难道不也正和梅清的书法传递给我们的那种信手而出、不拘于成法的感觉如出一辙吗？譬如他画黄山最重要的景物之一——松树，关于其攒簇的松针的刻画就能看出是得益于小楷的功底；又譬如他画黄山松谷，山坡用解索皴，不用侧笔，而笔笔中锋。交织重叠，却繁而不乱，很容易让人联想起他逶迤秀丽的行书。

其二，梅清的书法用线多蜿蜒虬曲，少圭角直楞。不以气胜，而妙在韵；不以骨力见长，而美在柔韧。挥写出这样的风格，手腕必定是松灵的。手腕松灵了，故而绘画也多会涌现出其不意的效果，富有动感。充满动感的画作，其意境往往呈现出峥嵘郁勃，或是虚渺无极的景象，令观者渺然神往。可以说，梅清的黄山系列作品最迷人的地方，即在于此。譬如《九龙潭图》，画黄山飞瀑奔流而下，图中皴法多用牛毛。绵密的牛毛包络出众多大小不一的团块，构成了极富韵律的整体。整个画面没有一根直线，故而所有的东西都漂浮不定，仿佛要跟着水泉一起流淌；又如《莲花峰图》，梅清用寥寥之笔，略施淡墨，竟把黄岳巍峨的主峰之一表现得如同海上蜃楼一般仙姿曼妙。当然，这种奇绝旷古的描绘方式首先来自于画家瑰伟的想象力，但是试想，如果梅清没有用他拿手的中锋用笔“书写”峰峦的外形的话，山体还会这样袅娜地摇曳起来么？按常理，中锋的功能是用以勾勒，而不易于用作以制造厚重为目的的皴染的。可一旦代之以侧锋或散锋，就势必回到山水画的旧套路上去了。所以说，梅清黄山图作能够迥出新意，别开生面，和他有意识地使用书法技巧脱不开联系。

图1 梅清、渐江画作题跋

其三，使笔墨运用的主体性诉求贯穿了整个绘画的创作历程。梅清学颜、杨书体，并不拘泥于外貌的肖似，不囿于间架的平稳，不困于笔画的丰肥，而是注意捕捉范本的神韵，掌握颜、杨书法的神髓，将前人成果吸收转化为自己笔底开花的养分。在这种书学思维的带动下，梅清能才在绘画中高举并践履自己“不薄今人爱古人”的艺术口号。看他的黄山画作，有很多都大胆地将书法式的用线直接倾泻在山体的外形上面，似乎笔墨与物象的关系发生了扭转，物象反而有为笔墨所用的意思了。如《狮子林》一作中，那些时枯时润的披麻皴，随意散落而不计工拙的芝麻皴和点子皴，已经具备明显的抽象意味，说其迈入了现代主义的门槛亦不过分。当然，在那样的历史情境下，画家关于艺术尚不可能萌发掀天覆地的革新思想，部分带有现代主义色彩的作品都只能说是追求“自辟性灵”时的偶得之天华。若为这些随兴而至的“速写”之笔找寻技术的源头，还得归于画家在书法领域浸淫数十年打下的功底。

再来看渐江。首先我们不妨再思索一下贺天健说过的那句：“梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”“影”是朦胧的视觉接受或表达，“质”则是事物根本的、不可更改的属性。故“影”当为“虚”，而“质”当为实；梅清笔下的黄山仿佛是隔着面纱观察到的形象，杳杳冥冥，美在神秘空灵；而渐江则是把对象的肌理和内在实质捕捉进了画面，让人们充分领略到这座由自然之伟力塑造而成的山体所固有的浑朴与沧桑。山本身就是奇特的，所以二者的画也都散发着奇美。但我们看梅清对黄山的“影”最为着迷，他其实是要借描绘山色来表达自身对仙方世界的渴慕，客观风景的真实与否并不重要。所以他可以纵情游戏于笔墨的变化。渐江最着意的是山之“质”，“质”是为永恒，亘古不变，要把握住就必须找到最合适的表现方法，并一以贯之。所以他的画面语言注定没有梅清的丰富多样。那么黄山的“质”是怎样的？用什么样的笔法来表现最为恰当？黄山的主体是由花岗岩构成。花岗岩系地下深层的岩浆在高压环境下凝固而成，在远古地壳运动时露出地表，故密度极高，上面难以生长草木，只有生命力极强的松树能从山岩的罅隙中探出枝杈。又，花岗岩不易被溶解或侵蚀，在亿万年的历史中仍保持了表面的光洁和规整。所以我们看黄山，多是作势朝上、裸露在外的巨大岩体，夹杂着一些零碎的石块。被绿色覆盖的部分很少，不像其他的南方山系那样逶迤柔和，松茸秀润；和北方大山的那种敦厚雄壮也决然不同。胸中纵有大量前人的皴染法式，面对这种奇观也只能徒叹奈何。在渐江的心目中，黄山的“质”就是始终与白云丹霞做伴的危岩——高寒，和凌虚蹈空、老当益壮的苍松——坚忍，还有幽谷中自在潺湲的飞瀑——孤清。对此，非同样冰洁、强韧的线条不能表现黄山景物的傲岸不群。恰好渐江的书风正是如此。究竟是与黄山的结缘使其刚劲挺拔的书法根基有了用武之地，还是渐江的审美理想于冥冥之中引导着他选择黄山作为毕生的描绘对象？我们暂时仍无法做出定论。可以确定的是，他的书法帮助绘画的风格式样树立起了这几种个人标识：

一，真实。渐江曾作诗云：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”［7］36阐明了自己的心迹，即在自己的创作过程中，造化终究要比古法更值得尊重。张庚评价其画曰：“层峦陡壑，伟峻沉厚。”［7］183结合作品观之，可谓一言中的，确实将黄山光洁突兀的肌理造型特点准确地表现了出来。关于表现的主要手段——线条，可以说都是“写”出来而非描。如顺治十七年（庚子1660）所作的巨嶂式杰作《天都峰图》，画中最长的线条竟达到了一米左右，可见其笔力之强健，亦即深厚的书法功底对绘画给予的有力支持。画家的好友汤燕生曾赞叹其用笔：“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣。”［8］天健说渐江的黄山图作“笔如钢条，墨如海色”。［8］仅靠绘画训练，想必是无论如何也达不到这样的高度的。

二，严静。严静有两重意思，首先“静”指宁静。我们看渐江在画上的题款文字，运笔似锥画沙，如折钗股，是力透纸背，而入木三分的。骨力的倾注不用多言，然力却并非肆意乱用，导致画面挥写躁硬。而是如同暗拉弩弦，勒马徐行。屏息静气，内心沉静。心沉下了，线就不再轻佻，意境就宁静下来了。绘画被书艺带领着，也会走入此境。“严”指端严、肃穆，今人观之心生敬意。看渐江笔下的黄山诸景，如断崖，如松干，无不透着一股清正之气，不松散，不颓废，不刻意弄巧，不入邪。很多学者都将此归因于渐江禅僧的身份和生活。这一点当然无需多疑。但若没有那一个个间架平稳，规步矩形的楷书的书写积累，怎能产生这样“扎实”的艺术效果？学画的禅僧很多，可没有一个在画面的制作本身达到渐江这样的水准。汤燕生跋渐江《江山无尽图卷》云：“书法规摹云麾，晚更夺云林之席。”［7］77可见渐公到老也没有忽视对书法的锤炼。倪云林的书法是素以清气卓然著称的。要想凌驾乎云林之上，需要达到何等的境界！渐江精神的清正，当然也和自己高贵的秉性，早年养成的纯正的儒学品格，还有晚岁对佛理的潜心参悟息息相关。这一点我们留待日后讨论。此间需要强调的是，既然渐江的书法已臻这样的化境，其绘画从中受益良多当不容否认。

图2 梅清 《天都峰图》 纸本水墨187×56.7cm 创作年代不详 辽宁省博物馆藏

三，简、寒。和梅清绘画题跋上书法的活泼流动不同，渐江的字迹没有多少跌宕起伏的变化，字数一般也不多，且寓变化于统一，将个性纳入到谨严的法度之中，显得简练而匀净。和这种美学思想相呼应，画面的构图也就非常干净利落，不见冗繁的堆叠和情绪性的杂笔，给人一种“爽籁发而清风生”的感觉。如此，他的黄山图里面的空间就显得很阔彻，很空寂。常常山不多施皴点，潭面无痕，水泉若冰。因为空寂，所以清冷。但这种空寂和寒意又绝非是让人无所适从的枯寂、死寂。因为画中有限的物象无不在孤寒的环境里透露出一股芃芃的生命气息。正如渐江的字里蓄积着看不见的力量。又，他的字化隶书的宽扁雍容为瘦长陡峭，如松如柏，如傲霜雪。转折处棱角分明，如同利剑削成。用这种笔法交代山石、树枝等细节，也就等于给它们注入了主体所拥有的壮气。渐江的笔法基本还是以折带皴为主。但要注意，他的折带和倪瓒常用的折带皴法有区别。云林墨线的方折多侧笔，松动而模糊，而渐江的则直接来自于其自身书法的中锋转折，清晰且肯定。有人曾质疑用线太过分明会伤韵。的确，和梅清那些恍惚而妙不可言的黄山图相比，渐江的黄山画不以韵胜。但他的线法、线貌亦没有落入僵硬刻板。历史上批评南宋院体和浙派山水的声音很多，却很少听人否定过渐江的笔法。为什么？因为前者最具代表性的笔法——大小斧劈皴总是显得激情有余，而内蕴不足，归根到底还是因为职业画家们的书法修为不够。弘仁的笔法虽看似简单，行笔时对墨线的控制和调整却是大有书家的玄奥可学的。清人杨翰的说法最切中要害：“欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲。”［7］185我们看渐江题款上的字，不也是这样的么？

图3 渐江 《天都峰图》 纸本水墨307.5×99.6cm 1660年作 南京博物院藏

樊波先生曾做过一个比喻：梅清的画风与梵高相类——笔墨常如螺旋攒动；渐江的画风则近似于塞尚——注重物象的“结构”把握。［9］笔者不才，斗胆在这个观点上作进一步的阐发：梅清的黄山图可被定义为“飘逸”、或“放逸”的代表，而渐江的用“冷逸”一词与之匹配似最恰当。总的说来，作为的“黄山画派”的代表人物，梅清和渐江的黄山绘画难分轩轾，各擅胜场。两人的书法也都是各自画风成型的奥援。梅书更见才情，多直出胸臆，舞影窈窕。故其笔下的黄山写意性极强，直欲“乘风归去”；渐江写书笃以静志，多行稳健之笔，故其黄山图作堪称“写真”的最高境界。这种“写真”，比很多恪守“自然主义”的宋画山水都更有看头，亦非等同于西方艺术思维指导下的“写实”。由此我们又可得到几点启发：一者，欲用笔墨师造化，多练点书法总归是有益的；二者，同样的风景，书法这一技术基石的不同可以令其展现出完全不同的视觉效果；三者，学书法宗何人何法并不重要，重要的是能通过学习发现最好的自己。

［1］清史稿下·列传二百七十一［M］.郑州：中州古籍出版社，1996：2084.

［2］王泰徵.渐江和尚传［G］//汪世清、汪聪，编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984：3.

［3］康熙歙县志［G］// 汪世清、汪聪，编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984：11.

［4］黄宾虹.渐江大师事迹佚闻［G］// 汪世清、汪聪，编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984：223.

［5］穆孝天.梅清［M］.上海：上海人民美术出版社，1986：31.

［6］陈期凡.梅清生平、艺术的相关问题研究及其年谱增订［D］.天津美术学院硕士学位论文，2015：19.

［7］汪世清、汪聪，编.渐江资料集［G］.合肥：安徽人民出版社，1984：77.

［8］贺天健.黄山派和黄山［G］// 汪世清、汪聪，编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984：187.

［9］樊波.写意大手笔，奇绝生妙境——梅清山水审美再探［J］.中国书画.2007（11）：61.

（责任编辑：杨身源）

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1008-9675（2016）03-0042-05

2016-03-05

程国栋（1983- ），男，安徽池州人，南京师范大学美术学院博士研究生。研究方向：中国绘画理论与创作。