明代传奇中“引《诗》”现象研究——以《六十种曲》为例

肖 静 （扬州大学 文学院 225000）

明代传奇中“引《诗》”现象研究
——以《六十种曲》为例

肖 静 （扬州大学 文学院 225000）

赋诗言志是我国古代文学的一个传统，“引《诗》”入曲的文学现象较为独特。本文以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象，在限定《六十种曲》中“引《诗》”概念的基础上，分析其“引《诗》”原因，总结“引《诗》”入曲的作用，以此考察明传奇中的“引《诗》”现象以及非凡意义。

《六十种曲》 ；“引《诗》”；原因 ； 作用

近年来，我国古代文学作品中的“引《诗》”现象引起了学界的注意，也产生了不少优秀的研究成果。不过从研究对象上来看，《论语》《孟子》《左传》等先秦典籍中的“引《诗》”现象论述得较为充分，诗文中的“引《诗》”现象也有所涉及，而戏曲中的“引《诗》”现象却较少问津。

笔者在研读戏曲作品时，发现我国古代传奇剧本中多处“引《诗》”。这是一个值得注意的现象。所以本文拟以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象。《六十种曲》是我国戏曲发展史上一个重要的戏曲选本，该选本虽兼元明两代的戏曲作品，但以明代传奇剧本为主，因此以其作为研究对象，具有典型意义。

“引《诗》”，顾名思义就是引用《诗经》，《六十种曲》中“引《诗》”入曲第一种方式为直接引用，包括以下三种情况：

其一为整句引用，是指在不改易词句直接引用《诗经》原句入曲。比如《玉合记》的第五出《邂逅》中“他道是：‘青青子衿，悠悠我心’，他可知道‘岂不夙夜，谓行多露’”，1分别引自《郑风·子衿》和《召南·行露》。

其二为引用篇名，是指直接引用《诗经》篇名。比如《灌园记》的第四出《太史赏花》中的“有女及笈，琴瑟未谐佳偶，咏《关雎》君子相逑，诵《桃夭》于归不久”。2

其三为引用词句，是指相对于引用《诗经》中的完整语句而言，只引用《诗经》中的个别词句。比如《四贤记》中第二出《义劝》中的“只一件，你虽然宜室宜家，尚未弄璋弄瓦”，3其中“宜室宜家”出自《周南·桃夭》，“弄璋弄瓦”出自《小雅·斯干》。

第二种方式为间接引用，也就是化用，主要是指明传奇作者根据表达的需要，对所引用《诗经》的具体内容，在不改变原意的情况下，重新进行语言组合的一种“引《诗》”方式。其化用《诗经》主要通过以下两种途径：

其一为在基本句型不变的情况下改易其中个别词句，比如《三元记》的第七出《饯行》中的“木桃投我久铭心，愧乏琼瑶报大恩”，4化用《卫风·木瓜》中的“投我以木桃，报之以琼瑶”。

其二为在保持《诗经》原句原意不变的情况下，重新组织语言进行高度概括或演绎。比如《东郭记》第五出《则将搂之乎》中的“听伐木响丁丁，鸟嘤鸣友声相应”，5“听伐木响丁丁”为《小雅·伐木》中的“伐木丁丁”一句增加一二字化用而来。而“鸟嘤鸣友声相应”一句高度概括了之下的“鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声”。

一、“引《诗》”原因

1.赋诗言志传统的承继

《诗经》作为我国诗歌的源头，在先秦时期就是我国古代礼乐文化的一个重要组成部分，其时赋诗言志的文学传统已经开始形成，这对我国后世文学的发展产生了很大的影响。随着我国古代文学的发展以及《诗经》作为儒家经典地位的确立，赋诗言志的文学传统也逐步确立而传承下来，历代文人大都秉承这一文学传统，在文学作品中赋诗言志。明代有较高的文学修养文人士大夫大，创作传奇时“引《诗》入曲”，赋诗言志的文学传统也就在传奇中借助剧中人物之口得到延续。

2.有意“引《诗》”入曲，提高戏曲地位

明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的，元末至明前期，南曲戏文一直是“士夫罕有留意者”1的民间戏曲样式，辞意鄙俗，难登大雅之堂。明代文人士大夫进行传奇创作时，决然不会满足于此，于是审美情趣文人化的明传奇应运而生。

特别是到了明代中后期，随着明传奇的蓬勃发展，文人学士参与传奇的创作热情高涨，明传奇也迎来了发展史上的高潮时期，涌现了一大批优秀的戏曲作品。但是明代文人学士不得不面临着一个严峻的问题，那就是明传奇的社会地位，此时的明传奇虽然经过文人学士的改造，已渐渐洗去民间文学的气息，逐渐呈现出文人化的审美趣味，但是传奇的社会地位仍旧不高，这一文体不能和诗文相提并论。

对于明代文人学士来说，戏曲毕竟还是一种崭新的文学样式，创作戏曲不啻为一种文学尝试，不能不经历一番摸索和探究。既然文人选择投身于戏曲创作，那就亟需提高戏曲的社会地位，这样一来，不仅自身的文学创作得到社会的广泛认可，也减轻了文人创作戏曲时的心理负担。

二、明传奇的繁荣发展

1.明传奇追求文采的风尚

明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的，南戏多出于民间艺人之手，文风质朴，而到了明代，明传奇的语言风格发生了很大的变化，一洗南戏的质朴文风，逐渐开始追求文采，风格典雅绮丽。《六十种曲》中的“引《诗》”现象与明传奇追求文采的风尚有很大的关系。比如明代前期追求文采的风尚尚未形成，此时期的作品中，“引《诗》”现象不太突出，但已现端倪，而到了万历时期，明代剧坛追求文采的风尚形成，《六十种曲》中收录的明万历之后的作品，特别是一些动人的爱情剧中，文辞绚丽，文采斐然。这些作品中的“引《诗》”现象更是普遍， 不仅“引《诗》”数量增多，《诗经》在剧中的作用也越来越明显，可以看出是剧作者有意识地“引《诗》”入曲，以此来增加戏曲的文采。

2.戏曲语言的逐渐成熟

戏曲语言是一个动态发展的过程。清·罗惇曧《文学源流·总论》说：“文学由简而趋繁，由疏而趋密，由朴而趋华，自然之理也”6。从宋元南戏的质朴古拙，到明传奇的典雅绮丽，我国古代戏曲语言形式发生了很大的变化。戏曲语言形式也越来越丰富，语言技巧也逐渐成熟。明传奇作者善于化雅为俗，剧中经常大量引用前代诗、词、曲的名篇佳句，为我所用。传奇是音乐文学，文人创作传奇受音律的限制。以“引《诗》”为例，《六十种曲》中整句引用《诗经》内容的情况多出现在宾白中，直接“引《诗》”入曲显然不符合音律。然而纵观《六十种曲》中的“引《诗》”现象，我们可以发现其“引《诗》”不仅出现在宾白中，还出现在唱词中。这就需要传奇作者既要十分熟悉《诗经》内容，又要具有高超的写作技巧，娴熟的手法，才能巧妙“引《诗》”入曲并且达到很好的效果。

三、《六十种曲》中“引《诗》”的作用

1.暗合剧情发展

通过《六十种曲》中“引《诗》”现象的分析，我们可以发现，虽然“引《诗》”对戏曲剧情的发展并无明显推动作用，但是由于剧作者巧妙地“引《诗》”入曲，使得《诗经》内容与戏曲故事情节完美地结合在一起，暗合了剧情发展。

《玉镜台记》第二十二出《闺思》中润玉：“鱼水遂欢合，琴瑟相和谐，妾欲登崔嵬，我马咸虺 ，妾欲拨丝桐，离鸾声悲哀”，“妾欲登崔嵬，我马咸虺 ”，7引自《周南·卷耳》一诗，原诗就为怀人而作，这里引《卷耳》一诗，不仅扣合《闺思》二字，还表达了润玉对丈夫的思念之情。《六十种曲》的剧作者在不同的场次，精心构思，巧于结撰，“引《诗》”入曲，自然得体，每一处“引《诗》”无不与剧情发展相吻合，不仅实现了《诗经》与戏曲内容相得益彰的效果，还体现了剧作者高超的语言技巧。

2.塑造不同人物形象

《六十种曲》中涉及到的人物众多，人物类型更是多种多样，这里主要选择几个较有代表性的人物形象，通过他们在唱词或宾白中的“引《诗》”，分析“引《诗》”对人物形象塑造的产生的作用。《水浒记》第十八出《渔色》中阎婆惜对情夫张三郎道：“你絮叨叨空烦巧言，笑吟吟空涎慢脸，便无衣绥狐堪念，那陌上褰裳可惭”8，引用《卫风·有狐》与《郑风·褰裳》两首诗，这两首诗朱熹谓之为“淫诗”，这里引用这两首诗更加可以衬托阎婆惜的淫妇形象。《狮吼记》第二十一出《谏柳》中苏轼劝导柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，钟祥百福从天佑”9。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的诗，若周婆肯说这话”。柳氏反驳苏轼劝其容夫纳妾时振振有词，伶牙俐齿，俨然一幅悍妇口吻。

3.满足不同的审美需求

就审美风格而言，《六十种曲》中的“引《诗》”主要有两种类型，其一是“以雅为雅”，这主要表现在剧作者为了增加作品文采而“引《诗》”，契合了文人所追求的高雅的审美趣味。另一为“化雅为俗”，就是为了戏曲语言通俗化的需要而改易《诗经》内容，或者更换其中个别艰涩字眼，或者重新整合《诗经》的语言形式，实现传奇中“引《诗》”内容通俗化、口语化，创造了一种浅俗的，文白参半的语言风格。“化雅为俗”符合普通观众对传奇中“引《诗》”的接受能力。

（1）典雅绮丽，契合文人审美情趣

宋元时期的剧作者多为下层文人和民间艺人，明传奇作者社会地位较高，并且有较好的文学修养，戏曲创作思想自然发生改变，这决定了明传奇与宋元戏曲迥异的审美风格。明文人传奇作者大都鄙弃质朴直白的戏曲语言，为了追求文采，在传奇中引经据典来展现才情，所以明传奇中开始出现较为普遍的“引《诗》”现象。

明代文人传奇本身就文采斐然，加之《诗经》被剧作者广泛地运用传奇创作中，明传奇的语言风格更趋雅化。如比如《种玉记》第二十九出《尚主》中霍光与公主成亲时唱道：“委禽贵主娇羞，娇羞，乘龙夫婿风流，风流，送百两，御三周，谐伉俪，乐衾裯，歌燕尔，咏雎鸠”10，其中“送百两，御三周”引自《召南·鹊巢》，“歌燕尔”引自《邶风·谷风》，“咏雎鸠”引自《周南·关雎》，这三首诗均与新婚有关，此处“引《诗》”增添了欢庆气氛由此来看，明传奇中的“引《诗》”的确为戏曲语言增加。

（2）化雅为俗，增加戏曲语言趣味

《六十种曲》中的“引《诗》”除了“以雅为雅”之外，还把《诗经》内容“化雅为俗”，这首先表现剧作者在传奇中把《诗经》内容以一种浅俗的语言方式表达出来，比如，《狮吼记》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似关关匹鸟两和鸣，夫唱妻随协气生”11，其中“关关匹鸟两和鸣”引自《周南·关雎》。剧作者把《诗经》内容水中着盐般融于戏曲语言之中，纵然一般观众不了解《诗经》，并不能意识到戏曲中“引《诗》”，但仅从字面意思亦不难知晓剧作者通过“引《诗》”所要表达的意思。

《六十种曲》中的“引《诗》”大多数情况下都能做到通俗易懂，引用的《诗经》内容多为人们所熟知，仅从字面上就能理解所要表达的意思，但是也有一些“引《诗》”晦涩难懂。比如《鸣凤记》第二十九出《鹤楼赴义》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫龀儿，今日向关河独自回，岂孩儿不是属毛离里？岂孩儿未曾恭敬桑梓？”12这句话引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不属于毛，不罹于里”和“惟桑与梓，必恭敬止”两句，原文意思是指父母与子女之间的密切关系和子女对父母的尊敬之情，这里引用倒也较为恰当，可是对于普通观众来说难以理解。

四、结语

以《六十种曲》为代表的戏曲中“引《诗》”现象的研究，不仅在戏曲文学研究领域，而且在古代文学领域都具有重要的研究价值。这一研究领域尚有很大的研究空间，比如清代传奇中的“引《诗》”、戏曲作品中的“引《诗》”与庙堂文学的关系、戏曲中的“引《诗》”与诗歌、散文、小说中的“引《诗》”的差异等问题，相关研究尚待进一步开掘。考察戏曲中的“引《诗》”现象，不仅可以从微观上探讨“引《诗》”对戏曲文本产生的影响，还可以从宏观上认识明代《诗经》的传播与接受以及“引《诗》”所反映的文学观念等问题。另外，从我国古代文学中的“引《诗》”传统来看，《六十种曲》中的“引《诗》”也是我国“引《诗》”传统中较为独特和不可或缺的一环。

注释：

1.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第十二册）[M].长春：吉林人民出版社，2001：715.

2.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第十九册）[M].长春：吉林人民出版社，2001：304.

3.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第二十五册）[M].长春：吉林人民出版社，2001：715.

4.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第五册）[M]，长春：吉林人民出版社，2001：255.

5.黄竹三，冯俊杰主.六十种曲评注（第五册）[M]，长春：吉林人民出版社，2001：255.

6.转引自郭英德.明清传奇史[M].北京：人民文学出版社，2012：68.

7.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第十册）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：627.

8.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第十八册） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：629.

9.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第二十册） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

10.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第十九册） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：529.

11.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第二十册）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

12.黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注（第三册）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：91.

肖静，女，扬州大学文学院，硕士，研究方向：元明清文学。