从传统到现代：武侠电影“龙门”系列论析

黄文祥

笼统地说，2011年的武侠电影《龙门飞甲》应该是中国武侠电影史上的一部力作，这部电影由徐克与李连杰再度联手打造，强强组合，吸人眼球。徐克作为知名导演，执导了一系列精彩的武侠电影，如《新龙门客栈》《笑傲江湖》《黄飞鸿》系列、《倩女幽魂》系列、《七剑》等。这些影片不仅武侠电影迷们耳熟能详，一般的观众也都能随口说出一些。李连杰作为武打明星，自《少林寺》始，塑造了一系列武侠英雄形象，其中，他和徐克在1991-1993年间所合作的《黄飞鸿》《黄飞鸿之男儿当自强》《黄飞鸿之狮王争霸》系列所塑造的“黄飞鸿”形象，成为了经典中的经典武侠电影人物，也成就了其影迷心目中的“功夫皇帝”地位。除了强大的拍摄阵容，电影拍摄技术的先进也奠定了《龙门飞甲》佳片基础。《龙门飞甲》是中国内地继香港后大中华区的第一部真正意义上的3D武侠电影，也是第一部除粤语后华语电影之外获得官方认证的IMAX 3D电影。3D影像技术自2009年因《阿凡达》名声大噪之后，是第一次在主流华语电影中得到应用。经过几年来的摸索，其成效如何也很让人期待。其实，对于资深的武侠电影迷们来说，吸引他们的还有另外一个原因，在《龙门飞甲》之前已经有了两部成功的“龙门”系列电影：胡金铨版的《龙门客栈》（1967）和徐克版的《新龙门客栈》（1992）。有趣的是，这三部电影的上映的间隔时间为20年左右，跨越了三个时代。本文就以这三部电影为基础，就人物与叙事、情感与欲望、影像与动作设计三个方面展开讨论，探究《龙门飞甲》所沿革的武侠电影传统及其与时代之间的张力关系。

一、 人物与故事：从简到繁

《龙门客栈》：简约而不简单。“龙门”系列电影发端于1967年胡金铨自编自导的《龙门客栈》。胡金铨电影中最突出的美学标记是总有一种豪爽之气融贯于银幕上下，他将自己对传统文化的理解，灌注于创作中那叱咤江湖的英雄之身，注民族之魂于电影意蕴之中，在银幕上创造了一个又一个肝胆相照的豪侠。《龙门客栈》就是一部具有典型胡金铨风格的武侠电影。影片讲述了一个明朝时期的太监专权，东厂番子横行无忌终于激起侠义之士反抗的故事。故事的主角萧少兹是一个路见不平拔刀相助的侠士，为了搭救忠良之后，他不惜得罪当时权势通天的东厂，挑战号称武功天下第一的东厂督主曹少钦。在经过一众江湖好汉的通力合作之后，终于杀死东厂的几大反派，成功救出忠良之后。有论者说胡金铨似乎有一种演绎历史的嗜好[1]，实指其创作中最喜重现历史，这种落笔历史的创作方式相对于那些神怪横行的武侠和飞檐走壁的神话而言具有更多的传统文化情怀，这体现出了他在创作武侠电影时别具一格的兴趣爱好。《龙门客栈》讲述故事的方式恰好就像古代小说中的说部，又像带有传奇色彩的历史演义。在讲述这个故事的时候，胡金铨尽可能地摈弃了其他不相干因素，比如可能的爱情等，只追求叙事的纯粹性。这种叙事的纯粹却产生了意想不到的效果——简约而不简单。这部电影的特点之一是干净利落，影片从头到尾都是侠士的义、旧属的忠、反派的奸等武侠片必备元素，对于影片中的自然环境、女演员的外貌、感情戏，基本不着笔墨。在胡金铨那里，一切不必要的元素皆被舍弃，追求一种纯粹。但同时，也正囿于这种对叙事的刻意追求的负面效应就是人物形象相对薄弱，影片几乎没有人物的特别闪光之处。

《新龙门客栈》：细节处见丰满。徐克、李惠民和程小东打造的《新龙门客栈》虽是《龙门客栈》的翻版，却完全摒弃了胡金铨式的简单朴素，融入了很多好莱坞的经典元素。徐克将一整套的短镜头采用简洁的剪辑方式拼接起来，他的作品注重心理真实质感，而对空间位置合理与否则思考抑或要求不多。如在影片的开头往往喜好大篇幅地讲解故事的历史背景，以求将虚幻的武侠传奇融入到真实的历史中去，大致与旧版相似，分量却加了许多。再如故事场景的选择，《龙门客栈》的主要故事场景是“河滩”，而《新龙门客栈》选取的主要故事场景是一望无边的荒凉沙漠。前者借助河岸上的鹅卵石和奔腾不息的河流给人一种清新自然但却凶险紧迫的感觉，并恰到好处地将打斗过程中的静、动与场景中汹涌的河水、安静的石头相衬托。后者借助“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗境，将那种时间飞逝，物是人非的意境表达出来。对比旧版，本片中故事框架仍在，人物却发生了很大变化，可以说是“龙门”系列中人物塑造最为成功的。曹少钦虽仍是那个曹少钦，除了武戏之外再无其他表现，成了不折不扣的“扁平人物”。作为正面角色的周淮安、邱莫言和金镶玉却不再如《龙门客栈》里的萧少兹那般单薄，而是变得有血有肉，形象丰满许多，三个人物均有较出彩的表现，尤其是张曼玉饰演的金镶玉外表柔弱、作风泼辣、行事果敢，颠覆了张曼玉之前的青纯玉女形象，成为武侠电影中的经典人物。即便是几个配角也十分抢眼，特别是刘洵饰演的贾廷老谋深算气势逼人，他在电影中的一种反面角色中占据了大部分戏份。

《龙门飞甲》：众声喧嚣的繁华。同样由徐克打造的《龙门飞甲》在叙事上延续了上两部的若干情节，却又另起炉灶，大做文章。东厂式微，西厂崛起，新一代高手雨化田虽然年轻，武功却更加高强而且心机深沉，颇有智谋。男主角赵怀安久历风霜依然犀利无比。凌雁秋一往情深动人心弦。另外还有番邦公主、鹰帮之主顾少棠等江湖好汉各有豪气。因此可谓“众声喧哗”。本片故事线索复杂，追缉、夺宝、潜伏各种元素相互交错，在巧合与智谋的双重作用之下，人与人之间出现了信任危机。在生与死、爱与义、权与利的面前，各人的本性暴露无遗。其中有变迁，比如赵怀安对凌雁秋的深情，从一开始的无动于衷到结尾的“我去找她”；比如顾少棠从开始的执迷于财富到后来的为情义所感动；也有执著，比如凌雁秋的一往情深，还有风里刀对财富和权势的执着追求。这些都打破了传统武侠电影的二元对立模式，足以引发观众对人生展开思考。

二、 情感与欲望：从无到有、由小转大

情感与欲望是一般武侠电影必备元素，在这三部影片中也呈现出截然不同的面貌。

《龙门客栈》：黑白分明的二元对立。有论者总结了胡金铨作品中的人物性格：“性格方面的忠奸和善恶层次分明，和中国传统戏剧严守生、旦、净、末、丑的人物谱系分类法很是相似，这样观众能简单明了的判断出角色的好坏，这就节约了很多时间去猜测人物的善恶。”[2]这一看法在《龙门客栈》中得到了准确的印证。影片中，胡金铨刻意地没有让人物在情感上发展，比如萧少兹和朱辉之间就完全存在发展的空间，不过因为影片中的叙事时间紧迫这种可能被扼杀了，一见钟情就成了一个遐想，在传统武侠电影中这样的漠然不理的处理方式几乎是不可思议的，这就是典型的胡金铨风格，因为胡金铨的作品注重的是“武”，是“义”，而不是“情”。另外还有朱辉与其哥哥间的兄妹情，以及忠良之后间的亲情，这些在影片中仅仅被提及，而未做更深的抒发。情感是如此处理，欲望亦复如是，如果不是有心人，恐怕会毫无察觉。仅有的一点欲望只出现在影片开场白中，被设置成影片的背景板，随着故事的发展终于渐渐隐去。而作为权力欲望的追求者，曹少钦被一众侠士格杀，象征了欲望的终结，也寄寓了影片的主创对人性纯真的美好想象。

《新龙门客栈》：情感与欲望的二元辨证。作为武侠电影中对情感表现最好的作品之一《新龙门客栈》情感戏的成功首要归功于台词的经典，如“浮萍漂泊本无根，天涯游子君莫问”“人说乱世莫诉儿女情，其实乱世儿女情更深”等，这些台词或多或少地折射了香港人对1997之后未来走向的一种不安定感。政治的隐喻只是一种巧妙的借用，真正打动人心的是三大主角之间微妙的情感戏。金镶玉的风骚泼辣又有情有义在张曼玉的诠释下令人过目不忘，其在情感与欲望间的徘徊更能表现主创们对这一主题的辨证思考。梁家辉将周淮安的书生形象表现得尽致到位。林青霞则用其淋漓细致的神态和动作将邱莫言勾勒得深契人心，儿女情长就应当如此。本片的欲望表现主要集中在客店老板金镶玉的个人的情欲和财富之欲上。她与镇守边关的千户有着千丝万缕的关系，杀人越货，肆无忌惮。但却被周淮安的英俊所吸引，要周与她一夜风流。谁料到风流不成，还赔上了自己的老本。那个仅仅出场了几个镜头的千户大人也同样见钱眼开、色厉内荏，很具有喜剧讽刺性。

《龙门飞甲》：情感与欲望的双线互文。本片的情感叙事是双线的，而欲望在其中交织互文。第一条线是赵怀安和凌雁秋之间的缠绵纠葛，另一条线是风里刀与顾少棠和番邦公主之间的三角恋。总体看来，人多不如人少，人多了反而戏份分散没有了表现的空间。真正表现出色的只有周迅饰演的凌雁秋，不仅表演传神，秒杀众多粉丝，举手投足之间都把一个落寞的痴心爱人演绎到了极致。另外一组三角恋多少因为对财富和权势的欲望变得不那么纯粹，因而到最后终于演变成了风里刀与番邦公主到京里“当大官”，嘴硬心软的顾少棠却只有继续一个人漂泊于江湖之上。雨化田和风里刀的前赴后继更将影片对权力欲望的思考推上了顶点，既符合人物性格的逻辑发展，也有某种当下性的寄托。

三、 影像与动作设计：从古典到现代

一部武侠电影能不能取得成功，其呈现的影像与动作设计是一个至关重要的因素。

《龙门客栈》：不著一字，尽得风流。[3]①美国学者大卫·波德维尔认为胡金铨对动作的展示上营造出一种刻意的“不完美”，为此他接受一定程度的模糊感，为的是让动作只有部分可辨识，从而得到更奇异的效果。他把胡金铨的这种美学追求称作“惊鸿一瞥”。[4]在笔者看来，这种命名说明了波德维尔对中国传统美学的不够了解。中国的传统美学中有“不著一字，尽得风流”“似往已回，如幽非藏”的说法，其实就很可以做胡金铨武侠电影美学的注脚。另外胡金铨武侠片中的武侠技击，受传统戏剧影响颇深，充分吸收了传统戏剧舞台的武打特色，特别是评剧的“开打”。那些虚实结合、动静相生的武打场景已经形成了一种特有的武戏风格，它比那种声嘶力竭的武打场面远远要高出一筹。他所设计出的很多武打场面已成为经典，被后来者广为学习借鉴。特别是根据他的影片《龙门客栈》重拍的《新龙门客栈》，更是显示出胡金铨对中国武侠电影的历史发展的引领作用。

《新龙门客栈》：水理漩洑，鹏风翱翔。《新龙门客栈》被普遍认为是香港新派武侠电影的原点，其技术因素是一个主要指标。上个世纪90年代，威亚已经在拍摄中得到大量使用，武侠电影中人物的飞来飞去已经成为一种常态，但是很少有影片能够像此片中人物翻飞得那么自然，比如金镶玉和邱莫言“斗法”的场景中动作设计因势利导，或仰或俯或卧或立，不但使画面充满美感，又对这两个角色性格的塑造起到了重要作用。除却动作指导的设计之功，这些还应归功于导演对镜头的精心调度和对画面的准确使用。又如影片结尾的大漠决斗，徐克通过影片的剪接组合，非常好地营造出苍凉激烈的氛围，使这场戏具有独特的气势，特别是店小二的地下杀招不仅出乎曹少钦的意料之外，也让观众大呼过瘾，成为武侠电影史上不可再现的传奇。徐克的电影风格特征也就此奠定，其武侠电影的宗师地位也大半归功于此。

《龙门飞甲》：若纳水輨，如转丸珠。与以往的武侠电影的影像技术相比，《龙门飞甲》的最大特点在于3D技术的运用。3D电影的特点之一是能够包容蕴含丰富的主题，能够借助各种让人眼前一亮的场景，能够让观众根据屏幕的画面和音乐的旋律进入到影片所描述的场景中，身临其境，融入其中，将主人公的生死和自己联系在一起。3D是数字电影制作的新技术，往往使观众不能辨其真假，但其实观众也无意去辨别真假，更为关注的是被震撼的场景能够吸引注意力，好似那个人物是真实存在的，3D技术的运用消解了人们和屏幕间的距离，让人们体验到虚拟之真。就如本片中若纳水輨般的飞沙大战这一场景，如果没有电脑特技的支持是无法完成的。加入了3D技术之后，观众在影院就会更加身临其境，有着非凡的体验。另外各种明器暗器的设计也是为了配合本片的3D效果，顾少棠的飞镖和雨化田的剑中之剑与碎剑成兵，都有如转丸珠般的美感。

综观起来，我们可以看到“龙门”系列电影随着时间的推移不断推陈出新，在多个层面丰富了我们的精神生活。“传统的力量”形成的惯性自然不断地冲击着整个民族，文化的精灵也被反复地克隆、复制、诠释，周而复始。它们在不同的时代召唤观众反思我们的人文传统和自己所处的时代。在传统与现代的互动之中，彰显了武侠电影这一独特类型的应有之义。作为一个新兴的艺术门类，电影有着自己的本质特征，就是受资本和市场的制约，在商业电影而言更为明显。就如有论者所言，我们对商业电影仍然要提出更高要求。诚然，从时代发展的角度，科学技术是第一生产力，但是就有学者宣称3D技术必将以其独特的艺术魅力成为电影发展的主流。笔者以为此种说法太过笼统，没有从辩证的角度加以分析。就如同古有“道”“器”之辩，各执一词。马克思主义认为决定事物发展的原因有内因和外因两种。科学技术的进步对电影来说只是其外因之一，要想使武侠电影这一传统的电影类型发扬光大，只靠技术升级是远远不够的。开拓内涵，不断注入新精神才是长久大计。比如一年前上映的《武侠》就做了很好的探索，它融入了现代的法治观念与科学精神，实在值得广大武侠电影的从业者深入思考。当然，制约电影发展的因素很多，要想武侠电影继续辉煌下去，我们的电影体制需要改进，其他有识之士也不能不做出贡献，共同努力。

参考文献：

[1][2]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：90，91.

[3]司空图，袁枚.诗品集解 续诗品注[M].郭绍虞，注解.北京：人民文学出版社，1963：21，31，42.

[4]（美）大卫·波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：463.