观剧诗与明清之际文人的“自我认同”

摘 要：目前学界对明清之际士人心态的探讨，多以“遗民”或“贰臣”的身份进行归类，但“遗民”身份并不能等同于“遗民心态”，这种概念先行而形成的文人集体意识无形中简化了其易鼎之际的焦虑。文人在观剧及与伶人交往时，曾立足于重建“自我认同”的心路历程，将易代之感融入观剧诗中，其中既有自饰的倾向，又有不自觉的心灵写照，均依托于戏曲发展的成熟，进而形成了明清之际观剧诗的独特之处。

关键词：观剧诗；明清之际；士人心态

作者简介：李碧，女，香港浸会大学博士研究生，从事清代文学与文化研究。

中图分类号：I207.209 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）03-0131-07

目前学界对明清之际士人心态的探讨1，多以“遗民”或“贰臣”的身份归类，需要注意的是，“遗民”或“贰臣”身份不能等同于“遗民心态”或“贰臣心态”。仔细考察他们心态变化的过程，不难发现，“仕”、“隐”、“佛”等人生选择都关涉到文人面对易代而进行重新“自我认同”（self-identification）2的心路历程，这种变化是渐进的、迂曲的、多样的。在对易鼎之际文人心态的皈依问题探讨的过程中，一直被忽略的一种题材便是观剧诗3，事实上，这些心路轨迹投射在戏曲上，形成了明清之际观剧诗独有的意涵。观剧诗作为戏曲接受的一种重要方式，不仅记载了演出情况，更重要的是揭示了文人面对易代而产生的心理变化。笔者试选取两个视角切入：一是易代之际的文人观剧，明代戏曲已至成熟，文人不仅介入戏曲创作，还多豢养家班，此时的戏曲与文人的关系更加密切，为文人借观剧以抒发易代之感提供了基础；二是文人通过与伶人的交往触发易代之感，此时的伶人已不再局限于戏的圈子，而是成为文人的“知己”，文人心向往之的“侠”、“佛”、“道”等形象通过戏曲创作展现出来，通过伶人的演绎，与文人心境产生情感共鸣，更深化了“人生如戏”的感慨。由此反思文人为何借观剧以抒情，以及这种情感投射如何进行表达，这既是明清之际观剧诗的独特之处，同时又超越了戏曲史的意义，其中蕴含着深刻的文人心态史的文化内涵。

一、世变记忆与史中的自我

“甲申之变”是历史上的一个坐标，自此“如何面对人生际遇，如何应世，以什么样的心态应世”，成为知识分子阶层不得不做出思索与选择的问题。以往学者对明清之际文人心态的转变已有一定的研究成果，多集中在文化史、社会史方面。笔者将以观剧诗作为文人心路转变的载体之一，再观世变之际文人的处世心态。

“文坛宰相”钱谦益（1582—1664）的观剧诗中记载了从歌舞升平到甲申之变，再到隐忍以图复明的几度变化。晚明时的钱谦益曾为风流才子，他的生活中又往往伴随着世事变迁、宦海沉浮、情感经历，这些都是其心态不断变化的动因。崇祯元年（1628）钱谦益迁礼部侍郎，同年十一月即被问罪革职。[1]（P17-18）从钱谦益观徐锡胤家班演剧中可探知一些他对人生、对世事的思索，《冬夜观剧为徐二尔从作》中写到“人生百年一戏笥”、“郭郎鲍老多憔悴”[2]（卷9）等句，此诗作于崇祯二年（1629），钱谦益在观剧时将人生思考融入戏中。十余年后，时移世易，徐锡胤虽贵为永康侯徐忠第九代袭爵继承人，亦难逃明朝衰亡之祸，其家班于崇祯十三年（1640）遣散。钱谦益再作诗鼓舞徐锡胤：“灯残月落君需记，赢得西斋一炷香。”[2]（卷9）可见钱谦益心中还是对明朝抱有希望，即便“灯残月落”，几近灭亡，也要留下一点星星之火。

明朝积重难返，钱谦益在经历了崇祯与弘光时两度为朝廷效力都未能挽回颓势的情况下，不得不接受易鼎的事实。顺治初年（1644），钱谦益再游杭州，其《西湖杂感》（之二）既融合了记行与演剧，又深入到儿女之情与家国之感，层次分明，意蕴深刻。诗云：

潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏《西厢》。而今纵会空王法，知是前尘也断肠。[3]（P91）

《西厢记》是经典的才子佳人大团圆剧目，诗人在驱车的路上却觉“孤山”、“鹃啼”、“花如雪”、“月似霜”，都是凄冷孤寂的意象，显然其心境不在于戏。崇祯十三年钱谦益曾携柳如是到杭州旅居了一段时间，此时故地重游，借《西厢》之戏追忆往昔，但这追忆并未局限于儿女私情，尾联的“空王法”与“断肠前尘”更带出了家国之感，钱谦益自知大局已定，世变带给文人的苦痛即便再刻骨，也都是前尘往事了。钱谦益的故国之心在入清后念念不忘，尽管曾不得已而仕清，但辞官后仍与归庄等人密谋复明。顺治八年（1651）时，钱谦益所作的“休将天宝凄凉曲，唱与长安筵上人”，“垂金曳缕千千树，也学梧桐待凤凰”[3]（P128，P124）等句都意在讽刺龚鼎孳出仕新朝，有悖文人一心追寻的“忠”与“义”。

同样位列“江左三大家”的吴伟业（1609—1672），也以矛盾的心态出仕新朝，历来备受争议，钱谦益正因有过类似的经历，才能够理解吴伟业的痛楚所在：“谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”[3]（P523）《秣陵春》是吴伟业借离合之情展现易代士人的生存状态与故国之思的作品，诗中的“隔江”援引“隔江犹唱《后庭花》”之句，同时又与《秣陵春》文本之间形成互涉。再作进一步思考，结合当时的情况，又可理解为暗指明、清之分野，既是“隔江”，文人的立足点当在江的两岸，无论站在哪一岸，都不违背文人“守节”的传统思想，但钱谦益、吴伟业等人却是两岸都站，这种对“礼”的违背恰是面对世变文人作出抉择时心灵上的最大痛楚。钱谦益在此诗中将这种矛盾道出，既是“理解之同情”，更是自我的心灵解读。

面对易代，龚鼎孳（1616—1673）与钱谦益的心态同中有异。龚诗中有“歌舞场中齐堕泪，乱余忧乐太无端”[4]（卷17）之句，可知观剧之时，场中之“乐”与乱世之“忧”形成鲜明反差，忧乐无端，人生如戏，方引起观者情感共鸣而“堕泪”，这种世变的感慨是龚诗与钱诗中都有的。崇祯末年（1643），龚鼎孳在观演《玉镜台》传奇所赋诗句中又有“征歌骂座原同调，不用金人口铸铭”[4]（卷16）之语，他所指的“骂座”所为何事呢？诗中所言“同调”，又是与谁同调呢？这源自复社文人与阮大铖之间的恩怨，阮剧《燕子笺》演出时曾遭复社文人骂座、演员罢演。[5]（P404-431）此事发生于秦淮雅集时，龚鼎孳与复社公子、秦淮八艳过从甚密，其“同调”指的是与复社并肩的政治立场。骂座之事在明清之际演剧时发生多次，黄宗羲亦有“落日歌声明月骂，不堪重到圣湖来”[6]（11冊，P223）之句，并自注：“昆铜在西湖，每日与余观剧，月夜扼腕时事，骂不绝口。”表面上看，龚鼎孳是更强烈地怀恋故国，但在实际行动上，不同于钱谦益辞官意图复明，不同于黄宗羲易代后隐居决不出仕，龚鼎孳入清之后累迁左都御史，再谪再起，复都宪，终晋刑、兵、礼三部尚书，“仕”成为了他重建自我认同的选择。这种心态的转变在其观剧诗中亦有所体现，下面列举一组观剧诗词中的句子进行分析：

吴苑莺啼苑上春，一丝金缕遏梁尘。（《春日观胡氏家伎席中作》之一）[4]（卷41）

亭亭束素立春云，难捉留仙蛱蝶裙。（《春日观胡氏家伎席中作》之三）[4]（卷41）

不分风中三月柳，吹将珠串比莺梭。（《观螺浮侍史龙梭演剧戏赠》之二）[4]（卷42）

紫丝围里春长住，不许流莺唤便归。（《胡氏斋中观剧》之一）[4]（卷42）

不待悲秋，春夜销魂绝。（《蝶恋花·和苍岩、西樵、阮亭、蛟门，饮荔裳园演剧》）[4]（诗余，卷4）

这些诗词均为入清之后所作，从中不难看出，龚诗中反复使用“春”的相关意象，时而辅以“莺”的动作，动静之间相映成趣，春天的柳、春天的云都透露着明媚的色彩，才使得诗人倍感“春夜销魂”，更希望“春日长住”。诗歌中融情于景的传统由来已久，龚诗中的春景有实写，有虚写，无论虚实，与钱谦益的“花如雪”、“月似霜”、“两茫茫”的心境是截然不同的。

此类观剧诗的创作，其关注的焦点并不是戏曲本身，而是借戏抒怀，即由戏曲故事或演剧活动触发内心的易代之感，通过观剧诗的创作表达出来，使此时的观剧诗成为文人重新建构“自我认同”的途径之一。

二、借伶抒怀及其背后的文人心绪

自古伶人多出身贫苦，社会地位不高，凭借演剧唱曲谋生糊口。自明代始，戏曲家班在江南地区陆续出现，许多家班主人是当时著名的文人，文人间交游、唱和、燕集时多伴随伶人演出，伶人与文人的交往逐渐频繁。明清之际社会动荡，开始出现了一种特殊的现象，即男伶（多为男旦）伴随文人游历于城市间，或为求官，或为避世，或单纯的旅行，目的不尽相同。在文人与伶人交往的过程中，家国之感依然存于文人心间，因伶人演剧或与伶人的交往所触发，在观剧诗中体现，这种易代情怀有的是自觉性的表达，有的是不自觉的流露。

这里首先涉及中国文学中“游”的传统，龚鹏程在《游的精神文化史论》中曾论及：“唐以后，宋元明清，文学分为两途：一种是知识分子游官者所作；一种却是民间歧路人，走江湖说唱者的作品。前者表现在诗、词、古文等方面，后者表现在戏曲、小说及讲唱文学等方面。”[7]（P232）从男伶伴随文人游历的现象来看，明清之际这两条“游的文学史”的路径出现了合流的情况。这种现象发生的动因主要有以下几方面。其一，从男旦的角色特点来看，是以男性扮女色，兼具了刚健与温柔的双重性格，能够实现文人心中“英雄与美人合一”的理想人格形态，正如王韬《瑶台小录》中的定位：“南朝金粉，徒揽愁怀；北地胭脂，空劳梦想。京洛绮纷之地，侲童婉娈之场。争妍取怜，别标风格。所谓赏识于牝牡骊黄之外，品题在须眉巾帼之间。”[8]（P329）其二，易代之际，伶人中亦有不乏气节者，除上文提到的罢演《燕子笺》外，还有苏昆生、柳敬亭等著名艺人也是心怀故国，浪迹于天地间，王韬诗曰，“气自清华韵自娇，天生典重似琼瑶。涂脂百倍齐梁语，风味谁知近六朝”[8]（P344），极赞伶人气节。其三，清初的文化政策严禁狎妓而不严禁狎优，“凡文武官吏宿娼者，杖六十。挟妓饮酒，亦坐此律。若官员子孙宿娼者，罪亦如之”[9]（卷33），“京官挟优挟妓，例所不许；然挟优尚可通融，而挟妓则人不齿之”[10]（P53）。因此，在上述历史条件的铺陈下，文人通过观剧建立起与伶人的交往，将易代之际或苦闷、或淡然、或期许等多种情愫投射于此。

顺治八年（1651），龚鼎孳回京复官，名伶王紫稼（1622—1654）随龚鼎孳北游京师，文人豪客纷纷为其倾倒。前文提到钱谦益为王紫稼送行所作十四首绝句中，第二首是最值得关注的：

官柳新栽辇路傍，黄衫走马映鹅黄。垂金曳缕千千树，也学梧桐待凤凰。[3]（P124）

这首诗以为王郎送行为由，实际上写到了两个人，诗中自注云，“时闻燕京郊外夹路栽柳”，可见前两句写的是龚鼎孳复官路上京郊柳色，龚鼎孳是“梧桐”已经待到了“凤凰”，而眼前的王紫稼即将追随龚鼎孳而去，若将其视为“梧桐”，那么龚鼎孳也可视作王紫稼等待的“凤凰”，且有此组诗第七首钱谦益自注：“王郎云：此行将倚龚太常。”龚鼎孳和王紫稼可以说是不同层面的“梧桐待凤凰”，那么诗中为何说“也学梧桐待凤凰”呢？“也学”表面上看是在写王紫稼依附龚鼎孳，更深一层的是，此时的钱谦益已经辞官，正在积极联络抗清人士，意图复明，由此可以推测，钱谦益在此借送别王紫稼意在隐晦地讽刺龚鼎孳出仕清朝一事。这组诗中的第九首是王紫稼与侯方域家伎合演《邯郸梦》，诗云：

《邯郸》曲罢酒人悲，燕市悲歌变《柳枝》。醉觅荆齐旧徒侣，侯家一妪老吹箎。[3]（P126）

《邯郸梦》是汤显祖从主情到悟道的最后转变，这部戏中男女之情已经不是核心，而是吕洞宾将卢生度化成扫花仙人，与世俗纷扰划开界线，这部戏在明清之际颇受文人关注，用以寄托人生无常的感慨。此时钱谦益观《邯郸梦》也颇有此意，从戏曲曲目的选择就已暴露了诗人思绪情感的出发点，但诗人不直接抒发自己的心绪，而是令伶人演出《邯郸梦》，看似是观剧之感，实则是胸中真情的投射与转移。第二句中“悲歌”之情又发生了转变，转成了《柳枝》这支曲子，在元诗中亦有《柳枝曲》：“朝垂金门雨，暮拂玉阑风。飞絮高高去，枝叶在深宫。”[11]（P374）可知此处转换曲子，再次暗指龚鼎孳北上复官之事。诗中提及的侯家伶人就要结合组诗的第十首来看：

凭将红泪裹相思，多恐冬哥没见期。相见只烦传一语，江南五度落花时。[3]（P126）

侯方域家两代昆班，明清易鼎之后被遣散，侯方域本人卒于顺治十一年（1654），侯氏家班散后冬哥不知所踪。诗中可见钱谦益与冬哥交往颇深，从钱谦益的立足点在江南，又希望王紫稼有机会见到冬哥的话帮他传递消息来看，冬哥很可能也去了北方。钱谦益能够结识冬哥，主要还是因为侯方域，侯方域与阮大铖势不两立，且坚持抗清直至生命结束，钱谦益在朱由崧称帝后上书为阮大铖鸣冤，清军兵临城下时又开城迎降，二人看似完全不同的政治立场，实则是对“节”的不同解读。正如张仲谋所言：“主动请降则可保生齿，血战到底则全城遭屠，对这两种方式几乎无法用一种统一的价值标准去衡量。”[12]（P228）表面上一个被人称颂，一个遭人诟病，实则侯、钱二人的心态是有相通之处的，因其对如何守节的方式选择不同，形成了二人不同的心路。

王紫稼到北京后，曾与吴伟业相遇徐汧二株园，吴伟业所作的《王郎曲》一诗颇受瞩目，后来的《徐郎曲》、《李郎歌》等都有效仿此诗的痕迹。此诗中有些句子值得细细品读：“最是转喉偷入破， 人断肠脸波横”，“王郎三十长安城，老大伤心故园曲”，“只今重听王郎歌，不须再把昭文痛”。[13]（上冊，P283-284）第一句是王紫稼歌唱时的一个转调，转调之后唱的是一首悲歌，达到的艺术效果是使人流泪断肠。第二句明确了王紫稼三十岁时候北游长安，所唱的是“伤心故园曲”，当时龚鼎孳亦在场，《王郎曲》后附了龚氏一首口号，恰与此句的意涵相呼应：“蓟苑霜高舞柘枝，当年杨柳尚如丝。酒阑却唱梅村曲，肠断王郎十五时。”[13]（上冊，P284）“十五”和“三十”两个时间点恰好是明清易鼎和龚氏北游复官的时间，这并不是巧合，吴伟业与龚鼎孳心有灵犀地借用王紫稼的行迹作为自己抒怀的切入点，“伤心”与“肠断”已不是吴、龚二人看王紫稼演唱时候的心情了，而是吴、龚二人易鼎之际的心情，第三句诗把诗人的心绪从回忆拉回了现实，“不须再痛”是诗人心灵上新的情感定位。因此将《王郎曲》这首诗中描绘伶人曼妙姿色与伎艺的成分剥离开，可以发现诗人心路的变化，诗人通过王郎十五年前和十五年后的今昔对比，实际上想表达的是自己心路的转变。

另一组颇受关注的是陈维崧（1625—1682）和徐紫云（1644—1675）的交往，二人之间惺惺相惜的情感历程一直颇受关注。陈维崧将紫云视为知己的原因，在《徐郎曲》中或可作进一步解读：“请为江南曲，一唱江南春。江南可怜复可忆，就中仆是江南人。”[14]（卷12）从画面的观感上看，当时紫云在为陈维崧唱曲，曲子的内容涉及江南，而陈维崧听此曲的时候，感受的不是曲中的江南，而是记忆中的江南。陈维崧少年时为翩翩公子，生活优渥，听这首江南曲时却已寄居水绘园，生活漂泊，仕途渺茫，其心中的怅惘可想而知，这些人生变故都因易鼎而起，因而诗人感叹江南年年春如旧，但物是人非心境不似当年，诗人留恋的是记忆中的江南，叹息的是自己的遭际。伶人通过动人的演唱，引起听者共鸣，勾起世事变化无常的飘零之感，将自己的心境投射到所听之曲、所观之剧中。

康熙七年（1668）陈维崧决定北游求官，并带徐紫云随行，在经过邯郸道上的吕洞宾祠时，陈维崧请紫云演唱《邯郸梦》，并自填《满江红》一首：

丝竹扬州，曾听汝、临川数种。明月夜、黄粱一曲，绿醅千瓮。枕里功名鸡鹿塞，刀头富贵麒麟冢。只机房、唱罢酒都寒，梁尘动。 久已判，缘难共。经几度，愁相送。幸燕南赵北，金鞭双控。万事关河人欲老，一生花月情偏重。筭两人、今日到邯郸，宁非梦。[15]（卷11）

这首词表面上看似在写紫云，实则有更深一层意味。《邯郸梦》是典型的神仙度化剧，个人情感并非此剧主题。陈维崧从追忆曾听紫云演唱临川诸剧谈起，入笔写到的是“黄粱”与“枕”两个引剧中主人公卢生入梦的意象，戏中的功名富贵都由鸡、驴等周边事物假扮，陈维崧也随着黄粱卧枕一起入梦，一起经历了梦中的人生起伏。梦境结束，也就是曲子终了，陈维崧面前酒已冷，“梁尘动”，酒冷实写演唱时间之长，同时又暗示这场梦之久，梁上的尘土实写是因歌喉嘹亮而振动，同时暗合汤显祖的诗：“无情无尽恰情多，情到无多得尽么？解到多情情尽处，月中无树影无波。”[16]（P531）汤诗也在谈“情”与“悟”的关系，自认为心如止水，才会“月中无树影无波”，化用了“仁者心动”1的典故。陈维崧在此也是同样笔法，之所以会观察到梁上尘动，是因为自己的心在动，即心境在变化之中。因为此行陈维崧是为求官而北上，但听到紫云唱《邯郸》的时候，心绪又发生了变化，无论此时陈维崧心中是否仍那么看重功名，这与《徐郎歌》中追忆江南的情怀已经不同了。上阕的“梁尘动”呼应了下阕的“一生花月情偏重”句，《邯郸梦》中吕洞宾要度化卢生做扫花仙人，佛家用语中的花借指凡尘种种，所谓“繁花世界”[17]（P562），卢生要扫尽花，即是将世俗的一切摒除，陈维崧的“一生花月情偏重”看似写与紫云的缠绵之情，实则是知道自己一生都摆脱不掉凡世间的种种，从易代伤怀到怀才不遇，再到仕途渺茫，他将心境变化归结为世事纠葛，最后化作一句“宁非梦”。可见陈维崧对徐紫云倾心，不仅仅是对其美貌和技艺的简单欣赏，更因紫云的演绎勾起了他对人生、对世事的思索，使得二人能够心灵相惜。

文人与伶人（男旦）的交往由来已久，但文人将男旦视为“知己”，并携伴同游于城市之间，这样的情况并不多见。笔者认为，文人与伶人之间关系的升温始于明清之际这一特殊的历史时期，且文人自身的境遇无论是顺或逆，与伶人都颇有患难与共之意。需要注意的是，文人与女伶之间的交往与男伶是不同的，明末女伶有的成为文人妻室，跳脱“伶”的身份，有的流落民间，即便与文人故友相遇，也不过是同情之作，但男伶始终保持“伶”的身份，又与文人心意想通，成为文人寄托家国之感的投射载体，二者形成“卿须怜我我怜卿”的共感状态。这不同于人类学或社会学领域对男风文化的认识，而是将这些史料视作文学作品并探问文人心迹才能得到的结果。

三、士人心态与明清之际观剧诗的生成

“生成”本义为“自然长成”，本文指这一时期的观剧诗中除了呈现出传统的演出、演员、戏曲评点等内容外，还融入了士人心态的元素，文人的家国情怀通过观剧诗进行倾诉，同时构成了明清之际观剧诗的独特意涵。那么，观剧诗在易代之际如何成为文人寄托情感的载体，戏曲又以怎样的张力融合文人的这一创作举动，以及流露文人心绪的诗与戏是如何相互融通的呢？

从时代背景来看，文人透过观剧诗所表达的世变记忆主要来源于这场惊天动地的“华夷之变”。这场变革不仅仅是朝代的更替，更打破了文人内心一直坚守和推崇的价值观念，文人自我价值的重构成为新的焦点。在重构过程中，“遗民”或“贰臣”的身份不能简单地等同于士人心态，对文人自身来说，出仕新朝有主动选择与被动举荐之别，其中有主动出仕者，如龚鼎孳；有被动举荐者，如吴伟业；有苦苦求官不得者，如陈维崧，他们的易代之感不容易从其身份进行判断，但他们同时选择了将心迹的抒发与观剧听曲相结合，主要有两个原因：一是自饰倾向，文人面对易代统治的认同度是不一样的，入清后出仕者不便再过多地表达故国之思，隐逸者的崇明论调亦容易招致祸患，易代心迹的表达是较为敏感的话题，将其寄托于娱乐性较高的戏曲中，既可以写愤抒怀，又能很好地保护自己；二是明代中晚期开始，戏曲发展较为成熟，文人逐渐介入戏曲创作，与伶人间交往密切，因此并不是文人为了寻求抒怀的途径而贸然选择戏曲，而是戏曲的发展已经为文人提供了可靠的土壤。文人选择观剧诗来表达易代之感并不是群体性的自觉行为，而是在这一时代背景下，“易代”为文人心中共同的主题，充斥其内心情感的主流，在观剧吟诗时易于被激发出来，产生不自觉的共鸣。1

从诗与戏的融通性来看，张庚曾提出“剧诗”的概念，一指戏曲文本中的诗，二指“由诗到词，由词到曲”的文学传统[18]（P164-184），可见诗与戏本具渊源。正因明代戏曲的成熟，相关的戏曲批评也随之产生，观剧诗最初是这些戏曲批评中的一员，多是就戏论戏，或描绘演出场面。明代中后期文人开始将自己的际遇、生活中的失意等情感融入观剧诗中，使观剧诗所表达的意蕴更加多样化。观剧诗相对于戏曲文本及演出来说，是戏曲接受的载体，其产生是以演剧活动为契机的，所表达的内容是观者自由选择的，观者最容易与剧中故事产生共鸣的情感触发点也是观者自身感触较深的现实生活。明清之际文人心中最重要的轨迹便是如何调整自己的心态，观剧时与剧中情节相契合的自然而然多是易代之感，或愤懑，或彷徨，或希冀，戏曲中的故事往往是超出文人自身经历之外的，因此为文人提供了更广阔的视角来对历史进行重新审视和思考，当各种情愫通过戏曲故事再次被唤起时，不仅更加明确了自身情感的出发点，同时也作出了更深入的对人生遭际、对政权更替的思考。此时的观剧诗因戏而生，以文人心路为情感基点，又超越了戏曲故事本身，落脚于对易代之感的表达。

从戏曲的张力来看，一方面戏曲选材丰富，不仅可以追溯和还原历史，还可加入艺术想象，这种“追忆”的方法2为观者提供了心灵超越的空间，或出仕者，或隐逸者，都可在历史长河中寻找到自己所推崇的人物原型，将自己的情感投射其中，形成古今对话；另一方面戏曲的流播范围广泛，演剧活动频繁，已经成为文人休闲生活的一部分，加之明代家班兴盛，伶人与文人的交往日益密切，戏曲与文人生活相互渗透，成为寄托情感要求信手拈来的载体，因此文人的易代心迹呈现在观剧诗中既有对戏剧的诠释，又有通过与伶人的交往侧面流露，以及戏曲演出在曲目选择上的灵活性和主动性，等等，使得这些情感散见于观剧诗的字里行间，看似都在写戏，整合出来以后又会发现其心路变化的轨迹。

从观剧诗的特殊性来看，记录鼎革前后文人心路的转变过程，是明清之际观剧诗的与众不同之处。文人在创作手法上采取了借剧抒怀、借伶抒怀等自饰手法，这些抒情的方式较之前晚明观剧诗的色彩明丽，抑或较之后康雍时期观剧诗中抽离自身、直接叩问历史都不同，明清之际观剧诗的表达极为隐忍，无论是苦痛还是渴望，都先投射在他者身上，以期形成共感，进而建构自我心灵的超越。这种创作手法及蕴含的情愫在定鼎之后，清代百余年的盛世中都未再出现，直到晚清民初，再遇乱离之际，方勾起文人对明清之际的再想象。

综上，将易代之感融入观剧诗中，是明清之际文人创作观剧诗的独特之处。这种情感来源于时代变革，得益于戏曲发展的成熟，寄托于观剧诗的创作之中，有的怀有自饰的创作动机，有的是不自觉的心灵写照，这些心迹散见于观剧诗中形成繁星点点之光，将这些心迹整理出来便勾勒出一条银河，成为连接诗与戏、戏与文人心路的双重纽带。

参 考 文 献

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[16] 汤显祖：《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社，1982.

[17] 丁福保：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984.

[18] 张庚：《关于剧诗》，载《张庚戏剧论文集（1959—1965）》，北京：文化艺术出版社，1984.

[责任编辑 马丽敏]