从水的角度论中国没骨画对水彩画的启示

吴羽华

摘 要：水是没骨画和水彩画共同的绘画媒介，也是画面审美的主体。本文从水的角度比照没骨画与水彩画的发展历程，从没骨画相对成熟的体系中探讨水美学的自身规律，为中国水彩画的发展提供有益的参考。关键词：水；没骨画；水彩画；融合传统论水，多将水墨画与水彩画并论。前者以水运墨，后者以水调彩，同以水为媒，有诸多可比较之处。本文以中国没骨画为研究对象（具体为花鸟范畴），而不是水墨画，略作说明。第一，水墨画是一种绘画形式，在某种意义上而言，被视为传统中国画，范围太广，易流于空泛。没骨法作为一种表现技法（后演变成一种绘画形式），范围特定，更为清晰明辨。第二，水墨画专事“水墨”，而没骨画则侧重于“丹青”，没骨画强调色彩与水彩画更具可比性。另外，传统没骨画所用的熟纸与水彩画所用的纸本也较为接近。没骨画是中国画传统花鸟画的一种重要画法。对其起源，画史多有争论，在此不作累述。据各家各派的综合意见：没骨画为宋画家徐崇嗣始创，重要特征是不用墨线勾勒轮廓线，而“直以色彩图之”、“五彩布成”，强调色彩生成的技法。据林若熹教授的归纳梳理，“没骨”是“骨法用笔”所担当的工写两极的补充，与中国画的“骨法用笔”相互作用，互为发展。中国画史上没骨画的产生及发展经历四次风潮，每一次风潮都与水的渊源至深。“第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现了一挥而就的轻松素雅的色、墨；第二次是在明花鸟写意画笔墨语言的成熟而‘不求形似时，产生寄自然形态的写实的卧笔敷彩造型；第三次是在清末难以突破成熟的笔墨语言，而使工写技法上因循守旧时，同时受西画的影响，造就撞水撞粉技法的辉煌；第四次是炒文人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西方文化（其实是经济、政治因素）强势的进逼下，以扬弃的态度，对非笔限的墨渖与肌理的钟情。”没骨画的第一个阶段，出现在高度成熟的宋代工笔花鸟画时期。重要特征是“一挥而就”的着色方法。背景是宋工笔画沿袭魏晋以来对“形”的审美追求，用笔极工细，色彩呈现主要为重彩，重彩又以矿物颜料为主，矿物颜料的特性不能胜任两种不同颜料调和，只能以胶水作为调和剂，三矾九染，平涂着色。宋画家徐崇嗣“效诸黄（黄筌父子）之格，更不用笔墨，直以色彩图之”，变法前人墨线勾形，“径叠色渍染而成”。而后刘常在徐的叠色、渍染的基础上发展为“调均深浅，一染而就。”林若熹教授认为：“一染而就”的没骨法，有别于多次积染的皴法。一方面因水而“调均深浅”色的植物颜料为水墨语言培养方法的方式。另一方面植物颜料兼矿物颜料的积染。这是植物颜料与矿物颜料的碰撞，突显出水在两类不同质性颜料融合中不可或缺的作用，没骨造型因水而开始。没骨画因水而生，却生不逢时。自南宋以来，文人兴起，偏爱水墨画风，工笔重彩日渐式微，到明代，以水墨写意为主的文人画一统天下。文人画“轻形”而重“笔墨”，从传统的中锋用笔派生更多的卧笔技法。“水使中国画的审美已经不再依托自然造型之象，而是笔墨本身呈现之象。” [4]没骨在水墨中交叠分化出两条路径：水墨没骨和没骨写意。宋至清，没骨画由“工”及“写”，游走于工写两极之间。水从当初的“调和剂”，走向与笔墨同表的高度。然而，工写、点染的技法始终无法使得矿物颜料相容，“无法被文人‘写进去，导致工笔重彩近千年翻不过身来，因由的根本是水在矿物颜料中未能找到与时俱进的形而上的突破口。”到了清末，传统笔墨图式、技法语言因袭负重，同时受西画影响，岭南的居巢、居廉将由点染发展而来的撞水撞粉的“撞”技法推到极致，把矿、植物颜料通过“撞”而融合并用，开辟了一条折衷中西、融合古今的没骨之路。林若熹教授认为：“撞技法重点是对水运用的技法，对水美学的开发，便是传统中国画与现代中国画的分水岭。并为现代没骨的绘画语言提供水形式的宝贵传统文化属性。”之后完全冲破传统笔限的泼墨泼彩、现代水墨、实验水墨正是在这个缺口上演绎现代的没骨之路。总结没骨画的产生及发展历程，无疑水是关键因素。没骨造型因水而生，每一次演进，都得益于对水的开发。水的地位由笔——墨——水，到水——墨——笔，最终水成了现代没骨的第一关键要素，开辟了一种与中国传统工笔重彩、水墨写意迥然不同的绘画样式。那么，同为水材质的水彩画，是否也存在对应的“水”规律可循呢？如果水彩画的发展轨迹为之对应，是否可以认为，水彩画的写意特性，仅非是中国画所特有，更是水美学自身规律使然？现在试从水的角度梳理一下水彩画的发展历程。水彩画艺术作为一门独立的画种源自欧洲，论辈分，与油画同辈，共同脱胎于坦培拉绘画，一个往水性材料发展，一个往油性材料发展。西方水彩画史普遍公认，德国画家丢勒（1471～1528）所作的水彩画，标志着西洋水彩画的诞生。据其传世的作品《大草坪》、《兔子》及一些建筑风景画来看，手法极为工细，注重模仿物象的物质特征，明暗、空间、透视等造型关系。如果不仔细观察，与油画的薄画法效果无异。水彩画的水的特性不着痕迹，水仅仅作为一种调配颜料的媒材，水量的使用甚为克制，几乎没有张扬的余地。这与没骨画脱胎于工笔画，重形似，水量少，颇为接近。16～17世纪，水彩画在欧洲无大改观。沿袭工细写实手法，主要用于描绘“风土地形”和书籍插图、动植物图谱，或作创作草稿、户外风景速写。到了18～19世纪，水彩画在英国兴起，一枝独秀。水彩画技法取得重大突破，一改在素描轮廓内填色的画法，多种多样的水彩着色技法，大大丰富了水彩画的表现力。当时的水彩画家想要改变水彩画被轻视的地位，向油画发起了挑战，在表现上竭力追求油画所呈现的丰富、厚重、深沉的画面效果。这段时期的水彩画随油画亦步亦趋，难解难分，但已呈现出一种透明温润、水色交融、干湿结合的水彩画特征。19世纪，印象派崛起，色彩与笔触完全从形体的附属地位中独立出来，成为绘画的审美主体。水彩画跟随时代审美的转变，表现手法更倾向于笔触和色调的表达，如英国皇家水彩画家协会会员萨金特的水彩肖像《流浪汉》，寥寥数笔，便将流浪汉的头、手、衣纹干脆利落表现出来。水由原来禁锢的状态转向流动多变的面貌，水彩画由写实的单一局面，派生出“类写意”或工写结合的表现技法，水色、肌理、笔触有了更多本体语言的自觉。20世纪，水彩画在世界各地兴起，受到现代艺术观念的影响，水彩画的表现效果林林总总，不一而足。但呈现的整体效果来看，水作为一种绘画材质越来越受重视，有人从材料学的角度，将与水有关的绘画，归类为水性材料绘画。纵观西洋水彩画史，在20世纪以前，水彩画的造型观念并没有脱离油画范畴。表现技法上，由写实风格发展至写意风格，在工写之间游戈。水的作用与水的地位也越来越突出，这与中国没骨画的发展境遇颇为相似。统观没骨画与水彩画的发展历程，水作为一种绘画材质，自身并没有倾向性，但具丰富的内涵。对水美学的开发，中西殊途同归，水在东西方文化中演绎异曲同工之美。相比而言，没骨画千年而下的发展脉络更为清晰、完整，兼背靠中国传统文化，对水的认知更为深刻与自觉。水彩画几百年来的发展始终难于摆脱油画的影响，亦步亦趋。无奈欧洲传统绘画崇尚科学与再现，那些宏幅巨制的宗教、历史、神话、人物题材远非水彩之长；许多熟知的水彩大师，另一个身份就是油画大师，如透纳、萨金特、佐恩等。显而易见，水彩画依循油画的发展路径，导致了自身的本体语言没有得到充分的发挥。20世纪以来，水彩画广为传播，水彩画的表现有了更多本体语言的自觉。特别是在中国，受到中国水墨文化的影响，水彩画呈现更为写性的风格面貌。水彩画在中国，连接中西两个传统，在全球化多元化并存的历史大潮中，不应该是同化或附庸，而是要传承与融合生成更为开放的一种世界性绘画语言。水便是中西绘画最为重要的共同的物质基础，水美学的开（下转第页）（上接第页）发是两者共同面临的课题，可以互为比照，互为成规。所以，中国水墨文化及更为具体的没骨画的发展历程为水彩画的发展提供了一个很好的参照样本。中国水彩画的现代之路，以水为突破口，以水为变革的核心，开拓水彩本体更多的可能性，已渐成为当下中国水彩画家的共识。水彩画就工具材料而言，笔、纸、颜料较为固定，有质量优劣之分，并没有多少技术难度可言。彩的浓度变化，造型的虚实、软硬、干湿、浓淡等变化，都由水直接参与，水的掌控是技法的关键。相对油的厚、黏、浮、凝等性质，水的透润、流动、可溶、可渗等性质决定了水彩特有的不可重复性、偶然性、易变性、不易覆盖性等特点。这些特点要求以水作画时要有清晰的步骤，对水的时间性有充分的把握，才能很好地衔接色与色，色与形，形与形等关系；对瞬间的偶然性效果要善变善断，因水导势。水量控制，多则溃散，寡则干涩。水的多少为之适当很难说清楚，必须依经验与具体画面效果而言。为了更好地控制水量，许多水彩画家使用中国毛笔作画。水的这些特点共存于水彩画与没骨画。另外，没骨法的染、敷、点、撞、破、泼等技法，与水彩画的涂、罩、叠、喷、洒等技法，也较多相通之处，都是为了丰富水的语言魅力。水彩画的不易覆盖性，在追求自然造型上，有着天然的局限性，不能与油画争写实。而与写“实”相对的是写“意”，恰恰是中国绘画之所长。中国绘画无论是写实还是写意，其理重在“意”，表现重在“意象”，追求重在“意境”。而“意”的最高境界是“只可意会，不可言传”，与“道”同在。老子认为水“几于道”，是“道”最恰当的载体。所以，水的智性特质最善于表现“意”的玄妙。有意思的是，水在西方语境重“情”（景），在中国则尚“意”（境）。中西交汇，可谓“情”投“意”合。因此，水彩画的发展除了可以比照没骨画的发展历程，借鉴没骨画的技法，还可吸收没骨画的“意”，以水为突破点展开。水彩画如何独立于油画之外，并与之比肩，这是几百年来西洋水彩画家的困境。水彩画传至中国，中国水彩画家处在两个“传统”中间，尤为艰难。既要面对西洋水彩画家的困境，不能依附油画，又要面对本土文化的强大覆盖，（下转第页）（上接第页）避免做变种中国水墨画。中国水彩画家可谓任重而道远。然而，换个角度来看，情况就大有不同。中国水彩画因水的特殊属性，天然地横跨中西文化版图，向东可借法于中国画，向西可取法于油画；既可以兼容中國绘画的优点，又可以发挥西方绘画的长处，融合中西文化于一炉，成为一门真正的世界性绘画语言。参考文献：[1] 林若熹.没骨风——岭南画派的现代意义[M].人民美术出版社，2008.[2] 林若熹.没骨风——现代中国画水论[M].岭南美术出版社，2013.[3] 吴正斌，陈以雄.水彩实践与鉴赏[M].岭南美术出版社，1993.