中国民族美术的再思考— 专访杨先让先生

文：时璇

中国民族美术的再思考— 专访杨先让先生

文：时璇

编者注：杨先让先生为著名画家、学者，历任人民美术出版社编辑和创作员、文化部研究室研究员、中央美术学院民间美术系主任、中国美术家协会版画艺术委员会副主任、中国民间美术学会常务副会长。此次访谈主要围绕“中国民族美术的再思考”这条线索，内容涉及“民族美术”概念的阐释、民族美术创作现状、博物馆及展览对民族美术保护与传播的功用、民族美术学科规划与建设等方面。最后，杨先让先生从自己的角度谈了对中国民族美术事业的期望。

时：首先想请您谈一下对“民族美术”这个概念的理解？

杨：我认为中国有56个民族，是多民族国家，语言不一样、文字不一样，而且文化发展的历史很长，最后又融合在一个大家庭里，所以中国有民族学院、民族大学、民族美术，都是基于这么一种条件。所以我认为总体上来谈，我们的“民族美术”大概就是“中国的美术”。

时：您理解的“民族美术”其实就是“中国的美术”，但我们平时在中国讲“中国的美术”，潜意识里往往以汉族的美术为主体，谈“民族美术”是不是更多要考虑少数民族美术的题材和创作？

杨：应该是，在这个意义上确实要更偏重于少数民族。

受访人：杨先让（以下简称“杨”）采访人：时璇（以下简称“时”）

时：您有没有进行过涉猎民族美术题材或者元素的创作？

杨：我只是曾经在自己的版画中吸收了一点中国民间美术的元素，但大多只是实验性的。在20世纪50年代，我背着画箱去陕北画油画，那时候的人就像戏曲舞台上出来的，梳那种头发，戴着银器。没结婚的姑娘都梳着大辫子，陕北姑娘用兰花布包头，小伙子用羊肚肚的手巾包头。可惜，我当年并没有开始研究民族、民间美术，对那些元素没有特别的关注，那时候创作绘画的主题主要是风景、人物形象。但几十年过去，后来等我回忆起那些美好的形象，想再去专门考察，就很难再找到了。

乡情 杨先让 木版水印套色 1985年

舞狮 杨先让 木版水印套色 1981年

北京的早晨 杨先让 木版水印套色 1986年

时：您以前接触过到少数民族地区生活和工作的画家吗？

杨：在不同的时期接触过一些，比如我有一个研究生到藏族地区扎根了，他叫韩书力，是北京人，但毕业后就到西藏工作，现在是西藏地区的著名画家，在那里培养了一批有影响力的藏族画家，我觉得他为中国的民族美术立了功劳。当然，藏族原有的美术本身就很广泛，主要是宗教的和民族的。很多绘制唐卡的画师都很厉害。其实唐卡可以被看作是一种工笔画，但内容是神话，风格很精到，应用的材料也跟中原地区不一样，都是矿物质。现在的唐卡还是很了不得。

时：您当时编写《黄河十四走》，走了中国的很多地方，有没有接触到少数民族的美术？

杨：有，比如土家族、藏族和蒙古族。南方的少数民族，比如苗族等等，我后来也接触过。这些少数民族都有自己的神话，但应该很多被汉化了。从艺术的角度来看，少数民族聚居地区，如果可以坚持自己的传统，受到外来文化的影响就会比较弱。

时：从民间美术的角度来看是这样吗？

杨：对，中国有些民族的美术自身传统的力量比较弱，不像纯伊斯兰民族或者东欧那些国家，他们坚持自己的文化传统很厉害。在中国的少数民族地区，有不少很明显已经汉化的东西，甚至包括民俗方面。我以前研究过刺绣，乍一看有些民族的刺绣有点独特的味道，但深入以考察，就发现更多的是融入了汉族文化的元素。

时：能否具体讲一下，那是怎样的一些元素呢？

杨：比如像福、禄、寿及生殖崇拜的一些图像符号等等。

时：只是借鉴了汉民族美术的图案？还是连同观念也大量吸收？

杨：首先是图案，当然也一定包括某些观念。我们去分析少数民族的吉祥符号，会发现汉族的符号元素进入其中，有一定经验之后，一看就明显知道不是他们本民族原有的东西。我曾经接触到土家族，明显是这样。因为我们是沿着黄河走，接触到的蒙古族美术不算多，但是偶尔能看到他们古代留下来的一些东西，就会发现，从很早开始就有明显汉化的成分。南方的一些少数民族相对来说比较坚持自己的东西，坚持使用本民族的图案，虽然汉化、甚至明显汉化的痕迹也有，但总的来说很厉害。比如，苗族的刺绣，身上穿的衣服都绣着自己民族的符号，当然是越早的时候越纯正，越接近当代现在越融合外边的东西，这也是很自然的。

时：您接触过哪些少数民族画家的创作兼具本民族和汉化的特征？

杨：我在美国的时候认识了尼玛泽仁，他是藏族画家。我们在一起办过展览，还一起参加美国人组织的活动。在他的创作中藏族美术的特定并不是特别鲜明，但是他同时也有自己的坚持。他早年是一个唐卡画师，但是在四川美术学院里受过现代教育，现在创作现实题材。他的画里有一些新的东西，但也是反映藏族的生活和历史。

奔腾齐进 韩书力 2008年

时：他的创作是在技法上还是题材上更多地体现出藏族特点？

杨：恐怕更多的是在题材上，在技法上他从学院里学了很多东西。尼玛泽仁也特别欣赏我的学生韩书力，知道我是他的老师后还给我献哈达。

时：他跟韩书力先生直接学习过吗？

杨：没有直接学过，但他们互相认识。尼玛泽仁从韩书力的作品中吸了一些元素，后来也吸收了西方的一些东西。

青海藏族龙鼓舞场面 1988年

青海藏族龙鼓舞道具 1988年

时：您觉得中国的民族美术在世界范围内传播，应该通过什么样的方式来呈现？

杨：我在国外办过讲座，介绍中国的绘画。中国绘画不是油画，主要看笔墨，所以我认为要让西方人真正认识中国民族美术的主体，说不定还需要一百年，我的意思是需要很长时间。因为这里有一个人家学不学你的问题。你是一个弱国，人家不想学你，反而是你派留学生到我这来学，比如胡适等等。我们学西方曾经是如饥似渴的，20世纪20-30年代到西方留学的那批人真是学到家了，因为我们特别想吸收人家的长处。相反，人家并觉得需要吸收你的东西，因为你的国力不强，人家对你文化恐怕就不太愿意深入了解。

时：现在的情况呢？

杨：中国的国力在增强，形势也在慢慢转变，西方逐渐有很多留学生到中国来了。我记得我在中央美术学院工作的时候，外国留学生想在中国学习美术就只能到中央美术学院，其他美术院校大概是不能接收留学生的，这是文化部的决定。20世纪50-60年代，其实中央美术学院也没有几个留学生。再往前数，我上学的时候，简直就是没有留学生，只有几个印度人，那是徐悲鸿在新中国成立以前教的学生，学国画，后来都走了。我毕业前后没有留学生，不过50年代末期有几个东欧的学生，但还没有苏联的。

时：他们当时在中国学习关注的都是传统的笔墨，还是也关注到了“民族”和“民间”的美术？

访问剪纸艺人库淑兰 1988年

访问皮影专家刘文泰 1988年（从左至右：陈开民、张继光、杨先让、杨阳、刘文泰）

第十一次沿黄河考察途中集体合影（从左至右：吕胜中、冯真、杨先让、叶蕾蕾、孙勤、刘乃盛）

访问剪纸艺人苏兰花 1988年（从左至右：冯真、耿默、杨阳、苏兰花、杨先让）

杨：那个时候外国人来中国学习美术，就是学一点我们中国的版画。我们版画系还来过一个留学生学了一点美术史。我记得他们都不学油画，因为那个时候中国的油画很薄弱。当然，现在的留学生多起来了，而且全国各个美术院校恐怕都可以进留学生了。所以，国力强大特别重要，现在世界正是逐渐在对中国刮目相看，对中国的美术、中国民族和民间的美术也越来越有兴趣。

时：您在国外参观过的有关中国艺术的展览中，包含“民间的”“民族的”“民俗的”内容多吗？

杨：这个看情况，从新奇的角度，西方人也在逐渐吸收中国民间美术的元素，他们慢慢感觉到中国的民间美术特别丰富。实际上，水墨山水对于西方人来说也不太好懂，因为那必须有了解中国哲学和文学的基础。有时候，少数民族的题材的、民间的元素反倒比墨分五色之类的东西更好理解。

时：能不能谈一下您担任中央美术学院民间美术系系主任时的情况？

杨：我1983年到美国去看我爸爸，那时候我已经在年画连环画系了。那都是跟民间美术有关的，但还不太明确，视野也不够广泛，只是两个画种而已。这两个画种先受到重视有特定的历史原因。小人书曾经在中国很受欢迎，年画也是，年年都出新的。但没想到后来民俗转变得很快，贴年画的不多了。你看现在谁还去买年画、画年画？所以再去一味地强调这两个画种就不合时宜了。恰好在这个转变期，我在美国一边探亲一边访问、访学，也办画展，最主要也是通过各种直接接触去了解一下西方美术的东西。我感觉到人家有一些艺术家，很注意吸收本土的、民间的东西。在这种触动之下，再想到我们国家方方面面都在转型，我就有一种迫切感，回国之后我就申请把年画连环画系改为民间美术系。我要在美术学院里建立一种大民间美术的概念，那就不仅是年画、连环画，还包括剪纸、皮影、刺绣等等各种中国民间的东西。提出这这想法以后，我仔细想想，我们对中国的民间美术其实并不很懂。我只是感性地觉得好，从理论上说它重要，但是真正的民间具体都有什么，我不知道，但我一直在思考。因此我想来想去，就下决心亲自带人去民间考察。经过分析，我认为黄河流域经历了十多个朝代，吸收了不少各种文化，最终集中到一起，很有代表性和典型性。所以我决定先沿着黄河走，先考察黄河流域的民间艺术。这个决定是正确的，我就这样逐渐懂了中国民间艺术的来龙去脉，知道了其中有些什么东西，想好了该如何进行分类，比如平面的、立体的、色彩的等等。因为我是老师，所以主要是从美术学院教学这个角度，从审美的角度，而不是工艺的角度去看待它们。我们认为，学生们应当了解中国原始艺术的造型规律和民间艺术规则之间的传承关系。民间有很多崇拜对象都是从原始艺术继承得来的。同时，学生们应当了解民间的色彩的规律，那和文人画、宫廷艺术或者西方美术都不一样，它有自己的鲜明特点。当然，我们在民间美术系除了注重让学生感受到民间的东西，也要教学生西方的素描、色彩，中国的工笔、书法。所以学生们最终都能在这些共同搭建的基础之上进行创作。

在路易斯安那举办展览“他山之石”的资料 1999年

“杨先让版画”展览 在美国圣地亚哥举办 2008年

在美国国会图书馆举办讲座的宣传海报资料 2004年

时：吕胜中老师就是在这样的教学体系里成长起来的吗？

杨：当然，他就是我们民间美术系的学生。

时：您对吕胜中老师在中央美院创办的实验艺术系如何看？

杨：我稍微了解一些他们的情况，但很少过去看。过年过节吕胜中会来看望我，但也不怎么谈实验艺术系的事。总体上，我是很支持他的。实验艺术系是一种有意义的尝试，是他的事业。我认为他们不但要实验，更要吃透中国民间和民族的文化元素。提到这个，我早一些的学生徐冰也是典型的代表。他虽然进行更现代的创作，但作品里有很多中国味道。我认为一定要进行新的创造，要像徐冰那样，将中国的文化进行有效的消化吸收。

我想当年的学生大概是从我的教学里吸收了不少审美的、观念的东西。但吕胜中在民间美术系恐怕从技术上学到的东西不是特别多，因为我们当年觉得民间美术系不应该过于侧重工艺美术的技术传授。当时我并不考虑太多的技术，主要考虑造型和形象方面，根据这样的想法排了一个相当丰富的教学秩序。回忆起这些就想到，从那时候起，我也见证了很多文化、美术财富的消失，这让我一度非常着急。

时：这种现象很多吗？

杨：太多了！我一直都在思考，究竟今天留下了什么样的文化？法国人来劝过我们，应该要重视民族、民间的文化，在建设国家现代化的时候尤其需要这些。但我们走得太快，回过头一看，很多民间的东西都没了。但是也有值得欣慰的地方，中国毕竟还有专门的民族院校，有专门的民族美术教育和研究的机构，还能培养出兼具民族文化背景和现代文化思想的艺术家。

时：您觉得举办展览或者是筹建专门的美术馆、博物馆，对保护、传承民族文化，尤其是民族美术，是否有所帮助？

彳亍 吕胜中个展上世纪展出作品 2015年于今日美术馆

猴子捞月 徐冰作品 收藏于美国华盛顿特区弗利尔美术馆

杨：那一定是只有好处没有坏处！美术馆和博物馆可以更多地帮助完成资料积累，只有这样，我们的民族文化、民族美术才能更好地传承下去。我在美国加州圣地亚哥人类学博物馆举办过展览，旁边就是一个关于苗族服饰的专题展。这种展览很有意思，应该有更多的力量来研究和展示这些民族文化。徐悲鸿先生曾在欧洲留学多年，美术馆和博物馆对他有着很深的影响。他专门强调过美术馆的重要性。在20世纪30年代，徐悲鸿还曾经带着一批中国画到欧洲举办展览，同时展出中国的青铜器、陶器，还撰写关于中国艺术的文章在欧洲发表。那些文章就不同于在国内写的东西，他的立足点很高。徐悲鸿非常知道博物馆、美术馆、艺术展览的重要性，十分注重宣传和推广中国的民族文化。他还极力倡导在中国建设博物馆、美术馆，通过这样一些途径不断推动，中国的民族文化才能得到继承，中国的民族美术事业也才更有希望。

时：您讲的这些令我很感动，我们应该真正以学术的态度去思考如何对中国民间、民族的文化进行保护和传承、发扬。

杨：对，我一直都在呼吁这些，但是现在老了，力量也不够了。我认为中国绝对应该建设一批专门的民间艺术博物馆。现在的美术馆里虽然有一些这方面的藏品，但大多放在库房里。一定要把这些民族、民间的艺术品重视起来、展示出来，同时要进行深入的研究。在此基础上，才能更好地对中国的民族、民间文化和艺术进行宣传和推广。我的研究生乔晓光在做这方面的工作，文化界还有冯骥才也建立了一个学院，出版了一些民间美术作品，建设了专门的展厅，也招收学生。搞学术和培养人才都是很重要的。

时：您对中国的民族美术发展有什么样的期望？

杨：民族美术对于整个中国美术事业来说非常重要，尤其是应该从图像、视觉的角度加强研究和建设。中国民族的文化极其丰富，一定要把视野打开，充分地吸取营养。我们要在手段和形式上不断创新，让全世界的人都有机会通过更好的资源来了解中国的民族美术、了解中华文化。我认为民族大学应该建设专门的图像研究中心，对“民族美术”这样的概念进行多角度的、系统的梳理，对相关问题进行深入、持续的研究。

时：感谢您接受我们的采访，祝您身体健康！

杨：谢谢，祝你们的期刊越办越好！

杨先让先生为《中国民族美术》期刊现场题词

杨先让先生题词“贺中国民族美术长青”