摄影乃观看之道

经验的看与超验的看

摄影是一种对于世界的观看，观看摄影亦是对于世界的一种观看。前者的观看，乃是将世界纳入观看者的经验当中统筹。这种经验有地理学的、植物学的、社会学的、人类学的诸大学科背景，也有图式学的、光影学的技术学科背景。在这五味杂陈、六根不净的诸多因素中，在哪一个交汇节点上凝固这种观看，端的取决于观看者由世界观派生的精神价值取向。正是这种精神价值取向驱使其将这观看的世界做出致命的一击——咔嚓。

而后一种观看，每一位观看者是否会从各自的经验出发，重走一遍提供观看对象——摄影作品之人的心路历程呢？也许可能，多数时候是不可能。因为两个人的生命历程不会完全重合，虽然摄影者对这种重合内心有一种期待的戚然之情。就像这世界总会有一些超越种族、超越制度的价值标准一样，正义、慈爱、悲悯这些感情是共通的，观看之道的方向是一致的。有大致相似成长经历的人，观看经验亦有相似之处。

在上述二者经验的观看之外，冥冥之中仿佛有一种超验的观看主宰着我们。这种超验的观看，超越了观看者的经验掌控，使观看者的经验无从经验。比如歌唱技艺登峰造极的帕瓦罗蒂，他每到一个新的演出舞台，都要试图在台上寻找到一颗莫须有的钉子，如果寻找到了这样一枚钉子，他精神之中的某一根弦似乎就搭上了，演唱便会有如神助般顺畅。对于世界的观看之道，我有时亦会无缘无故萌生出一种形而上的超验的观看，能指具体，所指迷离。这种感觉在法国摄影师爱德华·布巴那里，称为“我们形容一种乍见的震撼为惊艳”。他说：“在摄影中，有一种超乎知性的力量”。对于镜头中的世界的观看者而言，这种超验的观看会在其对于对象了然于心之后，从具象之中鬼使神差般地逸出，这种超验的观看，这种稔熟的把握之后令人惊异的观看，对于镜头后面的观看者，是一个永恒的诱惑。如果把这种超验的观看做一个通俗化的阐释，那么它可以称为熟后生，经磨历劫之后的纯洁。摄影师弗郎克·霍瓦说布巴的摄影：“布巴看这个世界的时候，就好像他刚刚到这个世界上来似的，好像他的眼睛才刚睁开。”对此布巴说的更为本质：“重要的不是观察，而是看。”而对于摄影的观看者而言，在经验世界的凝固场景之中，感受到超乎经验之上的某种暗示，某种似是而非，某种似近而远，某种歌哭无常，某种——这是一种怎样的精神慰藉，这是一种怎样的生命期待？遗憾的是，在我无边的观看之道中，只有有数的几次与它不期而遇。

我期盼与它的不期而遇，我以一颗清明的心期盼与它不期而遇。

过犹不及：从布勒松到弗朗克

我读到布勒松的影像作品与读到弗朗克的影像作品之间间隔了大约十年以上，这段时间足以成就或者说奠定一个人一生的视觉发展方向——无论是技术的还是美学的。但不无遗憾的是，我遇到花言巧语的法国公子布勒松在先，遇到淳朴笃定的瑞士农夫弗朗克在后，这种阴差阳错，无论是对于我，还是对于多数企图拿相机来拍下点儿什么的中国人而言，都不是一个福音，因为尽管有人声称中国是一个数千年的文明古国，但就普遍而言，中国人的视觉文化素质相当低下。至今我发现许多拍照的人看到一幅摄影作品时，对其表达的情感倾诉完全摸不着头脑，没心没肺，其眼中看见的，仅仅是一些摄影中的所谓技巧的枝枝节节。就像对于中国传统诗词歌赋中的比兴手法耳闻目睹一样，布勒松摄影作品中的情节设计的关联性，图示设计的关联性之类的手段迅速地在中国泛滥，摄影成了决定性瞬间的杂耍，但很少有人对于这条布勒松定律做一个反诘——瞬间决定了什么？

这苦心孤诣设计的瞬间决定了什么？在许多情况下，它仅仅提供了图式学上的某些几何趣味，张冠李戴式的出人意料，指鹿为马式的想入非非，自鸣得意式的花拳绣腿。布勒松像个情场老手，善于东拉西扯，把毫不相干的东西生生地扯上关系，编织出一个又一个美丽动人的故事取悦情人。布勒松许多照片经营的不过是个俏皮的故事，过上一眼足矣。够了，够了，我知道我这样贬损布勒松的美学多少有失偏颇，其实布勒松还有一些不以图式的巧妙取胜，而以画面的戏剧性张力赢人的摄影作品。这些作品，和古希腊伟大悲剧家索福克勒斯塑造的戏剧人物有些类似，索福克勒斯总是塑造一些他心目中认为应该怎样生活的人物。而我在这里要说的另一个人——那个瑞士人弗兰克的摄影作品，他像一个农夫行走在大地上，一步一个脚印，每个脚印里头都散溢出生命质朴的气息。弗兰克不靠编织营造故事，他的一举手一投足就是故事，这些故事铅华洗尽，《圣经》般质朴，是一部视觉史诗。弗兰克亦可以用古希腊另一位伟大悲剧家欧里庇德斯塑造的戏剧人物类比。欧里庇德斯在他的戏剧中，总是描写人是怎样生活的，一个是描写人是怎样生活的，一个是描写人应该怎样生活，这就是欧里庇德斯和索福克勒斯的根本区别，也是摄影师罗伯特·弗兰克与摄影师亨利·卡蒂埃·布勒松的区别。如果把这种区别引申到人生的境界上来说的话，引用孔子的话，是再贴切不过了：刚毅木讷，近仁。巧言令色，鲜矣仁。

就在不久前重读了一遍弗兰克的影集《美国人》之后，“刚毅木讷，近仁”这句先哲的箴言，再一次在我耳畔响起。弗兰克的目光质朴、沉雄、阔大，从容不迫。观看他的影像作品，打动我的是经由他的内心而传递出的对于生命的呼吸之间的一种关注之情。

掩卷之间，我的心间有些戚然，有些沮丧，因为我亲眼看见有无数拿相机的人，不过把它当作一种奇技淫巧，肤浅无聊的吟花弄月的手段，他们视而不见、听而不闻，将人拍成了物，将物拍成了僵尸，小聪明、小技巧、小无赖，在他们拍照片还没有上道的时候，先把自己鸡贼成一个龌龊的人。既没有弗兰克那种素朴诚恳，也没有布勒松那优雅心智，活脱脱一个贪婪愚痴的薛蟠！

形式不是内容，形式即是内容

举凡摄影创作或者其他各种类型的文学艺术创作，总要面对形式与内容这样一个问题。好的作品形式与内容总是你中有我我中有你，水乳交融，密不可分，就像演员形容表演说的一棵菜，不那么好的作品形式与内容看上去就不那么贴切，再次一等的作品形式与内容完全不搭界，创作者在这里演一出拉郎配。原中央工艺美术学院，现清华大学美术学院出来的不少学生，专会玩儿一些形式漂亮的创作，因为他们学习的专业就叫作装饰绘画专业、装饰雕塑专业。装饰是必要的，但是不能把灵魂的东西给装饰了。其实中国古典艺术，最讲装饰，但更注重灵魂，诸位可以看看三千年前的商周青铜器，那繁复的装饰纹样，即使在今天，也是令人叹为观止的，但是这种繁复的装饰纹样，并未遮蔽青铜器本身那震慑人心的精神威严。

形式有时不是内容，但它是一种程式，西河大鼓的唱腔一唱三叹，荡气回肠，甚是感人，可它的唱，有时和内容是无关的，比方起首一句：“诸位今日且听我来表一表”，不过是一个开场白，可这开场白表演者唱得是一腔热血，聆听者听得是两泪涟涟。

布勒松摄影作品《特拉利》

说到摄影，把形式趣味玩到登峰造极的布勒松有不少照片，即可说形式不是内容，比如说他的墨西哥组照中的一张：旧街巷一个斑驳的门，右边墙上是一只飞鱼的图案，飞鱼有一个右上方行进的韵律，门左边是一个手表的图案，表带与表盘形成的线也是向右上方倾斜，一个深衣少年跑步经过手表下面的浅色墙壁前，他的身姿恰好构成向右上方倾斜的韵律线——一幅典型的布勒松式的拼图游戏——形式与内容毫不相干。类似例子再举一幅——《伊斯坦布尔》：不规则向上的阶梯上，前后站着两个人，一上一下的两个人的朝向是一个向右、一个向左，阶梯右侧，又有两个人走过，上面的人向右侧，下面的人向左侧，这种两两相对应的朝向形成了一种摄影者营造的视觉呼应。但这形式同样不是内容。同样的例子还有一幅《肯尼迪宇宙中心》，画面右下角一个坐在椅子上的工作人员右脚搭在办公桌左角上，办公桌左边恰好有一个人坐在地上，上边这只黑亮的大皮鞋叠映在下边人白色衣背上，下边的人右肘支在膝盖上，五指向前伸张，姿态上呼应了后边的人。地上的一把直角尺指向的方向与二人手臂与腿的指向是一致的，形式的韵律和内容亦毫无关系。

布勒松摄影作品（（柏林墙边》

布勒松拍的照片中，形式与内容结合的妥帖的，也可以举一些例子，比如拍摄于爱尔兰的那幅《特拉利》：一条路向远处的山峰延伸，两个男人倚在路边的土埂上交谈，画面左边的一匹马把头伸向右侧，右边土埂上卧着的一只狗头朝向左边，狗看着马，马看着狗，交流的人和交流的畜，远处的两个山丘也呈左右交叉状，马首和一个男人的臀背的交叉线和远山形成了微妙的呼应——一幅情感之美统摄形式之美的图片。《西伯利亚的伊尔库茨克》：三个人坐在一条积雪的岔路一侧，他们位于画面中央，右下方是汽车碾出的黑色的辙印交叉，他们身后，左侧两根电杆交叉着呈A型，另两根电杆呈V型耸立着，画面的线条极为自然地形成一种交响的韵律，极好地表现了伊尔库克的荒寂寒冷。这样的影像，让我感到生命在呼吸，可是人一生能够拍到多少这样的影像呢？很少，记得有一位欧洲摄影师说：不超过十幅。可是怎么办呢？法国摄影师爱德华·布巴不无伤感地说：摄影师其实就是那个什么也没找到的人，可是他总得保持希望到最后一刻，这种希望激励着他，使他能坚持下去。

黑白影像所过滤掉的

五色使人目盲，这是因为色彩世界传达的信息艳丽而庞杂，往往使人眼花缭乱，无所适从，所以梦中的情景，往往是看不到颜色的，梦只叫人看到他心中想看到的有意味的情景。

学雕塑的人都知道这样简单的常识：单色的雕塑，才能训练出对于形状与形体的感受能力，所以传统雕塑不外乎用几种材料，比如木头，比如石头，比如青铜，而这些材料做成的雕塑，在观赏上都要有极好的光线条件——天光，才能曲尽奇妙。雕塑大师罗丹就曾许多次在夜深人静的时候仿佛秉烛梦游似的，游荡在他的雕塑中间，用一支烛光，前前后后左左右右上上下下缓缓移动，体味凹凸起伏的人体在光作用下莫测的流动变化。不过希腊罗马时期的雕塑其实是有颜色的，今天遗存下来的希腊罗马雕塑没有颜色，那颜色是被岁月时光褪去了的。前些年，在海底发现了那时的铜雕，打捞上来发现铜雕身上是有颜色的。

由那种单色的雕塑，让我想到了黑白摄影，很长时间以来，有一些人把某一种黑白摄影唤作纪实摄影，我以为这是一个常识性的误会。因为黑白摄影恰恰是不能全面地纪实的，不信的话，拿一幅一百年前的黑白人像照片，你把它所有真实的色彩细节全部重现出来，这是根本无法做到的，这样基本的外在颜色的真实都无法记录，还谈何纪实呢？所以把黑白摄影说成纪实，就是一种夸大其辞了，黑白摄影恰恰是摒弃了某些生活的真实，而强化了某种摄影者主观的真实。我以为黑白摄影具有诗一样的概括和凝练，黑白摄影是一种纯粹。

由于技术条件的限制，百年前的摄影用黑白胶片记录了当时人们的生活，这种记录，做到了片面的纪实，在今天，如果我们仍把这种片面纪实性的黑白摄影说成是纪实摄影，是很片面的。因为科技的发展已经使我们知道了什么是真正的纪实。

摄影信息的选择与再选择

我不赞成对纪实摄影夸大其辞的阐释与近乎谗佞的拔高。这种看似形而上的实则形而下的拔高，除了大面积的孽生了一些毫无人格、素质低下的号称人文摄影的照相油子，迄今为止，我没看到多少值得尊敬的影像出现。

纪实摄影的纪实性，不管有怎样的客观因素起作用，它仍是一种主观选择的客观，纯客观的纪实摄影是不存在的。理论上说，一个被摄物的被视点，是无穷无尽的多维360度，哪一个视点才是客观的呢？寻求那样的真理般的客观，真是奢望啊！我们这些肉体凡胎的人，双足踏在地上的走兽，任是心比天高，亦无法穷尽这无所不在的视点。所有被摄影者所凝固了的瞬间，必定是经过自我心智的选择，这选择的瞬间所传达出的客观信息相当有限，即使把它加上一段勉为其难的文字来补充不足的信息，它所能够传达的信息依然是被强化了的那一束追光，更多的信息弥漫在永夜之中，沉默无语。

当这样一幅经过摄影者主观选择而拍摄下来的纪实摄影作品呈现在观者面前时，除了摄影者刚性提供的图片及文字的指向性，或者叫作所指，对于观者施以诱惑之外，观者的人生经验所形成的判断力也开始对图像的信息进行再选择，再选择的结果可能更加接近了真理，或者叫真相;再选择的结果也可能更加接近观者自我的欲念，或者叫借他人酒杯，浇自我心中的块垒。所指在这里飘逸了。

这里我把一个叫吴某某的某公安报贵州记者站站长拍摄的一张儿童肖像拿出来说说。我先从直观上说，这张照片看上去是一个男孩在哭，他大大的脑袋，头发稀疏，垃圾背景模糊，广角镜头夸张了儿童痛哭的脸面，如果没有任何文字的阐释，观者是无法感觉到照片的社会学意义的。这是我在2003年网络上看到的一张照片，是一张号称感动中国的十大网络照片，这张照片的题目叫《垃圾场里的童年》。中国不少号称纪实的摄影师最爱给自己的照片取这样语焉不详、矫情肉麻的名目。这个稀毛的孩子哭什么呢？不知道，照片的题目给了我们一个不幸的、沉重的暗示——垃圾场的童年是苦难的，该图片的文字说明也极力地暗示这一点：一张孩子痛哭的脸，就说明了一切。事实真是这样的吗？后来我在《百姓》杂志上看到了这张照片，通过编辑要到了摄影者吴某某的电话，我给他打了电话，请他具体讲讲拍摄这张照片的情况，吴某某说，贵阳附近有个垃圾场，他常去那里拍照片，这次是和几个人一同去拍照片的，在垃圾场拣垃圾为生的一个贵州人不喜欢他们拍照片，想躲开他们，可这贵州人的孩子当时正在吃东西，父亲吆喝孩子走，孩子委屈地哭了。我问吴某某，你知道拣垃圾的人一个月收入多少钱？吴说有一千多块钱，我问吴某某贵州的农民一个月能收入二百块钱吗？吴说不能。

事实大致就清楚了，与贵州乡村相比，垃圾场的童年，只不过由于中国某些人不大讲卫生，把孩子表面弄得有点儿垃圾而已。这个孩子的哭泣充其量是只委屈的哭泣，并非绝望和孤苦无依。

摄影者在这里对信息的选择与阐释是别有用心的，这种歪曲事实的选择信息经过观者的再选择，也许更加歪曲。这是一个较为极端的例子，判断它的真实程度，需要地缘经济学的一点知识。如果将思路由这个例子扩延开来，便不难发现，在中国有许多的摄影者在制造着这样的纪实，个中原因，或者由于愚昧，或者由于别有用心或者由于道德放大。其实，纪实摄影是一个抱残守缺的工作，看到了它的片面，就是看到了它的全面。

新闻摄影的信息质量

就整体层面而言，中国的新闻摄影信息质量酷似两种事物，一似流行歌手唱的那种恶俗的“恭喜恭喜中国年”，二似旧时乞丐到大户乞讨时唱的囍歌，不但形式相似，目的也极为相似，都是要讨一碗饭。这种体制豢养的新闻摄影从业者，职业上要瞻前顾后仰人鼻息唯唯诺诺，在社会上横吃竖拿趾高气昂牛皮哄哄。这里扯一件十几年前的往事。1998年时，第二十届福特世界超模大赛中国区决赛在沈阳举办，笔者当时应邀为一家杂志拍摄这次活动。比赛期间，台前幕后，吃饭睡觉，凡是能钻到的地方，都拍了。决赛及颁奖结束时，是晚上九点半左右，组委会给大家安排的返京火车大约十点发车，拿到车票，众人急忙往车站赶，有少部分模特和摄影师在开车前五分钟气喘吁吁地爬上车，其中就有这次超模大赛冠军得主李某，而她的卧铺和我的卧铺恰好在一档，我隔壁是某大通讯社的一个摄影记者，该记者身材不高，四十上下，显著特征是早早谢了顶。他和李某看来很熟，车开后，李某过去和他聊天，聊着聊着，秃顶摄影记者夸李某的手，然后给她看手相。我很累，倒头便睡，一夜无梦。

清晨醒来时，车窗外晨曦初绽，正愣神，对面卧铺窸窸窣窣，名模李某起身下铺，坐到窗边，一手托腮，素颜凝视窗外。这情景与昨日颁奖时的繁华艳丽判若两人，我起身拿出相机拍了两张，李某回过神来，我已收了机器，与素颜南国女孩李某相视一笑。这时隔壁的秃顶摄影记者听见动静，赶忙爬起来，拿出相机装上镜头，坐卧铺上叫：李某过来。李某应了一声，走过去，很职业地让秃顶摄影记者拍照，此时晨曦和李某的本真情态，已然消失。

自从电视媒体诞生并普及以来，新闻摄影传播的重要性便大打折扣，而二十一世纪互联网的普及，从整体而言几乎宣告了新闻摄影的死刑。耗资亿万的新闻摄影成本和这个行业所创造出来的信息价值真是天悬地殊。而为了维护这个新闻摄影利益群体的私利，每年那些新闻摄影评奖活动，不过是浪费人民的血汗钱，自吹自擂地闹几个只对他们自己有利的奖项，借此巩固这个色厉内荏的新闻摄影圈子的地位。笔者认为，有这笔钱，完全可以拿出来，搞一个全民新闻摄影普及培训，在手机相机日益普及的今天，我相信它获得的信息回报量一定是可观的。新闻摄影并不比学开汽车难，在这方面，《南方周末》的全民乱拍活动开了很好的头，只不过他们做的是技术难度更大的动态拍摄。

郭盖，策展人，现居北京。已发表文章多篇。