地域美术和人文多元化语境下的云南花鸟画——兼评“花鸟·云南”中国画学术展

姚 风/Yao Feng

地域美术和人文多元化语境下的云南花鸟画
——兼评“花鸟·云南”中国画学术展

Regional Art and Yunnan Flower-and-Bird Painting in the Context of Cultural Diversity: A Comment on the Chinese Painting Exhibition of “Flower-and-Bird Painting and Yunnan”

姚 风/Yao Feng

孙建东 花季闹春 180×96cm 2014 年

云南地处中国西南边陲，海拔落差大，形成了高寒山地、温带盆地到热带谷地的多样生态圈。云南丰富的山水、植物的自然景观以及少数民族的原生态文化成为了众多画家创作灵感的来源，由此孕育出一批批优秀的花鸟画家。云南独特的地域文化和多元的民族人文特色吸引过众多文化名流，抗战时期作为大后方的昆明也曾是大师云集之地，齐白石、张大千、徐悲鸿、张善孖、傅抱石、丰子恺、关山月、潘天寿等美术名家先后都来到云南采风创作，举办画展。国立艺术专科学校曾经迁校至云南呈贡安江村办学，林风眠、潘天寿、方干民、常书鸿、关良等美术教育家都来到云南采风写生，当时的学生则有董希文、朱德群、周培、吴冠中等。新中国成立以后，众多知名美术家为云南丰富的地域性文化特色所吸引，逐渐衍生出云南地方文化艺术与中心文化之间相互激发呼应的人文关系。

云南的地域美术较之于中国其他地区，尤其是主流文化中心地区，有较明显的差异。这其中，有地域环境和历史文化原因，而数千年形成的地域民族文化有着自然而巨大的渗透力。在这块高原的红土地上，纯粹的主流传统很难立足发展，每一种外来文化的传入都不由得被“本土文化”所融合，从而焕发新的面貌。而站在哲学家思辨角度，地域与整体的关系其实是可以互相转换的。相对于某个“地域”概念下的局域构成因素而言，这个“地域”就是更具体局域的“整体”。云南地域美术史在中国美术史的视野中既是“地域”，而在其地理范畴之内，对于在一定时间维度上流变着的美术形态而言，云南地域美术史则是“整体”。事实上，一般意义的“中国美术史”，由于各种客观因素的限制，无法涵盖所有的地域、风格、流派、技法、

杨卫民 秋韵 180×120cm 2012年

吉瑞森 朱顶红 180×97cm 2013年

展览链接：

“花鸟·云南”中国画学术展

主办单位：云南艺术学院、云南省美术家协会

承办单位：云南艺术学院

展览时间：2015年11月29日—12月4日

张志平 秋风秋色 138×68cm 2015年

虎勇 秋声图 136×68cm 2015年

展览地点：昆明市博物馆人物和作品，一方面地域美术的确也无法涵盖所有的美术学意义上的构成因素，但是另外一方面，它又溢出了自己的框架——因为地域美术无法完全独立于整体美术之外。在这样一个美术史体系当中，地域美术始终处于一种被选择的境地，美术史的写作牺牲了地域美术的整体性，来维系自身体系的完善。那么地域美术的现实境遇是如何？尤其是在互联网时代与多元文化竞争的格局下，其存在的意义又是什么？有没有消亡之虞？①汤海涛老师就此问题曾叙述过。如果上述的价值观和发展观得以确立，那应该是一个比较乐观的局面。我们以一种不太严谨的态度来定义，那就是美术史就是地域美术某种形式的“整体”显现，无论东西文化概莫能外。仅仅从美术史写作的角度而言，地域美术始终处于一种从属的地位。而就地域美术的创作而言，即使有强大的外来文化影响，但是究其根本而言，个性和风格（亦即地域性）依然是地域美术的精神内核。云南地域美术作为少数民族地区的美术发展，自有其内在规律和重要价值，它们与主流美术的关系，也许不是单向的传播与接受的关系，而是互动共生的关系。云南地域美术提供了主流美术外的多样化美术形态和自由舒展的生态环境，换一个角度来想，我们也可以由此看到在多民族共存的文化生态中，地域美术特有的文化价值与美术生存。

陈乙源 雨林系列·2 185cm×145cm 2015年

刘涌 鲸鱼·1 123×123cm 2015年

在当代艺术价值的关怀下，人文多元性应当是尊重不同文化类型的各自表达的。在互联网时代，全球化意识形态中有个十分重要的价值观，就是一体化的前提并不是抹杀所有文化的个性，来适应某种发展模式；而是力求保有尽可能多的文化基因，在相互尊重的基础上共荣发展。网络时代知识与信息的自由交互与飞速传播，使中原文化与边陲文化差异逐步消解，艺术圈也不再是一个静态固化的地域性概念。

评论家殷双喜说：“从主流美术的角度看边疆美术，是一种中心与边缘的关系，但是换一个角度思维，也可以看到在多民族文化共存的文化生态中，地域美术特有的文化价值和美术形态。”云南美术的发展之路“仍然是地域美术作为民族文化的重要构成部分在现代性进程中的身份与价值。换言之，不可逆转的中国现代性进程对民族文化和地域美术的深刻影响，以及后者对全球现代性的复杂反应”。②因此，云南地域虽远在边陲，但并不闭塞。相反，自20世纪以来聚集了众多重要的文化、艺术和科技人才，他们带来了丰富的艺术信息和风格样式，为云南地域美术的发展，奠定了一个兼容并包、活跃开放的基础和框架，也形成了云南地域美术不同于中心城市美术的特殊生态。

尤其在经历“85新潮”之后，中国当代美术的现代性构建已经分出了明确的地域性。而云南特殊的地理位置和气候成就了云南的地域性画风。它的兴起在于地域性民族风格的兴起，也正是在本土的地域性的土壤里，具有浓郁的地域风情的云南画风，云南独有的民族民俗画风才让世人瞩目。而狭义上的云南画派特指20世纪80年代，以丁绍光、蒋铁峰为代表的一批画家创作，他们以反映云南自然风光、少数民族风情和历史文化底蕴为主题，把中国画的线条造型艺术与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，融东西方绘画语言为一体。“云南画派”以其独特的艺术风格，在国际范围内造成了相当的影响。繁复的线条和原始“秘境”氛围中的色彩，以及表现题材中强烈的少数民族人文气息，是“云南画派”获得成功的重要因素。

在云南深具地域特色的美术创作当中，云南花鸟画是十分重要的一个领域。云南艺术学院的艺术家赵星垣曾这样表述过：

“云南花鸟画”可以有几层含义，一是云南人或定居在云南的人所画的花鸟画。二是专门表现云南花卉和动物的绘画。相对于山水、人物两个画科，花鸟画在云南现代中国画中成就更为突出，有着特殊和重要的地位。应该说，传统上创作花鸟画的云南画家，基本上以传统文人画的题材和标准来进行创作，笔下很少出现可以辨识的云南本土性元素。而在20世纪中国画扩展题材的运动中，与重视“写生”的“现实主义”的创作路向相结合，才出现了表现典型云南景物的狭义上的“云南花鸟画”。从总体看来，狭义上的“云南花鸟画”，由第一代现代云南中国画画家萧士英、袁晓岑等所开创，并在第二代现代云南中国画画家王晋元、郎森、丁绍光等人的艺术探索中得到丰富，形成了多样的形式与风格并存的局面。

第一代现代云南中国画家以萧士英、许敦谷、周霖、袁晓岑等为代表，他们或受比较现代的艺术教育影响，或由传统的绘画训练开始，但都能够兼收中、西传统的绘画语言，尤其是都表现了向“现实主义”靠拢的倾向，开始了传统绘画向现代绘画的转变。

萧士英先生曾尝试以北宋的工笔重彩没骨画法来描绘云南的花、鸟景物，又在其中融合了西方绘画的焦点透视方法。他的创作装饰性强，因设计感过于直露而不能称为十分成功，但是被一些学者视为云南重彩画的先声。袁晓岑以写意孔雀闻名全国，其实，袁先生在仙鹤、马、水牛、鸭子等动物题材的创作上都有着非凡的成就。他能够把笔下的对象真正地还原到具体的生存环境中，以精简有效的笔墨“写出”其生命力，内在地拓展了多种动物题材在写意花鸟画中的精神内涵和情感表现力。

第二代现代云南中国画家中，王晋元开创出了花鸟画的“大风格”——他从观察云南的自然景象出发，将传统绘画与西方绘画技法融合，发展出了满、繁、密、重的个人风格。他的作品多截取热带雨林近根处最为古拙的枝干，并配以石头、苔藓、热带花卉，黝黑、艳丽的景物形成强烈的色彩对比，一层层色彩丰富的景象营造出幽深、苍莽的画中世界，创造性地表现出了云南奇诡、壮观的热带雨林。

云南培养出的本土画家郎森也是第二代画家中的佼佼者，他的作品多截取热带花卉的一枝而成，更接近于传统的“折枝画”，倾向于传统文人的趣味。他作品中的墨、色的对比也很强烈，有着清新、古拙等多种面貌。

此外，以重彩画法来描绘边疆题材、追求形式美感的“云南画派”画家，如丁绍光、蒋铁峰、欧欣文等人虽以人物画为主，但都创作有花鸟题材的作品。也有研究者把“云南重彩画”视为一个独立的画种。

第一代和第二代的现代云南中国画画家，以深入表现当地的动植物和人文景观为突破口，创造出了多种独具地方特色、在全国乃至世界范围内也享有广泛声誉的中国画风格，而花鸟画的创作在其中占有非常重要的地位。以袁晓岑、王晋元、郎森为代表的一批云南画家，继承和光大花鸟画创作的传统，同时依托云南丰富的创作资源，在绘画形式和题材上另辟蹊径。而从20世纪80年代以来，在“现当代艺术”的冲击下，云南花鸟画家们展开了各种形式的探索，形成了以“观察现实”为基础，多个流派和多种风格并存的局面；这种多元的创作局面，又被后来的云南花鸟画家不断地深入和拓展。使得花鸟画创作形成了独特的地域风格，取得引人注目的成就。③

独特的地域环境加上多元化人文背景的不断发展使得云南花鸟画能够渐入佳境，花鸟画家们生活经历和禀赋性格各不相同，但阴翳苍翠的老林、繁茂多娇的花草、绚丽多彩的珍禽、形态各异的走兽等，却铸造成他们共同的艺术特征，以其清新自然的别致意蕴而有别于传统的花鸟画。总的来说有四点：一、题材上，选择云南当地独有的奇花珍禽，突出鲜明独特的地域色彩。二、形式上，淡化了花鸟画与山水画的界限，不同于传统文人花鸟画的“折枝”，与时俱进表现出当前新时代风貌的欣欣向荣，并适当融入西方绘画的技法。三、笔墨上，立足当代，持续探索，以千锤百炼的笔墨语言表达内心真实感情。四、坚守传承，融合创新，有着优秀传统的云南花鸟画，已经从传统走向现代、走向多元，并在这过程中孕育出新的创作灵感和激情，可入画的题材也丰富多彩，因地理条件所限，还有很多花鸟植物未曾表现过，给当下的花鸟画写生和创作留下了表现空间和发挥的余地。云南花鸟画由于历史和地域的原因，一直都有着独特而多元的形态，有很多可运用的地域民族艺术样式，这是极宝贵的财富，也是需要坚守和创新的意义所在。

2015年11月29日至12月6日，由云南艺术学院、云南省美术家协会联合主办的“花鸟·云南”画展在昆明市博物馆展出。此次参展的十二位画家，皆为与云南艺术学院有关的教师：孙建东、张志平、刘涌、杨卫民、郭巍、吉瑞森、赵芳、陈乙源、何阿平、李金光、虎勇、满江红。这一次“花鸟·云南”中国画学术展，比较集中地体现了活跃在当今云南花鸟画坛上的第三、四代云南中国画画家的创作成就。其中，写意花鸟画家张志平、孙建东、杨卫民、满江红、陈乙源、何阿平、虎勇、李金光的作品展现了“本土画家”对“云南花鸟题材”的持续探索所取得的成就，吉瑞森则是以“云南题材”来进行创作的众多“外来友人”中的一员，他们的艺术各有自己鲜明的风格特点。而郭巍、赵芳的作品部分地反映了当今云南“重彩花鸟画”的创作情况，同时他们也是云南工笔画中的领军人物，刘涌则代表着“现代水墨”的创作路向。参展画家的作品深得七彩云南这块神奇土地的滋养，对云南地域性元素的提炼和审美有着独到的表现，对笔墨用度的把控渐入佳境。此次展览是能够成为观者和学术界了解、研究云南当下花鸟画创作的一个窗口的。

正如画展学术主持中国著名评论家刘曦林在前言《春城无处不飞花》中所说的那样：“将花鸟与云南连在一起是最恰当不过了。云南确是花与鸟的世界，所以唐代韩翃‘春城无处不飞花’的诗句也不翼而飞地穿越了时空。人在花中，花在人中，得天独厚的热带雨林，造就了云南艺术学院花鸟画丰盈满密的主流特征，而这种全景式的大花鸟图式既是云南山林花鸟境界的地域性再现，也是自袁晓岑至今这种新传统的继续与新创。他们生于斯，长于斯，太爱这片热土。他们之中最年轻的成员李金光说：‘云南花花草草，树树木木，赤裸裸、活泼泼的生命力总让我激动不已。’那是‘天马行空、不受压抑的生命欢乐颂，我乐此不疲，如斯而活’。好一句‘如斯而活’，道出了云南花鸟画家的‘生命欢乐颂’！即便是全国一流的画家云集西双版纳，也不能代替云南画家的创造，因为他们不可能具有云南画家与云南花木相依为命的那种渗透到DNA里面的内心体验与自然流露。”④观展后我十分同意刘曦林老师的看法，因为云南花鸟画独特的艺术表现形式和艺术生态是与云南特殊的地理位置和文化背景分不开的。它带有自己独特的艺术视角和深度，这里的艺术家强调人文，关注人类的生活状态，重视自己内心的体验，关注内在的精神。其中一个显著特点是云南地域性文化的表现，恰是形成云南花鸟画独特绘画风格和面貌的形式标准。“千岁梅花千尺潭，春风先到彩云南”，云南地处祖国西南边陲，富饶美丽，神奇和谐，有着丰富独特的地域资源，生活在这片土地的画家无疑对其是怀有深厚情感的，也是一种地域情感。画家们用心挖掘表现蕴藏在这块神奇土地上的自然生命之美，漫润于西双版纳热带雨林，奔走在滇西雪域草原，流连于乌萦金沙的崖壁湍流，足迹踏遍了云南的茂林幽谷。当花鸟画在云南这块净土上生根、成长的时候，它与云南本土地域性的结合便凸显出重要的意义，一个人的情感产生是由他生活的自然和人文的地域环境和不同的人文传统而生发的，每一个人对生他养他的地域无疑是怀有深刻的感情和无限眷恋的，这种情感是一种生命经验。这种生命的经验来自于所处的地域，画家是生活在现实世界的人，他创作的动机、目的、精神情感，都是他生活的现实世界——地域环境的资源决定的，都是现实世界在他头脑中的生命经验的自然反映。整个经验包括视觉的、思维的、触觉的、精神的，是一个整体，是一种精神世界的依靠，是溶于血液当中的，也就是刘曦林所说的“他们不可能具有云南画家与云南花木相依为命的那种渗透到DNA里面的内心体验与自然流露”。这种地域情感是用绘画艺术形式外化表达出来的情感，美国当代著名美学家苏珊·朗格认为情感有两种基本的含义，即个人情感的直接流露和普遍情感的形象性表达。云南的花鸟画，既是个体的独立意义上的情感表达，又是集体无意识上的情感表达，云南花鸟画家与云南这片土地的地域文化紧密结合，不断努力探索找到了极富云南地域民族特色的艺术道路。

云南的艺术形态基本是倾向于表现少数民族与地域文化，一段时间以来就难免显得单一与弱势，缺乏面对主流文化与多元文化的勇气。但时至今日，如果还是这样的一种认识，就可以说是惯性思维和地域性自卑了。网络时代知识与信息的自由交互与飞速传播，使“中原文化”与“边陲文化”的差异逐步消弭，文化圈也不再是一个地域性概念。姜苦乐教授认为：“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”云南地域美术的发展历程表明，只有那些坚持民族地域艺术内在精神，同时又对世界艺术保持开放学习的心态，以我为主，突出个性的艺术家，才能在风云变幻、流派纷呈的现代艺术大潮中立定精神，持续创造具有艺术史价值的作品。

地域美术不断的多元文化交流，促成了云南花鸟画绘画语言的更新，这种交织着传统与现代，以及地域多种文化的影响使得云南花鸟画在多元文化的碰撞之中持续变化着。殷双喜说过：“有关地域美术的讨论，也许可以扩展为全球化视野中的中国美术的论题，即相对于世界艺术，中国美术也是一种放大了的‘地域美术’，如何在全球化视野中看待和发展中国美术，其实可以从云南美术的发展中获得有益的启示。具体来说，地域美术在中国美术史上的文化意义，首先在于它在中国艺术格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点：一是地域艺术作为中国艺术的组成部分，确实具有与主流美术不同的文化内涵与价值观念，作为中国文化‘马赛克拼图’中的一部分，地域美术应该有自己的文化特质，通过与当代主流美术保持必要的张力，来促进中国各民族艺术的平等交流。二是面对强势的主流文化，需要有自尊、自信和强有力的民族艺术，它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。上述这些价值，我们都可以从多彩的云南美术中开掘，神奇的云贵高原是我们向往的家园，精神与灵魂栖息之地。”⑤针对云南花鸟画我们要回到地域性多元化和传统笔墨的本体中来思考，不背离笔墨本体，扎根雨林，在杂乱中寻找有序，在写生中感悟创作。⑥这能让我们体悟到石涛《苦瓜和尚画语录》中关于绘画“尊而守之”的真谛：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”地域美术和人文多元化语境下的云南花鸟画经过各种形式的探索后，形成了以观察现实为基础，多个流派和多种风格并存的局面。这种多元的创作局面在此次画展中显而易见，从画面中呈现出云南画家们对地域特征不断的深入挖掘与拓展。

云南因地处边陲，在吸收不同文化带来的影响的过程中和文化中心地域相较可能相对滞后，但从而也保护了云南地域美术的独立性。云南地域多样的景物和多元民族文化让云南花鸟画家们享有丰富多彩的创作资源，从而由内在探索拓展语言时能展现出独特优势。传承时代，立足自我，花鸟怡情，笔墨问度，云南的花鸟画家们始终坚持以自我为创作的立足点，注重从传统、时代和地方的绘画语言中吸收多样的养分，创作出多样风格的云南花鸟画。在地域美术与多元化竞争的语境下，我们相信并期待着云南花鸟画能迎来属于花鸟云南的春天。

注释：

①汤海涛：《地域美术的现实境遇与当代意义——写在全球化背景和多元化竞争的格局下》，《艺术探索》2009年第4期，第49—51页。

②殷双喜：《坚守与创新：现代性视野中的云贵美术》，《美术》2014年第6期，第102页。

③赵星垣：《风格多样的“云南花鸟画”——从花鸟云南画展看云南花鸟画创作》，《花鸟·云南》画册，云南人民出版社，2015年，第5页。

④刘曦林：《春城无处不飞花——序“花鸟·云南”》，《花鸟·云南》画册，云南人民出版社，第1页。

⑤同②。

⑥满江红《在写生中感悟创作》，《花鸟·云南》画册，云南人民出版社，第79页。

姚 风：云南艺术学院美术学院硕士研究生