三耕堂艺话—实践（二）

程 伟

三耕堂艺话—实践（二）

程 伟

入古和古意，应该成为书家的不懈追求。

○背临是对临的提高与升级，“背”是加速记忆的有效方式。通过背临，字帖中的用笔、结构、章法通过记忆复述，逐渐变成自己脑中的东西。

○背临，要求对字帖的笔法、笔势、笔意进行深入理解，达到烂熟于心、历历在目的程度。当然，背临往往会与原帖有偏差，这就需要“核”。核对的过程就是找差距的过程，是逐步提高，走向成功的关键。“用”是使用，要能将所临的内容，运用自如，才算真正学到手，也便进入到了出帖的阶段。

○读帖，不仅是读文字，还须观察分析和理解用笔、结字、章法。临帖，孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似。”也就是说看要看得仔细，临要临得像。读和临不可独立进行，应相互结合。有条件时就临，没有条件时可读。读是练眼，临是练手，要将眼与手有机地结合，避免出现眼高手低或眼低手高的现象。

○书法学习中临摹和创作是孪生兄弟，应该兼顾和齐头并进。临摹是基础，是手段；创作是目的，是表现。只有基础好，创作才能好，好的基础是为了创作，有了创作，临摹才有意义和价值。

○学习书法入门是临书，其中最基本的就是对临。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度与力感。

○意临是临帖的高级阶段，是近于创作的一种临帖方式。意临，往往是汲取碑帖中某一点，通过自己大脑，掺和进自己其他各方面的信息，再通过毛笔表达出来的。

○临摹是学习书法的必须阶段，临摹的目的就为走向创作打下基础。那么如何实践从临摹走向创作呢？重要的环节就是融会贯通，即将你在临摹阶段所掌握的一点一滴融汇起来，融汇既要有一点精神，也要有一点勇气，更要掌握好方法，寻找适合你个人的路子，这需要大量的试验与探索，这个过程将是漫长与痛苦的。

○在临帖中有创临或意临的问题，如何是创临或意临呢？古人帮我们创造了一个词——遗貌取神。什么样才是遗貌取神呢？我认为，遗貌，就必须先有貌，再有神，然后才遗貌，不然，临帖之际，形貌未得，神采是不可能得到的。

○刘文华曾说，临帖是存款，创作是花钱，光花钱不存钱，口袋会越来越空，此言不虚。

○王铎说：“书不师古，便落野俗一路。”临帖的目的就是求得古人的技法与气息。入古和古意，应该成为书家的不懈追求。

○学习隶书必须以古为徒、以古为宗、以古为镜。初学非汉碑不学，后方可借鉴清隶及简、帛书。不然作品终不能高古，作品也将无以出新。

○隶书用笔及风格，在两汉、清代几乎已开掘殆尽，因此，当代隶书的发展，必须“隶外求隶”，借助篆、汉简、帛书、行草甚至西方的某些艺术形式来与隶书嫁接，以形成新的艺术形式。

○米芾有言：“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。”这是对字法、用笔、用墨的极好总结。

节临《礼器碑》

○董其昌有言：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”这既说出了如何临帖的方法，又说出了临帖的意趣。

○清人董棨《养素居画学钩沉》有云：“初学欲知笔墨。须临古人，古人笔墨规矩方圆至之也。”又云：“仆谓读帖是得于心，而临帖是应之于手，看而不临，纵观妙楷所藏都非实学；临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。”此段文字道出了学习书画过程中临帖与读帖的关系。临帖是学其形，读帖是参其神，学习书画须形神兼备。

○大草创作的难度在于如何在自由与规范、抒情与精巧之间寻找平衡点。其实书法诸体具有共性，自由应该是在结体规范基础上的自由，而非信笔为体；抒情应该是在笔法精巧基础的抒情，而非“为赋新诗强说愁”。

○汉碑中《五凤刻石》《莱子侯刻石》和《开通褒斜道石》等碑受篆书结构方式影响甚大，它们在结构处理手法上极力用线条撑满字形四周，外紧内松，字轮廓整齐，笔画很少溢出方形外框，并且少有波磔。

○《封龙山颂》为东汉名碑，杨守敬评此碑：“雄伟劲健，《鲁峻碑》尚不及也，汉隶气魄之大，无愈于此。”临习此碑须了解几个特点：一是字迹质朴，用笔通俗自然，简捷雄畅，不像孔庙内的汉碑正襟危坐，有庙堂之气，是汉碑中的“乡村野老”；二是字迹方正疏朗，结构富于变化，一些字造型生动高妙；三是用笔圆劲为主，富有篆意，线条较细。

○二十多年前初学书法，以“曹全”为主，当时喜爱此碑的原因是因其“秀”和“静”。后看到“石门”、“大开通”后又觉得“曹全”的俗与弱，于是抛“曹”学“石”了。近两年再写“曹”，始觉其秀而不媚、纤而不弱，结字具有“得其真态”“映带匀美”。难怪林散之老先生有“初学汉碑最好学《曹全碑》，结构很严谨，双紧、不松”之说。

节临《大盂鼎》

○《曹全碑》是隶书发展中技法最为成熟的代表作品之一，此碑最显著的审美特征是典雅逸静，与其同时代粗拙的汉碑相比，《曹全碑》若一位翩翩君子，具有极高的修养，其个性不激不励，中正平和，既符合规范，又飘然逸出。用笔以圆笔为主，内含蕴藉，较为温和含蓄，这是此碑之所以能够取得静雅的艺术效果的关键所在。此碑运笔平稳徐行，一丝不苟，笔锋始终在笔道中行，笔画平实不滑，没有过度的起伏，使其线条更趋于内敛。而其所具有的动感，大都是因为有一些弧形长线造成的，如撇、捺、钩及横挑的弧势等，故有形意翩翩之趣。平顺柔实的线条，是构成《曹全碑》典雅逸静的另一个重要原因。此碑结构稳定调匀，形体多呈扁形，少数有方或长方形，由于形扁，其势必呈横向，故而有稳的感觉。扁、横的形体主要由字的主横画拉长或撇捺开展造成的。此碑适合初学习隶书者临习。

○《曹全碑》是汉碑书法中的代表，笔画有极短极长处，兼有《张迁碑》笔短意长的特点，也有《孔宙碑》长画奔放浩荡的气势。写短画要善于含蓄，作长画要笔力强劲，笔笔送到尽处。因此写《曹全碑》（包括写其他隶书）要悬臂中锋用笔，万毫齐发。《曹全碑》字结体内敛外放，用短画使字团结得紧，用长画使字风神逸宕。

○《张迁碑》书体以方笔为主，结构严整、朴厚劲秀，方整多变，碑阴尤为酣畅。明代王世贞《弇州山人四部稿》评《张迁碑》：“书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”今人临《张迁碑》多取其拙、方、厚，其实《张迁碑》还有其灵秀、圆劲、变化的一面。清代大书家何绍基临《张迁碑》大多为圆笔，更多地临出了《张迁碑》灵秀的一面。

○《礼器碑》书法瘦劲宽绰，笔画刚健，用笔力注笔端。碑文中有的字笔画细如发丝，铁画银钩，坚挺有力；有的粗如刷帚，却又韵格灵动，不显呆板。其结体寓欹侧于平正中，含疏秀于严密内，历来被奉为隶书极则。学习《礼器碑》可选择弹性较强的兼毫笔，着重练习笔力，波磔则较其他笔画稍粗，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，使笔意飞动，清新劲健。“燕尾”捺画大多呈方形，且比重较大，看上去气势沉雄。

○《西狭颂》是东汉隶书中大气而疏朗俊逸的摩崖石刻。临习《西狭颂》须注意四个方面。一是用笔要扎实内敛，尤其是长笔画的中段既要有微妙的振荡又不能虚怯，在体现线条凝重感的同时，还要灵动。二是笔势和笔画要突出平实里寓险峻，丰腴而不肥肿。三是波折笔画的多样性，有含蓄内敛，有沉稳凝重。四是结构的疏宕宽博、内松外紧。

○《石门颂》刻字书写较随便，不刻意求工而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣。此碑为隶书成熟时期纵逸奔放书风的代表作品，其书法具有汉隶的典型风格，字形扁方，转折、波磔较为明显；结体具有浪漫性和装饰意味，用笔抒情与夸张，放纵舒展，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。此碑用笔继承了古隶的率意性与篆书的简洁性，以圆笔为主，起笔逆锋，中间运笔遒缓，收笔回锋，少有雁尾而具掠雁之势。《石门颂》为汉隶中奇纵恣肆一路的代表，素有“隶中草书”之称，此碑不适合初学者临习。

○《泰山金刚经》以楷为体，以隶为意，亦偶有篆意草情，古拙朴茂，静穆安详，点画瘦劲疏朗，结体空灵虚和，被冠以“大字鼻祖”“榜书之宗”。临写此石刻须注意，以圆笔为主，方笔为辅，方圆兼备，楷体隶意兼顾。同时，书写时，应以心为主，字字求静穆、虚和、空灵，有禅之境界。领略大气，感受书写内容与表现风格如何达到和谐统一，是我们临写《泰山金刚经》的主要目的。学习此石刻，可借鉴《石门颂》的笔意和线质感，及笔画的畅达。

○白石论用笔曰：“不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”这段话告诉我们，书法用笔不论是“藏”或“露”都有个“度”，过了都是“病”。

○学艺术，在于勤学苦练。所谓“勤学苦练”，就是一在“勤”，二在“苦”。“勤”在多动手，就是努力；“苦”在找规律，就是动脑筋。

○康有为将执笔方法概括为八个字“平腕竖锋，虚拳实指”，并提出执笔应去笔尖寸许为宜，又说笔着墨三分，不可深蘸，否则毫弱乏力。我认为，执笔高低、蘸墨深浅，还是应以写什么字体、写多大的字来定，不能一概而论。

○林散之有诗云：“我书意造本无法，随手写来适中之。秋水满池花满座，能师造化即为师。”学习书法古代碑帖是楷模、是老师，即是“与古为徒”。林散之在此独具慧眼，提出了学习书法不仅要学古人，还要“师造化”。林散之的这一艺术思想极具创见，拓展了书法学习的取法对象，丰富了书法艺术的内涵。“师造化”，一方面，把社会和自然作为取法对象，进入书法学习与创作的过程，开阔了书法学习与创作的思路，而不再把社会、自然仅仅停留在欣赏、评价的描述层面。这样，更有利于我们理解“锥画沙”“屋漏痕”“横若千里阵云”等形象化的描述和比喻。另一方面，是要求我们在学习书法过程中，要能发现社会、自然与书法学习、创作之间的关系，要能由此及彼、由表及里地思考、参悟，要能真正领悟出书法之“道”。