“钟繇三体”视阈下的晋唐行书演进态势

李祥俊（北京师范大学 a.哲学学院；b.价值与文化研究中心，北京 100875）



“钟繇三体”视阈下的晋唐行书演进态势

李祥俊a，b
（北京师范大学 a.哲学学院；b.价值与文化研究中心，北京 100875）

摘 要：“铭石书”“章程书”“行狎书”是曹魏时期钟繇所擅长的三种书体，它们都趋向于隶书解散后的楷书系统。楷书系统中的今草源出于隶草规范化的章草，行书构成了楷书系统实际上的草体，当时称为行狎书，而楷书系统中的楷书正体由于书写载体、书写目的等原因表现为章程书、铭石书两种类型。“钟繇三体”中的行狎书在发展过程中，一方面延续其自身传统，另一方面又受到其楷书正体章程书、铭石书的影响。行狎书、章程书影响下的行书、铭石书影响下的行书，这三种类型的行书在晋唐之间争奇斗艳，涌现出王羲之、李邕等名家，但随着楷书系统内部的融合统一，作为其草体的行书也逐渐融通为一。

关键词：钟繇三体；行狎书；李邕；晋唐时期；书法

东汉末年，主导书体由隶书系统向楷书系统转型，这里的楷书系统包括楷书正体及其相应的草体，就东汉末年书体演变的实际情况来看，作为隶书草体规范化的章草已经形成了独立的系统，其向今草的演变自成路数，而与从隶书系统演进出来的楷书正体相应的草体实际是行书，当时称为“行狎书”，取其书写轻松便捷之意。而楷书正体在从隶书演进出来的过程中，由于书写载体、书写目的等的不同，分化为“章程书”“铭石书”两种类型。行狎书、章程书、铭石书是当时一般士人常用的书体，曹魏时期的名臣、著名书法家钟繇就擅长这三种书体，东晋、刘宋之际的羊欣在《采古来能书人名》中评价说：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。”［1］从“钟繇三体”的视阈来看，行狎书与章程书、铭石书同时源出于隶书，它在最初阶段与楷书正体是平行发展的，相互之间的笔法、单字结构方式等并不一致，但随着楷书系统自身的内部完善，作为草体的行书必然要受到其楷书正体的影响，行狎书、章程书影响下的行书、铭石书影响下的行书，这三种类型的行书在晋唐之间争奇斗艳，构成了钟繇之后晋唐行书演进的基本态势。

一、“钟繇三体”中的“行狎书”在晋唐时期的流变

“钟繇三体”中的“行狎书”是早期对行书的称谓，传统的说法认为行书创始于东汉末年的刘德升，传刘德升书法的有胡昭、钟繇，时人评价说“胡书肥，钟书瘦”，即他们都对老师的风格有所损益。我们今天从出土的大量简牍帛书来看，行书和楷书一样源于隶书解散，它的形态介于隶书正体与隶草之间，刘德升以及胡昭、钟繇等人在行书的发展上起到了重要的推进作用，但将他们作为行书的创始人物显然只是一种类型化的表述而已。而在其后随着楷书正体逐渐成熟，行书又介于楷书正体与今草之间，在这个阶段，东晋王羲之、王献之父子对于行书创作的贡献最大。可以说，行书在晋唐时期一直处于寻求自身确定性的过程之中，即一方面行书按照自己创始时期的风格延续发展，另一方面又受到楷书正体笔法、结构上的影响。

早期行书的三位代表人物刘德升、胡昭、钟繇，只有钟繇的行书作品在历代传刻的刻帖中还有保留，如《长风帖》（图 1），但经过历代翻刻，难免失去本来面目，且真伪难定、讹误难免，只可作为辅证。钟繇之后，行狎书成为士人之间日常交往中尺牍往还的最主要的书体形式，尤其是东晋时期王羲之、王献之父子对其加以创新改造，在艺术上达到了极高的境界。我们分析王羲之的行书《二谢帖》（图 2），可以看出它是在悬腕以至悬肘的情况下，以硬毫笔，通过倚侧绞转用笔，在光洁而不太渗墨的纸上快速书写而成，笔法上方圆、中侧并用，单字结构则在倚侧中左右取势、上下牵连，字形大小错落，风神萧散中时见遒劲，所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”。王羲之、王献之的代表性行书作品从字体上说是在楷书与今草之间，而又保留隶书笔意，尤其是在书写节律上是以轻快的流动为主，而以转折及结束单字时作动中之静，这代表着行狎书的本色而与楷书正体的用笔、单字结构方式拉开了距离。

图1 《长风帖》

图2 《二谢帖》

行狎书尤其是王羲之的新体行书最能体现洒脱不羁之情，因而也最为东晋、南朝士族名士所欣赏，以表现他们的“坐而获逸”的生活趣味与审美趣味，是所谓江左风流的典型表达形式之一。传世的东晋名人墨迹王珣的《伯远帖》是这个系统中的一件杰作（图 3），我们分析这件作品，可以看出他用的是侧锋疾速的用笔，单字结构较为宽博，字与字、行与行之间连绵中见错落，整体章法自然随性，尤其是一股不拘于法度、不求整齐美观的放达神气弥漫其中。不同于现存王羲之墨迹都是摹本，《伯远帖》是目前传世最可靠的东晋名人墨迹珍本，给后人探索晋人行书真面目提供了真切的依据。唐朝武则天统治时期，王导的后人王方庆将其家传的王氏一门名迹奉献朝廷，传世的唐摹墨迹本《万岁通天帖》及其残卷，其中一些作品也典型地体现出东晋、南朝士大夫行狎书的独特风采，如王慈的《郭桂阳帖》（图 4），和王珣的《伯远帖》相比，它在笔法运用、单字结构安排上显得较为粗糙，但在总体的风格上却是一致的，只是已有鼓努为力的态势了。王珣是王导的孙子、王羲之的堂侄，王慈是王珣的曾孙，他们都是东晋、南朝第一等门阀士族琅琊王氏家族的子弟，这样的行书出现在他们笔下是很自然的，因为他们无须用笔砚维持生计，不必像书吏、经生等必须以符合规矩的楷书应付日常差使，他们的书法是表达情性的媒介，能够保持行狎书书写轻松便捷的本色，而不受新兴的楷书正体的过多影响。

图3 《伯远帖》

图4 《郭桂阳帖》

以王羲之、王献之父子为代表的东晋、南朝士大夫的时尚行书，继承早期行狎书的隶草笔意，在新兴的楷书正体与今草之间游走，保持着自身的独特风范，这个意义上的行书是唐代之前行书发展的主流，但它也时刻有受到来自楷书正体的影响而失去其本源性的危机。唐太宗李世民是一代雄主，热爱书法艺术，竭力推崇王羲之书法，誉之为尽善尽美、古今一人，亲自撰写了《晋书》中的“王羲之传赞”，其中描述王羲之书法说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”［2］显然这应该是在赞美王羲之的行草书，而我们看唐太宗传世的《温泉铭》（图 5），点画灵动，结构倚侧多变，整体态势以动为主、以静为辅，如风行雨散，洒脱中透出雄健，真得钟繇、王羲之行狎书的本色。而钟繇、王羲之的行狎书得李世民的推崇和身体力行，在整个唐代书坛影响深远，唐玄宗李隆基继承祖上传统，他的行书学习王羲之，传世的《鹡鸰颂》一帖有后世行书作者难以表现的魏晋风度（图6）。晚唐的杜牧是大诗人，而他传世的《张好好诗》一帖（图7），用笔倚侧飞动，字势连绵而错落有致，仍然延续着王羲之行狎书这种江左风流的余波，明代董其昌对此深有体会，他评价说：“樊川此书，深得六朝人风韵。余所见颜、柳以后，若温飞卿与牧之，亦名家也。”［3］254

图5 《温泉铭》

图6 《鹡鸰颂》

图7 《张好好诗》

二、“章程书”影响下的行书逐渐占据主导地位

“钟繇三体”中的“章程书”是日常公务、教学中使用的新兴的楷书正体，一般书写得规范而简捷，如传世钟繇的《贺捷表》《荐季直表》《宣示表》，王羲之的《乐毅论》《黄庭经》，王献之的《洛神赋》等，这种小楷书因其整齐、美观，具有更大的实用性。作为士族高门，钟繇、王羲之、王献之等人固然以行狎书作为日常交往中尺牍往还的最主要的书体形式，但也离不开工整的楷书，尤其是在书写朝廷公务相关的文件时，而且由于在东晋短暂的门阀政治之后，随着皇权的加强，士族高门必须通过实际的从政等来维持其地位，用于公务的章程书就显得更为重要，行狎书、章程书同为士族名士必须掌握的书体。士族名士使用的楷书正体对于当时的政府官员尤其是从事具体行政事务的底层官员、书吏来说具有示范性，章程书对于整个社会的影响日益加深，而章程书在应用于实际事务的过程中，一方面日渐成熟，另一方面也日渐从俗，如南齐时的王僧虔是王珣的孙子，也是琅琊王氏家族的子弟，他的书法在当时声誉极高，但我们看他传世的《太子舍人帖》（图 8），笔法沉着但嫌单调，点画转折处重按调锋，单字结构稳定中稍显呆板，这是应用书体在长期实践中自然而然会出现的结果。

图8 《太子舍人帖》

章程书在流传中自然会伴随着“草”化的过程，这种意义上的行书是依附于其楷书正体的，而和直接从隶书“草”化产生的钟繇、王羲之的行狎书有着不同的面目和气质。这里我们有必要把楷书正体和楷书系统区分开来，楷书系统比单纯的楷书正体范围要宽，既包括正体又包括草体，所以楷书系统包涵楷书、行书、草书。就楷书系统内部的楷书、行书、草书三种书体关系而言，它们都源出于隶书解散，起初三者是平行发展的，但楷书正体产生并成熟后，必然会影响甚至会要求产生与之相适应的新的行书，当然这种新的行书不可能推翻已有的行狎书而重起炉灶，但它可以对已有的行狎书施加影响使其发生变异，朝着与楷书正体相一致的用笔、结构方向转化，从独立的行狎书到楷书系统中的行书的转型是晋唐行书演进的基本态势。“钟繇三体”中的章程书作为楷书正体形态成熟较早，对行狎书施加影响也早，可以说贯穿于晋唐时期行书的发展过程之中，并且有不断强化之势，到了隋唐时期，逐渐占据了行书书体的主导地位。

唐代初年的虞世南在书法上直承王羲之的七世孙智永和尚，被誉为王羲之书法的正统传人，在当时声誉极高，唐太宗李世民对其推崇备至，称赞他的忠谠、友悌、博文、词藻、书翰为五绝。从楷书正体上看，虞世南的《孔子庙堂碑》等确实得钟繇三体中的章程书的精髓，写得风流蕴藉；但如果从行狎书的角度看，传为虞世南所作的《汝南公主墓志铭》（图 9），虽然写得温润流畅又不失规矩，但与王羲之风神洒脱的行书不可同日而语，是比较典型的章程书影响下的行书。我们分析虞世南的书法作品就会发现，他只能说是王羲之书法传统中章程书、章程书影响下的行书的传人，这也是整个东晋、南朝行书发展的基本态势决定的，虞世南只是顺应这个发展态势下的杰出人物，反倒是向虞世南学习书法的唐太宗李世民本人在行书上能够以其英雄之气契接钟繇、王羲之的行狎书，使其在唐代行书发展中仍然能够得以延续。陆柬之也是唐代初年章程书影响下的行书的名家，他是虞世南的外甥，书法出自虞世南，传为其所作的《陆机文赋》在整齐中显示出温润雅洁（图10），其中一些字形与《怀仁集王书圣教序》中的字形很相似，但精神气质迥异，知道了他的行书的渊源所自，对此也就不难理解了。

图9 《汝南公主墓志铭》

图10 《陆机文赋》

“钟繇三体”中的行狎书，章程书影响下的行书，这两者在晋唐时期的发展过程中相互影响，很难简单将其分离，但我们从类型分析的角度上说，相对纯粹意义上的行狎书和章程书影响下的行书在形态上还有是区别的。纯粹意义上的行狎书使用绞转笔法，单字结构上下贯通、左右取势，书写态势上是动中求静、以动带静。而章程书影响下的行书，因其实用性而导致以整齐、流畅为尚，笔法易方为圆，字形大小统一，这当然是为了方便快捷而又易于认识，而这带来的后果就是气势上的萎缩，由此进一步影响到笔法上变得重复、单调，单字结构上也没有了上下贯通、左右取势，更多地采取了向左下连带、右下舒展的态势，已无钟繇、王羲之行狎书八面出锋、气势跌宕的丰富内涵，尤其是在书写节律上以缓慢运笔为主，在个别处轻快放纵以为调节，总体上是静中求动、以静带动。行狎书与章程书影响下的行书从表面上看，一个比较接近草书，一个比较接近楷书，但两者更深层的差别在于两种书写态势的不同。至于谈到造成这种差别的原因，笔者的理解是，行狎书的传统是士人纵笔挥洒的结果，而章程书影响下的行书则是长期伏案书写程式化的楷书后的快捷书写，这种快捷书写固然有疾速、连笔等现象，但都是以静态的楷书正体为基础展开的。

三、李邕与“铭石书”影响下的行书的成熟

“钟繇三体”中的“铭石书”是铭刻在碑石上的正规书体，就是当时流行的已有楷书意味的隶书，如现存曹魏时期的《上尊号碑》（图11），这通碑是劝进曹丕的，而钟繇是当朝重臣，所以后人猜测可能是钟繇书写的。铭石书是隶、楷演进阶段中的书体，但相比于章程书来说保留隶书的面目更多。钟繇之后，由于政治上的南北分立，出现了分别由章程书和铭石书各自演进出来的两种相对独立的新体楷书正体，其中章程书在东晋、南朝很早即成熟，而铭石书在北朝一直到北魏迁都洛阳时期的魏碑书法才达到较为成熟的形态。这两种相对独立的楷书正体的不同形态自然也会对与其相应的草体中的行狎书产生不同的影响，即会有章程书影响下的行书，也会有铭石书影响下的行书。由于铭石书达到成熟楷书形态较迟，它对行书的影响也较迟，目前我们还难以确认有北朝时期与魏碑楷书正体相应的行书，只有一些草率化的石刻书法。唐代初年欧阳询的楷书深受北朝楷书的影响，但他的行书在铭石书的“草”化上并不成功，如他传世的《仲尼梦奠帖》（图12），用笔抛筋露骨，单字结构险厉，点画之间的连接也嫌太硬。

图11 《上尊号碑》

图12 《仲尼梦奠帖》

由铭石书发展到魏碑那样较为成熟的楷书，再发展到唐代初年欧阳询的楷书及其行书，而李邕的行书正是这一系统的发扬光大。李邕（675-747年），字泰和，江都（今江苏扬州）人，祖籍江夏（今湖北武汉），盛唐初年著名的政治家、文学家、书法家。李邕的父亲李善是精通《文选》学的著名学者，人品学问皆为世人钦叹。李邕才华横溢，为人阔达豪放、行事果决，做人做事都爱憎分明，曾多次任要职，也曾多次被贬官，最后因得罪宰相李林甫，当然最主要的还是他个人生活多不检点，被牵连入罪而“杖毙”，结局是很悲惨的。李邕在当时以文学、政事著名，书法也很高妙，达官贵人、富商豪族以及寺庙道观等都以请他撰写碑铭为荣，传说他前后写了八百多通碑，这八百的数字当然是约数，但能说明他确实写得多，其社会影响是巨大的。

李邕的书法以行书为主，而且是以行书入碑的早期代表人物之一，现在流传下来的有《叶有道碑》《麓山寺碑》《东林寺碑》《法华寺碑》《李思训碑》《李秀碑》等，其中最有代表性的是《麓山寺碑》和《李思训碑》（图13、图14）。《麓山寺碑》立于开元十八年（730年），现存湖南衡山岳麓书院，李邕时年 56岁，是其书法鼎盛时期的代表作。《李思训碑》，过去多认为立于开元八年（720年），是李邕早年行书代表作，但近年来有学者考证后认为，这通碑并非是李思训下葬时所立，应该立于开元二十七年（739年）之后［4］20，李邕时年 65岁，可以作为他后期行书的代表作。不管《李思训碑》撰写年代是早还是晚，它都和《麓山寺碑》一起成为李邕行书的两种代表性作品，且两者在风格上各擅胜场，其中《麓山寺碑》笔力强健，结构沉着稳重，而《李思训碑》则行笔迅疾猛利，结构倚侧跳动。楷书摩崖石刻《端州石室记》虽未署名，但后人考证其书法风格近似李邕，且李邕在石刻镌刻的开元十五年正在端州附近地方任职，所以一般认为是他的作品，李邕时年53岁，《端州石室记》虽是楷书，但在运笔和结字上都有飞动、连续的态势，与其行书的精神气质是一致的。

图13 《麓山寺碑》

图14 《李思训碑》

李邕行书基本骨架来源于铭石书，但也吸收钟繇、王羲之以降行狎书的因素，笔法上方圆并用，结构上上松下紧，凝重中显洒脱，倚侧而稳固，尤其是在书写节律上快、慢结合，快、慢运笔之间迅速转换，这正是造成李邕行书给人以豪放洒脱的原因，和行狎书的快中有慢、章程书影响下的行书的慢中有动相比较，李邕从铭石书“草”化发展出来的这种行书节律是最难掌握的，也是其难学的原因。李邕的行书从总体上呈现出一种向上的态势，这和章程书影响下的虞世南、陆柬之的行书向下的态势迥异，也不同于钟繇、王羲之行书的左右跳荡之势，而是承续北朝铭石书的雄强本真，表现出初盛唐时代人们昂扬向上的精神状态，他受邀书写八百通行书碑版也反映出当时人们对他的行书精神气质的认同。李邕行书之所以形成这种风貌，一方面是因为他继承发展了北朝粗犷豪放的铭石书“草”化的传统，另一方面则是因为李邕个人身上的英风豪气与铭石书“草”化风格相契合，并且还能够在其基础上踵事增华，真可谓英雄造书势、书势造英雄。

李邕的行书以其深厚的功力和高迈的审美风貌为后人激赏，明代书法家董其昌把李邕与王羲之相提并论，誉为“右军如龙，北海如象”［3］106。过去的一些研究者往往认为李邕是学习王羲之行书的，但和王羲之风流洒脱的行狎书比较起来，李邕的行书又显得豪放粗犷，格调上差距很大，北宋书法家米芾站在尊崇王羲之的立场上评价李邕行书“如乍富小民，举动屈强，礼节生疏”［5］。实际上，李邕行书成就的取得，不能简单地看作是王羲之以来的行狎书传统在唐代初年的发展，而应该说是以铭石书为基础而又综合各家的盛唐初年行书的集大成者，他的成就不是拘于一种类型的书法家所能达到的。

四、楷书系统内部的融合统一与行书的发展趋势

中国书法的发展与汉字的演变是密不可分的，就汉字演变的历史来看，篆书、隶书、楷书等不同字体之间的演进过程是错综复杂的，很难找到明确的分界线，而就同一种字体本身而言，其自身的正体、草体之间的关系也是错综复杂的，很难得出孰先孰后的简单结论。就楷书系统而言，它在从隶书系统演进出来的过程中，其草书是从作为隶书草体规范化的章草逐渐演变出来，而楷书正体、行狎书也是同时产生而相互影响的，并且它的楷书正体由于书写载体、书写目的以及政治、文化上的特殊原因而分化成章程书、铭石书两大类型，所以，在楷书系统形成的初期，它内部的楷书正体、行书、草书之间存在着一个多元并进的态势。晋唐之间，楷书系统内部这种多元并进的态势从字体演进上看有待于完善，而从书法艺术创造上看，却正好提供了一个开放的场域，呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣格局。

就楷书系统中的行书而言，晋唐之间从总体上呈现出三种不同风貌，一种风貌是延续着隶书解散之际的行狎书，另外两种风貌是章程书、铭石书两种楷书正体形态影响下的行书，经过几百年的发展，这三种不同风貌的行书在盛唐初期都达到了比较成熟的形态，形成了唐代行书也可以说是中国行书史上的一个高峰。可以说，曹魏时期的大书法家钟繇所擅长的铭石书、章程书、行狎书这三种书体构成了晋唐之间行书发展的基本视阈，它使我们认识到，行书的发展不仅来自于行狎书自身的传统，同时也来自于其楷书正体的影响，给我们提供了一个楷书及其多样形态对其相应的“草体”行书施加影响的生动图景，这是我们考察早期行书以及楷书系统逐渐完善的一个新视角。

晋唐之间，行狎书、章程书影响下的行书、铭石书影响下的行书，这三种不同风貌的行书同时呈现，相互之间争奇斗艳，迭为消长，但随着楷书正体的统一与完善，作为草体的行书逐渐接受楷书正体的笔法、笔势与单字结构方式，上述三种不同风貌的行书形态也逐渐融通为一。中晚唐时期以颜真卿、柳公权为代表的楷书正体及其相应行书的出现，标志着楷书系统内部的融合统一达到了一个新的阶段，行书的发展也开始了新的路径，晋唐行书发展过程中多元并进的开放格局结束。就行狎书、章程书影响下的行书、铭石书影响下的行书这三种不同风貌的行书来说，钟繇、王羲之所代表的行狎书虽然为后世学者所大力提倡，却无可奈何地衰落了，李邕所代表的铭石书影响下的行书在盛唐时期短暂辉煌之后也逐渐消歇，只有章程书影响下的行书因与日常应用的楷书正体最接近，循规蹈矩而秀美流便，其后逐渐为颜真卿、柳公权等楷书系统新风格所吸收，对后世的影响最大。

近代章太炎先生提出“俱分进化”的观点，认为在人类历史的发展中，善亦进化、恶亦进化。就书法史而言也存在着“俱分进化”的现象，书法在发展历程中固然有向着优质化、丰富化方向的发展，同时也有着不断向简单化、平庸化发展的倾向。唐代以降，钟繇、王羲之体现魏晋风流的那种行狎书风格逐渐衰微，后世学者即使苦学也难以达到那样一种行书风范，这里面既有笔法上由绞转到提按的转变造成的隔阂［6］，更根本的原因还在于楷书系统自身内在统一性的加强，行书以及草书在笔法、结构和章法安排上都自然而然地会与其楷书正体逐渐一致化，生活、学习在这样成熟的楷书系统之中，如果没有历史的眼光和自觉的探索，试图去追求早期行狎书那样一种魏晋风流是很困难的。当代书法尤其是行书的发展，从效法元明清诸大家进一步走向对北宋尚意书风的学习，再进一步走向对晋唐之间行书多元、开放态势的学习，就有可能深入到行书艺术的内在根源中去，看清其历史脉络和当下可能的发展方向。

参考文献：

［1］ 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：46.

［2］ 房玄龄.晋书［M］.北京：中华书局，1974：2108.

［3］ 严文儒，尹军.董其昌全集：第3卷［M］.上海：上海书画出版社，2013.

［4］ 朱关田.李邕及其书迹［J］.书法研究，1982（6）：18-20.

［5］ 赵与时.宾退录［M］.上海：上海古籍出版社，1983：20.

［6］ 邱振中.论楷书对笔法衍变的若干影响［J］.书法研究，1984（3）：1-26.

（责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏）

Evolutionary Trend of Running Scrip in Jin and Tang Dynasty in Perspective of Zhong You's Three Scripts

LI Xiangjuna，b
（a.School of Philosophy， b.Research Center for Value and Culture， Beijing Normal University， Beijing 100875， China）

Abstract：Zhong You were good at the three types of scripts， Mingshi-shu， Zhangcheng-shu and Xingxia-shu in the Wei Dynasty， which took the characteristics of the regular script system after the dissolution of clerical script.The modern cursive script in the system of clerical script originated from Zhang-cao standardized by Li-cao.The running script constituted the actual cursive script in the system of clerical which was called Xingxia-shu at that time.While the standardized form of regular script was presented as Zhangcheng-shu and Mingshi-shu for the writing carrier and writing purpose， Xingxia-shu in Zhong You's three scripts continued its own tradition on the one hand， and was affected by Zhangcheng-shu and Mingshi-shu on the other hand in its dvelopmnt.Xingxia-shu， the running script affected by Zhangcheng-shu and Mingshi-shu， competed with each other in Jin and Tang Dynasties when there emerged many calligraphers， such as Wang Xizhi， Li Yong， and so on.Yet， with the inside fusion of regular script， the running script as its cursive scrip also blended gradually.

Key words：Zhong You's three scripts； Xingxia-shu； Li Yong； Jin and Tang Dynasties； calligraphy

中图分类号：H028

文献标识码：A

文章编号：1673-2065（2016）02-0095-07

DOI：10.3969/j.issn.1673-2065.2016.02.015

收稿日期：2016-01-03

作者简介：李祥俊（1966-），男，安徽合肥人，北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心教授，历史学博士，博士生导师，衡水学院特聘教授，研究方向为中国哲学史、中国书法史。