阿尔比戏剧文本的叙事结构模式探析

⊙樊晓君［山西师范大学传媒学院，山西　临汾　041000］



阿尔比戏剧系列研究（一）

阿尔比戏剧文本的叙事结构模式探析

⊙樊晓君［山西师范大学传媒学院，山西临汾041000］

摘要：近半个世纪以来的反传统剧作家们将戏剧情节边缘化、戏仿，甚至置换，导致戏剧叙事结构的意义需要重新评价，戏剧叙事结构的性质和功能也随之发生质变。后现代主义剧作家爱德华·阿尔比是较早颠覆传统戏剧叙事结构模式的代表剧作家，本文以后现代主义剧作家阿尔比的三个剧本为例进行三方面的探讨：一、探讨阿尔比戏剧拒斥传统戏剧叙事结构的因果论、目的论，及其对宗教仪式结构的戏仿；二、探讨阿尔比戏剧抽象而又矛盾的叙事建构，由此形成的复调与锁闭式倒叙结构；三、探讨阿尔比戏剧对叙事结构的另类建构，将过去、现在、未来在舞台的并存与身份置换。

关键词：爱德华·阿尔比叙事结构解构与重构

引言

爱德华·阿尔比作为后现代主义剧作家，较早与传统戏剧结构模式决裂，抛弃戏剧发生——发展——高潮——结尾的叙事结构逻辑，试图通过回归西方文学的源头，并在某种程度上弱化传统戏剧情节冲突。阿尔比一方面颠覆传统戏剧叙事结构模式，另一方面又特别注意建立多维立体叙事结构模式，拓展戏剧表现的新形式。纵观阿尔比戏剧叙事结构类型，主要有以下三种典型模式：一、通过戏仿宗教仪式结构，拒斥传统戏剧叙事结构的因果论、目的论；二、通过复调与锁闭式倒叙结构，建构抽象而矛盾的叙事结构；三、通过情节并置结构，遵循内在逻辑结构，形成抽象、立体多元的叙事结构新模式。

一、驱魔仪式与戏中戏结构

《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》是阿尔比的代表作。西方著名荒诞剧理论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中认为该剧“在它一系列的三个仪式（第一幕，‘快乐游戏’；第二幕，‘瓦尔普吉斯之夜’；第三幕，‘驱魔’）组成的结构中，也有热奈式的仪式要素”①。事实上，戏仿宗教驱魔仪式仅是该剧的外层叙事结构，该剧还具有戏中戏的内层叙事结构，从形式到内容拒斥传统戏剧叙事的因果论、目的论。

该剧从剧目题目、故事时间、故事地点、剧中人物的语言暗示、剧中人物的角色扮演，都暗示该剧是对游戏——狂欢——驱魔古老宗教仪式结构的戏谑模仿，旨在隐喻和象征美国社会生活人类精神上着魔的迷狂与精神迷茫的生存状态。

该剧为三幕剧，第一幕题为“快乐游戏”；第二幕题为“瓦尔普吉斯之夜”，也就是魔鬼狂欢夜；第三幕题为“驱魔”；应和古老宗教驱魔仪式“游戏——狂欢——驱魔”的程序结构。剧情暗示故事时间为瓦尔普吉斯之夜（宗教异教徒的节日），由于异教徒经常受到基督教徒的抵制和打击，聚会只能在午夜之后的深夜中秘密开始。故事地点是新迦太基，对基督徒来说，新迦太基是古老的异教徒聚集地。该剧故事时间、故事地点与古老宗教驱魔仪式时间、地点相互应和。

剧中人物多次使用宗教语言，暗示仪式的进程。如第三幕，男主人公乔治一边不断向妻子玛莎身上抛洒金鱼草，一边使用拉丁语祷告：“主啊，把所有忠诚的死者的灵魂从罪恶的任何一种锁链中解救出来吧！那些人蒙你的神恩，理应免受报应的判决。”②

剧中人物在宗教仪式角色分配上分别对应基督传教士、异教徒、灵魂受洗者。男主人公乔治一直在指挥游戏的发展进程，具有宗教仪式的基督传教士的结构功能。女主人公玛莎不仅被男主人公称为东海岸唯一真正的异教徒，且其也自称为地母。尼克和哈妮夫妇则在剧中扮演精神迷失者、灵魂受洗礼者。

事实上，驱魔仪式结构仅为该剧的外层叙事结构模式，该剧还包含着深层叙事结构模式，以及更次一级的叙事结构层，从而形成戏中戏的叙事结构模式。剧中人物在男主人公乔治的引导下做四个游戏，依次分别为“Humiliate the host（羞辱男主人）”“Get the guests（逮到客人）”“Hump the hostess（干女主人）”“Bringing up baby（养育孩子）”。这四个游戏暗示美国中产知识分子阶层的男性性别特征弱化、金钱至上、道德堕落、家庭关系混乱，是该剧的深层叙事结构，揭示该剧的主题和宗旨。此外，四个游戏中又各自包含多个细小的次一级的叙事层，如乔治自述写小说，玛莎回忆曾经爱过园艺工人被父亲拆散等故事，各自分别说明剧中人物的身份、成长过程、精神状态。

该剧外层驱魔仪式的叙事层和内层四个游戏组成的叙事层，再结合每个游戏暗含的次一级叙事层，相互组合成多声部的叙事结构，具有戏中戏的叙事结构，共同揭露美国社会人们精神灵魂的魔化及迷茫状态。

二、复调与锁闭式倒叙结构。

《伤心咖啡馆之歌》是阿尔比根据同名小说改编的戏剧。该剧的叙事结构模式与剧作家其他戏剧叙事结构模式颇为不同，剧中添加了西方戏剧中少有的叙述者角色③，通过叙述者角色的叙述“管理故事的内在结构和要素，处理故事各部分的相互关系，如材料的取舍、时间的安排等”④；更重要的是通过叙述者角色的叙述将剧作家的声音与戏剧人物的声音交叉在一起，形成复调结构。此外，该剧通过叙事者角色的倒叙式叙事结构，与剧中的复调结构交叉结合，形成相互应和、相互说明的立体式叙事结构，拓展后现代主义戏剧叙事结构的新模式。

《伤心咖啡馆之歌》牵涉三方面叙事者叙事结构层：1.叙事文本中的叙述者角色叙事结构层；2.剧中人物作为叙事者的叙事结构层；3.剧本舞台说明中的叙事者结构层。三层叙事结构中的叙述者不同，功能也不同，第一方面的叙述者即本文指称的叙述者角色；第二方面的叙事者即剧中人物叙事者；第三方面叙述者即叙事学意义上的隐含作者。不同的叙述者建构起来的叙述层次不同，三方面的叙述层次搭建起复杂的复调叙事结构。

具体来说，该剧出现无身份标识、无性别标识、与剧情完全没有任何关联的叙事者角色，并且通过该角色的叙事来结构场次与场次间的关联和衔接。该叙事者角色作为出场者对剧中人物、发生事件时不时跳出来点评一番，且作为叙事者随意结构故事时间，将故事镜头任意推近、拉远。如“伤心咖啡馆之歌。开始……现在，看，看那扇窗户”，“从前……从前，这栋房子——这栋木屋——是一个咖啡馆”⑤。叙事者角色还经常阻挠故事的进程，插入进故事中进行点评“他们那天晚上喝的威士忌很重要，否则很难说明接下来要发生的事情。也许没有那天晚上的威士忌，也就从来不会出现一个咖啡馆”⑥。叙述者角色可以作为演员出场，也可以仅通过画外音来表达。然而，无论是出场角色，还是画外音的出场形式，在传统戏剧中很少见到，而小说中常有的一种叙事者作为角色出场的另类叙事结构模式。

其次，剧中人物叙事层包含着四条故事链。1.外形高大、内心坚强善良、不善言辞的精明女人艾米利亚居然爱上了外形丑陋、瘦小、驼背、爱挑拨是非、内心阴暗的表兄李蒙，在艾米利亚的纵容和妥协下，两个人过了四年幸福生活。2.艾米利亚曾经莫名其妙嫁给镇上的无赖马文·马西，马文·马西莫名其妙爱上没有女人味的艾米利亚，并为艾米利亚不再做坏事。但马文·马西不善言辞，表达爱情的方式受到艾米利亚的抵触，马文·马西离开小镇继续做坏事，并仇恨发誓报复艾米利亚。3.马文·马西回到镇上，驼子李蒙崇拜和爱上更加男人味，更加强势的马文·马西，他投靠了马文·马西。4.马文·马西和艾米利亚决斗，马文·马西得到驼子李蒙的帮助打败艾米利亚。李蒙和马文·马西捣毁咖啡馆，抢走钱财扬长而去。

再次，剧本舞台说明形成隐含作者叙事结构层。“在一部作品中，透过一切虚构的声音，我们可以感受到一个总的声音，它使读者想到一个作者——一个隐含作者的存在。”⑦剧中隐含作者的存在方式不限于舞台说明，隐含作者的存在方式比较复杂，本文仅就舞台说明分析隐含作者的叙事结构层。剧中舞台说明要求舞台设置是能够看到屋外镇上街道的一栋房子里，需要通过灯光的明暗设置、音乐的设置，使得读者和观众清楚明白年代的变化，场次的更替。需要特别关注的是舞台说明的语言提示，如：所谓的艾米利亚的表兄——驼子李蒙，“活泼、害羞、腼腆，几乎像一个年轻姑娘”⑧。并且像个年轻姑娘一样擅长撒娇、嫉妒、耍心眼、卖弄风情。舞台说明形成隐含作者的叙事结构层，通过嘲讽性的语言表述方式，暗示驼子李蒙人丑心脏、男性女性化的心理倾向。

此外，《伤心咖啡馆之歌》将过去的现在、过去、过去的过去、现在，通过叙述者角色的叙事，应和剧中人物的心理叙事层，形成锁闭式倒叙结构。

首先，该剧情节封闭发展与剧中人物心理叙事应和。剧中叙事者角色叙事结构层，遵从客观叙事的原则，语气淡漠，态度中立；而剧中人物也以一种不涉及情感的淡漠语气对话，对话仅形成戏剧行动，屏蔽剧中人物的精神状态、思想情感信息。整个剧情呈现出封闭性叙事，与剧中叙事者角色的疏离的态度应和，共同营造出内在的悲剧氛围，烘托女主人公艾米利亚心理层面的自闭与极度孤独状态。

其次，故事时间为“时间零”⑨。过去的现在、过去、过去的过去、现在，叙事时间交织，最终回到时间零，暗示女主人公心灵的永恒孤独。剧中叙事者角色的叙述时间是未知，故事时间一是叙述者角色叙述故事时所说“八月的下午”⑩。故事时间二是叙事者角色所说的八年前四月的傍晚，驼子李蒙出现在小镇宣称是艾米利亚的表兄。故事时间三是叙事者角色所说的艾米利亚十九岁时与马文·马西结婚的事件。故事时间四回到叙事者角色所说的驼子李蒙主宰着艾米利亚的喜怒哀乐。故事时间五延展到李蒙追随马文·马西离开小镇，艾米利亚孤独等待三年无果，咖啡馆再也没有开过，叙事时间六通过叙述者角色的叙述为八月的下午。

也就是说，1.整个故事在叙述者角色的倒叙结构中进行。2.叙事时间事实上不确定。该剧的时间线索就是任何年代的某个八月下午。而故事的开始只能随着叙述者角色的叙述永远在叙述时间开始的八年前，并结束于八月的下午。3.叙述时间与故事时间复合为时间零，艾米利亚鬼魅般可怕而模糊的脸又回到咖啡馆楼上的窗口，似乎无论故事怎么开始、发生，这一刻成为时间零，永恒不变。

《伤心咖啡馆之歌》建构起复杂、矛盾、抽象的叙事结构，以多声部的复调结构、锁闭式倒叙结构，使剧中人物、时间呈现出封闭式的圆行动，将时间停滞与艾米利亚的孤独永恒链接在一起，隐喻畸零人爱情的绝望、精神上的孤独与封闭状态。

三、情节并置结构

《三个高个子的女人》是阿尔比晚年的重要作品，该剧反传统戏剧时间、情节逻辑叙事，通过情节并置，使剧中人物的过去、现在在舞台并存，并不断身份置换，通过遵循内在逻辑结构，形成抽象、复杂、立体的阿尔比戏剧叙事结构新模式。

该剧人物的名字分别以字母A、B、C来命名，表示名字的无意义和无价值，以及人物生存价值或意义的普遍性。剧中主要有三个人物，其中有濒临死亡，有健忘症，仍不服输的九十二岁倔强老妇人A；A的保姆，五十二岁稳重圆滑的B；年轻气盛，负责打理A的财务问题的二十六岁的C。B和C依附A而存在。该剧为两幕剧，A、B、C在第一幕中作为三个独立角色存在，A与C不断发生冲突，B居中调和，A回顾自己一生中的诸多碎片式故事。

该剧第二幕中，A、B、C既具有第一幕中角色身份，又作为不同时代A的三个镜像存在，A、B、C身份的并置是该剧叙事结构实验的关键部分。九十二岁的A生活不能自理，仍然对生活不愿意认输，情绪化严重，又因为健忘症对往事只有碎片化的记忆；与石膏体的A并置出现在舞台上。B像五十二岁的A，同时配合演绎A五十二岁的生活。C像二十六岁的A，配合演绎A的年轻时代。A、B、C既有独立身份，又成为不同时代的A的影子。剧中三个角色重叠在一起，偶尔剥离出来成为独立角色，由此将A人生的不同阶段同时间并置在舞台展现出来。

该剧不仅通过角色与人物的复合，通过人生不同阶段的复合，将人物并置、多重故事情节并置，也成功革新传统叙事结构开始、发展、高潮、结局的叙事结构模式。

首先，时间并行与传统线性叙事线性时间观的冲突。戏剧要故事，而故事必然要按照时间的线性顺序发展。该剧没有故事发展的线性时间顺序。A的三段人生同时放置在舞台上，三个角色都是A，但同时各自还具有新的角色和身份，即老妇人A、律师B、保姆C，此外，A还与病床上的石膏体的A并置，通过三个年龄段的A与“A”的对话，颠覆传统时间观，颠覆传统戏剧表现形式。

其次，角色与人物的身份的复合与冲突，突破传统戏剧叙事人物观。传统戏剧叙事表现人物精神分裂时，多采用剧中人物的内心对话表现人物内心冲突，该剧超越人物的内心冲突叙事。尽管三个角色分别扮演A人生的三个时期，但即使是A，与病床上的石膏体的A也不同，石膏体的A表现的是九十二岁的A将来的可能状况。如剧中三个角色的对话：

通过对话，A与石膏体“A”身份并置，A与B、C的身份并置，并且A、B、C与石膏体“A”身份同时并置。身份的并置、情节的并置、时间的并置，激发读者与观众阅读或观剧时的审慎态度，还要求读者与观众需要具备后现代戏剧的深层阅读经验。阿尔比通过舞台塑造复杂分裂人物时，打破传统戏剧人物内心分裂的表现形式，通过舞台上的并置结构，反传统叙事结构表现模式。该剧反叙事结构模式不仅导致叙事的不完整性、碎片化，也导致读者和观众的阅读困难，也恰因此，增加了阅读的趣味性，使得阅读成为一种智力游戏、知识游戏，作品的意义被延展、被多重化、丰富化。

该剧通过老年的我、中年的我、青年的我之间穿越时空的灵魂对话，“揭示了在走向衰老和死亡的历程中，角色们从生动性、三维性——广度、高度、深度来审视自己的生命”⑫。阿尔比通过情节并置与反传统戏剧叙事结构，拯救了戏剧叙事结构危机，延展了戏剧形式与内容完美结合的表现力。

结语

20世纪中后期，罗兰·巴特、弗拉迪米尔·普洛普、约瑟夫·坎贝尔、诺思洛普·弗莱等人通过拆解文学作品，找出文学作品叙事的深层结构，试图归纳出人类叙事的普遍规律。这些学者认为结构是由各种要素和不同成分按照一定规则组成的系统，对各成分间关系进行阐释，将结构分为表层结构和深层结构，这样才能真正理解作品，并超越作品的文字符号，找到作品的深层含义。皮亚杰认为结构由多种要素组成，要素之间的关系大于部分之间的关系。结构主要是一个系统，具有自身规律和封闭型，结构可以转换，并且各种转换不会超越边界导致结构的解体。叙事结构引起西方学界的广泛争论，掀起对结构的研究狂潮。结构不存在终极意义，理论家对作品结构的阐释不是为了寻找意义，而在于作品本身和阐释过程。在阐释的过程中，结构一层层被剥离出来，在不同的情境中被重新建构，成为一层层新的意义系统，事实上最终没有内核。可见，结构逐渐成为一种理论，同时也是在人类学、心理学、文学等人文学科普遍运用的分析方法，通过研究作品的结构，“明确地寻找心灵本身的永恒的结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式”⑬。

阿尔比戏剧结构与传统戏剧结构相比，抛弃了传统戏剧冲突，抛弃了戏剧发生——发展——高潮——结尾的情节逻辑，通过逻辑混乱、颠三倒四的戏剧对话造成戏剧意义和结构的丧失；因此，阿尔比戏剧结构在某种程度上与荒诞派戏剧结构表现出同样的无戏剧冲突、无逻辑性戏剧对话，无完整戏剧情节等特征。事实上，阿尔比在戏剧叙事结构的构建方面，既解构了传统戏剧模式，也显然比荒诞剧走得更远。传统叙事体戏剧强调情节和人物，强调通过完整性的故事揭示意义，完成对社会、对人类的警醒和启示。然而，在后现代多元化、快餐化、消费性时代，“阳光底下无新事”的时代，传统重内容轻形式，以及叙事结构模式的定式化是导致戏剧艺术滞后的重要原因。阿尔比较早关注到戏剧叙事危机，通过解构传统戏剧叙事结构模式的实验剧，在荒诞剧结构模式基础上，重构多维立体结构模式。

事实上，形式上的花样翻新不是为了彻底拆解和消灭戏剧，而是一种策略，是为了释放被传统戏剧框架束缚的无奈，释放形式必须服从内容的格局上的被迫。“后现代主义艺术相当重视形式性，因为形式成为剩下的唯一值得关注的对象。……只有艺术形式才是唯一的意义所在，只有在形式的框架中才能重新聚拢诗人那已瓦解为碎片的记忆。后现代选择了无内容的形式，反过来，形式解构却为后现代准备了最后的晚餐。”⑭阿尔比戏剧与传统戏剧风格上的差异正是其反抗定势化的结果，他用反常的戏剧表现手法将生活中的复杂性、荒诞性直接呈现在戏剧舞台上展现给读者和观众。

当剧评界不断指责阿尔比戏剧实验导致戏剧主题模糊晦涩，其戏剧形式凌乱不堪时，阿尔比并没有向评论界妥协，依然继续自己的戏剧形式实验，探索戏剧表现的多种可能性。戏剧结构不存在定式，更不可能有终极的范式，戏剧结构的多层性、立体性是戏剧危机下对形式拓展的必然要求。此外，阿尔比戏剧叙事结构的多重复杂性，是需要读者和观众参与，需要读者在自身阅读经验基础上，颠覆自身原有的关于叙事结构观念，重构新的叙事结构意义系统，发现阿尔比戏剧叙事结构意蕴的深厚；这种对读者阅读经验造成的冲击力，既给读者带来阅读的新鲜感，也对挽救所谓的戏剧危机做出重要贡献。阿尔比通过戏剧结构实验，不是为了将主题和内容搞混乱，不是为了内容的晦涩难懂，而是强化戏剧直观性对读者和观众心理的震撼，从而达到戏剧革新的目的，承担起剧作家对社会、对人类独有的责任。从某种程度上来说，阿尔比戏剧叙事结构的革新也是对传统戏剧叙事结构定式的驱魔化行为，强迫人们有勇气面对戏剧危机，面对艺术危机，不断探索、不断试验，即使失败又如何呢？

①［英］马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第213页。

②［英］爱德华·阿尔比：《谁害怕维吉尼亚·吴尔芙》，选自《荒诞派戏剧》，曹久梅译，中国人民大学出版社1996年版，第657-658页。

③叙述者指的是“叙事文中的陈述行为主体，或称声音或讲话者，它与视角一起构成了叙述。”参见胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第36页。本文的叙述者角色指的是作为剧中人出场的叙述者角色，是与叙述者不同的概念。

④胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第52页。

⑤⑥⑧⑩The Collected Plays of Edward Albee1958-1965，New York：The Overlook Press，p317，p318，p319，p325.中文为笔者译。

⑦［英］马丁·华莱士：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第160页。

⑨时间零Time Zero是意大利作家卡尔维诺在其作品《寒冬夜行人》创作过程中提出的绝对时间理论。意思是说如同狮子即将扑向猎人，同时猎人拉起弓箭即将射向狮子，就在这一刻如同电影中的镜头一样被定格起来，这样的镜头就呈现出时间零的绝对状态，此后时间为时间一、时间二……之前时间为时间负一、时间负二……之前、之后发生的事件并不重要，重要的是事件连贯过程中的时间零。读者和作者对时间零的这一刻更应该给予足够关注。

⑪［英］爱德华·阿尔比：《三个高个子女人》，于海阔译，《戏剧之家》（上半月刊）2010年第12期，第107页。括号内为笔者加注。

⑫Lawrence Sacharow.Directing Three Tall Women，Edward Albee:A Casebook.Edited by Bruce J.Mann，Pushed in 2003 by Routledge，p125.括号内为笔者简译.

⑬［英］特伦斯·萑克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第9页。

⑭王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第322页。

作者：樊晓君，山西师范大学传媒学院讲师，山西师范大学戏剧戏曲学博士，天津师范大学文学院博士后，研究方向：西方戏剧文学。

编辑：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com