夹缝中生存：海外华人独立纪录片身份特征

王庆福

(上海外国语大学新闻传媒学院　上海 200083)



夹缝中生存：海外华人独立纪录片身份特征

王庆福

(上海外国语大学新闻传媒学院上海 200083)

[关键词]海外华人；独立纪录片；移民身份

[摘要]作为纪录片研究领域不同于国内纪录片的重要研究对象，海外华人独立纪录片有着特定的内涵。将这一对象置于中华民族海外移民的背景下考察，可以发现，海外华人独立纪录片人通过族群记忆强化其移民身份，通过“中国题材”实现创作上的回归，而飘泊、离散的生活又将其推向事实上的无国、无家状态。海外华人独立纪录片人这种在东方与西方、母国与居住国之间的夹缝中生存的身份特征，为其纪录片赋予了超越国家与民族边界的全球视野。

Abstract：As the important study not same as internal documentary, Overseas Chinese independent documentary has the special content. Under the background of Chinese Overseas migrants, we found that the Overseas Chinese independent documentary writers strengthen their immigration status by race memory, and get to regressing in creation by “Chinese themes”, but the discrete and wandering life push themselves to no nation and no family situation in fact. By this identity of choice in the east and west, between home and host countries, it formed their global vision beyond ethnic and national boundaries.

海外华人独立纪录片人是指生活于海外(不包括港澳台地区)的华人纪录片创作者，从广义上来说，包含了所有参与华人纪录片制作的影视工作人员；从狭义上来讲，则指华人纪录片导演。海外华人独立纪录片人与中华民族海外移民浪潮相伴而生，足迹遍布世界各地。近些年来，海外华人独立纪录片在国际各大电影节频频获奖，其从容游走于东方与西方、商业与艺术之间的现象已经使其成为纪录片研究领域的重要关注对象，但由于资料搜集的艰难和缺少互动，国内研究还仅仅停留在单部作品的分析，无法从整体上认识这一创作群体的真正面目。作为海外华人研究和纪录片研究的重要分支，海外华人独立纪录片覆盖哪些范围？海外华人独立纪录片人遍布世界各地，在创作上有没有共同之处？海外华人独立纪录片的“独立”又是一个什么概念？为了回答这些基本问题，本文以“海外华人独立纪录片的身份特征”作为论题展开分析，希望能够找到一条进入这一研究对象的路径。

一移民文化背景下的海外华人独立纪录片

海外华人独立纪录片包含两个重要的关键词——“海外华人”和“独立纪录片”。

关于“海外华人”的含义，黄润龙先生在《海外华人的界定和美籍华人的人口统计》一文中认为，“海外华人为从中国迁移，定居到其他国家和地区的华人，华人以种族、出生地、语言和祖籍划分为四类：祖籍出生地在中国、属中国种族且家庭语言为中文的华人；祖籍为中国，属中国种族且家庭语言为中文，但出生地不在中国的华人；祖籍在中国、属中国种族，但家庭语言非中文，且出生地不在中国的华人；仅满足上述一项条件的类华人。”[1]50年来，一代代中国人飘洋过海，在新的土地上落地生根，形成了中国海外移民的大背景。这些海外移民在移居国定居之后从事不同的职业，其中一些人，以影视拍摄为业，他们被称为海外华人影视工作者，因此海外华人独立纪录片首先应该从属于海外华人文化圈。“独立纪录片”是从制片方式定义纪录片的概念，“独立”一词率先出现于20世纪70年代的美国电影界，是以“独立电影”的概念而提出的。当时以好莱坞为首的八大电影公司为垄断美国电影市场，追求利润最大化，制定了制片人制度。而一些导演则自筹资金进行电影制作，由于他们的行为不受大电影公司的影响，没有票房的压力，在艺术上能够实现自己的理想，他们的作品被称为“独立电影”[2]。20世纪80年代以后，独立电影涌现出一系列以小成本制作、多元化投资方式为特点的年轻人的新作，并成功获得与好莱坞大片媲美的票房。独立纪录片则是在独立电影的体系中发展起来的一种制片方式。纪录片制作对设备和投资的要求较之故事片更为灵活，由于在好莱坞的电影体系中，纪录片并不是一个规定的片种，因此对于独立纪录片制作人而言，其独立的意义更多在于挑战主流媒体的电视台制作。但对于纪录片而言，电视台又是一个主要的播映渠道，因此独立纪录片与主流媒体的纪录片存在着共存共荣的关系。独立纪录片要能够生存，必须考虑受众的接受心理，以更为多样化的方式讲述故事，因此在艺术表达上独立纪录片又是一个开放的概念。西方独立纪录片更多以电影节预售的方式进入市场，进而在主流媒体播出。从移民文化的角度看“海外华人独立纪录片”，可以发现海外华人纪录片人之所以选择独立纪录片，正来自于独立纪录片创作方式与创作者移民身份的契合。当海外华人纪录片人告别故土，踏上新的土地，首先面临的是生活的压力。由于电影高昂的制作费用，电影故事片往往属于成熟导演，对于那些移民海外的华人影视工作者或留学海外的大学毕业生，拍摄纪录片就成为他们得以安身立命的事业，“海外华人独立纪录片”也就成为海外华人纪录片人的身份定位。李缨说：“我的电影人生开始于日本。那是我人生第一次真正明白什么叫‘开荒’的一个时期。电影其实就是我在日本开荒的一个工具。”[3]李岘说：“初来美国，自然一切都要从ABC开始……这两年，Gin(李岘丈夫)目睹过我与国内电视界合作过程中的喜悦与挫败，体会出我心有不甘。终于，昨天，他同意我‘用最少的钱，做最多的事’，去完成一部我想以美国十二个节日为框架的电视纪录片的构想。”[4]怀着对艺术的热爱和对新生活的期待，李缨拍摄了旅居日本后的第一部纪录片《2H》，用电影化的镜头语言讲述了一位影响20世纪中国社会留日国民党元老的晚年故事，并凭此收获柏林电影节“最佳亚洲电影奖”。李岘拍摄了自传性质的纪录片《飘在美国》，通过圣地亚哥一条街道上十二个家庭的故事，展现出华人移民在美国落地生根、融入主流社会的历程[5]。海外华人独立纪录片人还通过纪录片的社会化运作，为自己赢得一片生存的天空。如旅居加拿大的独立纪录片人范立欣2009年的《归途列车》就通过各类电影节的运作，筹得100万美元的资金，并成为该年度美国纪录片票房冠军。而资深纪录片人崔明慧则用自己的勤奋创作，向美国社会证明了华人纪录片工作者的实力。这位一直以独立纪录片为身份定位的纪录片人，先后获得100多个奖项。她不仅以多变的创作方法、前卫的理念赢得美国同行的尊重，还是纽约大学电影系的资深教授[6]。海外华人独立纪录片人所取得的成绩与海外华人在其他领域获得的成就殊途同归，从而呈现出海外华人研究各个分支领域中的共性。

同时也应该看到海外华人独立纪录片自身的特殊性，这种特殊性主要表现为海外华人独立纪录片人的地区分布与全球海外华人整体分布的不一致性。从总体上看，全球海外华人共计人数为4543万(不包括港台)，其中亚洲3548万，北美洲530万，拉丁美洲100万，欧洲215万，大洋洲95万，非洲55万[7]。而海外华人独立纪录片获奖导演的国别分布则是美国20人、加拿大8人，马来西亚1人，日本3人，澳大利亚1人，新西兰1人，英国1人，德国1人(见表1)。

表1　世界各地华人独立纪录片获奖导演名单

(续上表)

居住国姓名人数统计大洋洲澳大利亚陈静1新西兰梁文欣1欧洲德国王小慧1英国孙书云1

数据来源：笔者对世界各大电影节获奖名单的统计，以欧洲电影节和美国主流电影节、电视节为主。

从表1可以看出，居住在北美的美国和加拿大的华人独立纪录片获奖导演占据绝对的多数。这种地区分布上的不平衡是由电影作为一种文化工业具有的特殊性所决定的。美国是全世界电影工业最为发达的地方，其自20世纪30年代开始便逐渐建立起成熟的电影制作与发行体系，为纪录片的商业化运作奠定了物质基础。美国又是传媒工业高度发达的国家，世界最具影响力的四个纪录片频道有两个发源于美国，分别为美国国家地理频道和探索频道。在纪录片交易方面，每年美国各地区有100个电影节，这一切均为海外的华人独立纪录片人搭建了一个实现梦想的舞台。与美国相邻的加拿大，同样有着纪录片制作的传统，早在20世纪40年代的第二次世界大战期间，纪录电影之父格里尔逊就将英国纪录片运动的经验移植到加拿大，为加拿大培养了众多的纪录片制作人才。战后加拿大又建立了政府扶植纪录片的体制，从而为纪录片的良性发展提供了土壤。华人独立纪录片人张侨勇、范立欣的作品正是从加拿大走向世界的。可以说正是海外移民的背景和欧美电影体制为海外华人独立纪录片提供了最初的定位，构成其在夹缝中生存的特征：海外华人独立纪录片人是一群伴随着移民潮出现的离散者、漂泊者，身份的卑微使他们必须白手起家，用一种最为原始的方式开始自己创业的历程，纪录片制作正是一种适合他们生存的最理想方式，从而使他们在总体上与海外华人移民保持着共同的价值取向。同时，也应当看到电影这一特殊工业体制对海外华人独立纪录片制作的规定性，使海外华人纪录片人选择居住在电影工业更为成熟的北美，而不是与母国地缘接近的亚洲或具有深厚历史文化积淀的欧洲。海外华人独立纪录片获奖导演人数地区分布上的差异又为研究者提供了一种不同于其他海外华人群体的研究角度，即必须将这一对象置于电影工业的背景下，从电影工业对个人创作的影响来研究其身份特征。

二“回归”意识与身份认同

“回归”英文为regress, 有“返回”之意，海外华人纪录片人移居国外后，大部分还是选择回国拍摄纪录片，如定居加拿大的纪录片人范立欣的《归途列车》、张侨勇的《沿江而上》 《千锤百炼》都是中国题材；定居美国的纪录片人王勤平回国拍摄20多部先后在美国主流电视台播出的纪录片；定居日本的李缨在国内与日本两地游走，其纪录片同时容纳了中国和日本两个空间；而美国华裔纪录片人杨紫烨更把自己的创作基地放在中国。要解释这种现象必须与“身份认同”联系起来思考。

身份认同是一种对自我身份的定位，从“我是谁，谁来定义我们”到“我们认定他们是什么人”构成了身份认同中的“自我”与“他者”[8]。海外华人纪录片人同时处于“东方”与“西方”之间，地位的边缘化造成他们的身份认同危机，这种危机使他们不断反观自身，通过对母国文化的认同，确立自己的身份定位。关于此，旅英纪录片导演书云在她的著作《万里无云》中就有着详细的描述：

“不管我在西方呆多长时间，我从来不会失去和中国的联系，英国的生活给了我充分的自由，使我有更多的机会发现自己。但是，即使这样，我知道我的骨子里依然是中国人，与中国人共同的理念和价值观念、共同的语言和文化根源，以及我们悠久的文明给我的骄傲——这一切都清楚地告诉我，我是中国人，而且永远不会改变。在20世纪，我的家人和整个中国一样，历经磨难，但这并不影响我对中国的情思，相反，它使我更强烈地意识到我的归宿，我整天用英语交流，但是在深层次的思维中，我说的还是汉语[9]。

书云的这段话为理解海外华人纪录片人的身份认同问题提供了一种现实的佐证，下面就结合具体作品对海外华人纪录片人的身份认同问题做进一步的剖析。

身份认同的一重含义是“自我身份的定位”。海外华人纪录片导演遍布世界各地，年龄、性别、生活经历、生存环境各不相同，但其第一部作品的取材对象均为海外华人自身。从虞琳敏的《家族的起点》、朱勤达的《失去的岁月》，到李岘的《飘在美国》、梁伊凡的《林疯狂》，这些看似稚嫩的纪录片给观众提供了一种海外华人力图通过影像书写自身历史的视野，从而彰显出在多元文化的世界里，海外华人力求保持自身文化特色的积极努力。结合具体的作品，可以看到这些努力就是一种对自我身份的定位与自我价值的发现。如虞琳敏的《家族的起点》讲述了一个祖父时代中国城的故事。虞琳敏本人是在美国长大的第四代华人，她从小接受美国教育，不会用中文交流，她对中国的所有了解都是从母亲那里得来的。在谈到为什么选择纪录片创作这条道路时，虞琳敏曾说是因为有一种“天生的好奇心”[10]，这位华裔女孩就是带着一颗好奇心用镜头去窥探家族的历史，并因此踏上纪录片之路。朱勤达的第一部作品《失去的岁月》以朱勤达家族的移民经历为主线，穿插多名华人家庭从中国移民到北美及其他地区的150年的奋斗史和受歧视反歧视的斗争经历。第一代北美华人是作为修铁路的“苦力”踏上北美大陆的，从美加铁路两边的累累白骨到美国加拿大的一次次排华浪潮，华人始终处于被奴役、被歧视的地位。然而，作为一部由海外华人自己拍摄的纪录片，《失去的岁月》并没有将创作的重点定位于“经历的控诉”，而是通过几个具有代表性的人物，去展现不同时代的海外华人为争取提高社会地位、融入当地主流社会而奋斗的历程。这种展示让观众看到的是海外华人这一特殊群体所具有的自强不息精神与平等共处原则。《林疯狂》纪录华裔篮球控卫林书豪从饮水管理员到NBA联盟篮球明星的奋斗历程。篮球这一体育项目历来为西方人所主宰，然而纪录片导演并没有去关注那些耀眼的NBA球星，而是将镜头转向一位名不见经传的华裔运动员，这一关注同样蕴含着导演力图通过华裔对西方主流社会的贡献，挑战美国社会对华人群体刻板印象的创作意图。如在谈到《林疯狂》时，导演说：“美国社会至今还存在种族歧视，林书豪是一个亚洲人，在美国没有多少亚裔美国人能达到这么高的高度，所以当林书豪被人们所熟知的时候，一些乱七八糟的事情就会接踵而来，而作为林书豪本人却以一种巧妙的方法面对了种族歧视。”[11]海外华人独立纪录片导演正是通过这样的海外华人纪录片题材将自己的创作与整个族群的命运结合起来，从而形成了其创作的最初定位。

身份认同的另一重含义是对自我身世的追寻，即回答“我从何处来”。海外华人纪录片导演正式步入创作后，不约而同地选择了向母国的回归，如杨紫烨在拍摄完《风雨故园》后，将创作的视角转向中国本土，先后拍出《中国一二》《颍州的孩子》《彼岸浮生》《仇岗卫士》等作品；崔明慧1993年重新回到上海，拍出《哈哈上海》；王淼2008年回国，拍出《北京的出租车》；范立欣2009年回国，拍出《归途列车》；张侨勇的两部获奖作品均为中国题材，分别为《沿江而上》和《千锤百炼》；而旅美纪录片导演王勤平更将中国题材纪录片变为电视栏目，用西方人的视角讲述中国故事。这些海外华人导演之所以对中国题材感兴趣，一方面是因为商业的需要使中国题材成为西方纪录片市场的热点，另一方面也源自于海外华人纪录片人自身的创作动力。当海外华人作为移民进入居住国，就意味着成为居住国的国民，但由于人数上的劣势(新加坡除外)，旅居海外的华人在居住国始终作为少数族裔存在。对于当地主流社会来说，他们始终是外来者，这种外来者的身份同时限制了海外华人独立纪录片的题材范围。由于身份上的局限，海外华人纪录片导演无法触及西方纪录片中的主流题材。在这种情况下，母国生活就成为一种可以发挥身份优势的最佳选择。如在总结《千锤百炼》的成功原因时，加拿大华裔纪录片导演张侨勇说：“我不能是一个完全的加拿大人，更不能说是中国人，我知道自己跟别人不一样，我觉得如果一个人对于所处的环境不适应的话，或许对自己特殊的那一部分感兴趣，我觉得将这一点利用起来，它驱使我去探索来自父辈的神秘遗产。”[12]正是这种对母国文化的天然接近，使张侨勇将创作的视角转向中国。在《沿江而上》中，张侨勇将故事分别置于沿长江而上的一艘西式游船和江岸边一个正在搬迁的村庄，用游船上年轻一代对西方生活方式的欣然接受和岸边老一代人对传统农耕家园的怅然告别，去表现创作者儿时记忆中的中国的消失。应该说，海外华人独立纪录片中的“中国”，并不是完全客观意义上的中国，这一点可以从内地独立纪录片与海外华人独立纪录片处理同类题材时的不同表达方式中看出。内地独立纪录片在处理拍摄者与拍摄对象的关系上，尽量保持一种客观原则；在操作过程中，要求将拍摄者对拍摄对象的干扰降到最低；在后期剪辑中，排斥音乐和解说。而海外华人纪录片在拍摄和剪辑方面则更为灵活，在海外华人纪录片中，不仅不排除音乐和解说，而且可以看到动画、扮演等多种手法，如在《沿江而上》的结尾，一个小女孩在黑夜中跳舞的画面就是用扮演的手法拍摄的。海外华人独立纪录片的这种表达正是基于导演这种身份认同的内心需要，海外华人纪录片试图通过这些非写实的影像去寻找那个记忆中族群的图腾，进而实现自我身份与母体文化的对接。现实的“中国”与“导演自我”构成海外华人独立纪录片两个最主要的影像内容。

“回归意识”与“身份认同”将海外华人独立纪录片导演与其他族裔纪录片导演区别开来，为夹缝中生存的海外华人独立纪录片人确立起与母国之间的精神联系。

三后殖民语境中的“第四世界”

跨文化学者萨义德首先从文化的角度对当今世界予以划分，他认为，以美国、日本为代表的国家为第一世界，以欧洲为代表的国家为第二世界，亚洲、非洲等被排除在西方主流文化之外的国家为第三世界*〈美〉萨义德著，王宇根译《东方学》，生活·读书·新知三联书店，2007年。。第四世界位于第一世界、第二世界和第三世界之间，是一个由“移民、难民、流散者所形成的世界”[13]。在绵延150年中国大规模海外移民史中，20世纪50年代以前移居海外的华人，属于殖民地时期的第一代和第二代移民，他们为了谋生移居海外，地位卑微，是被迫移民。20世纪70年代以后，特别是80年代后的第三代移民，则属于主动移民，这一时期正是民族国家走向独立的时期，民族的独立与国家的强盛使这一时期移民海外不再以满足基本的生存条件为目的，而是转向更高的知识教育领域，一批受过高等教育的知识分子的出现使移民者开始将目光转向自身。他们反思历史，书写记忆，通过对社会各领域的积极贡献改变整个族裔的边缘地位，由此形成了一个属于自己的“第四世界”[14]。海外华人独立纪录片人就位于这个“第四世界”之中。以第四世界做背景进一步考察海外华人独立纪录片，可发现其具有如下身份特征：

其一，文化的撞击与震荡中的身份错位。按照文化学者霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)的说法，第四世界本身没有国界，其版图随移民的迁移而改变。随着生活的迁徙，移民者会不断接触新的文化内容，在交流与碰撞中拓展自己的生存边界[15]。海外华人独立纪录片人的身份在这种撞击中产生，并在文化的撞击与震荡中形成身份错位。美籍华裔导演王勤平就是一位从第三世界进入第一世界的纪录片人。王勤平出国前在北京广播学院(中国传媒大学前身)编导专业，接受的是正统的影视教育，之后留校成为这所大学的教师，这种特殊的背景让他与国内纪录片人一样共同分享主流媒体的荣耀(北京广播学院本身就是中国国家电视台的人才培养基地)。然而，他没有选择在国内主流媒体发展，而是移居美国旧金山，用打零工的钱在当地筹办起一个电视栏目《看中国》[16]。从1998年起，王勤平带着《看中国》的原班人马——一个纯外国的团队返回中国拍摄，先后制作出《敦煌写生》《西藏日记》《功夫大师——赵剑英》《云锦大师——周双喜》《中医大师——李济仁》《寻根》等作品。这些既不同于国内媒体又不同于西方媒体的纪录片作品，表现出创作者力图弥合中西差异的视界。在叙事方式上，这些作品的共同特点是均设计几位对中国文化感兴趣的外国人，以他们的历险经历去让观众亲历文化之间的交流与碰撞。在《敦煌写生》中，是两位西方男女主人公面对敦煌石窟艺术的心灵震撼和与敦煌百姓的面对面交流。在《西藏日记》中，是高原的藏传佛教文化与西方主人公内心的共鸣。而《寻根》则通过对自己的身世完全陌生的几位主人公的寻根历程将文化的巨大向心力呈现出来：其中一位母亲是华人、父亲是黑人的混血女孩来广州寻根。来中国前，她完全不承认自己是中国人；来中国后，这位女孩找到了自己的姨姨，淳朴的姨姨默默地拿起水盆，用双手洗去外甥女脚上的泥沙。这一朴实的细节既感动了在场的摄制组成员，也感动了这位不知自己祖先在何方的黑人女孩。海外华人独立纪录片正是通过这种特殊的叙事策略将不同文化背景的主人公们同时置于同一场域中，以文化撞击所产生的身份错位去传达主人公们内心的情感，进而使影片产生一种跨文化的力量。

其二，甘愿被殖民的获奖路线。第四世界的理论是针对西方的文化强权而提出的后殖民理论，这一理论在强调移民身份在跨文化交流中优势的同时，也揭示出移民者的现实处境：即那些从第三世界进入第一、第二世界的移民者，只能是西方游戏中的参与者，他们无权，也没有能力改变游戏规则。在这一前提下，适应西方的游戏规则，并力图在游戏中胜出往往成为来自第三世界的移民改变自己身份和地位的唯一路径。海外华人独立纪录片在确立自身在西方商业社会中的身份地位时，就选择了一条主动适应西方游戏规则的获奖路线。如美籍华裔纪录片导演崔明慧，在1989年就以一部名为《谁杀了陈果仁》的长纪录片获得该年度奥斯卡奖提名，成为第一位获得奥斯卡奖提名的华裔电影导演。1995年，由美国李雯君拍摄的纪录电影《林缨：明亮而清澈的目光》，获得第67届奥斯卡最佳纪录片金像奖。1997年，美国虞琳敏凭借短片《呼吸的代价》获得奥斯卡最佳纪录片短片奖，成为荣获这一奖项的第一位华裔纪录片导演。2007年美国杨紫烨凭借《颍州的孩子》再度获得奥斯卡最佳短片奖。2007年美国王勤平的《敦煌写生》荣获美国电视最高奖“艾美奖”。2012年加拿大范立欣制作的纪录片《归途列车》获得阿姆斯特丹电影节纪录片单一最高奖——伊文思大奖，之后该片在西方各地电影节获得30个奖项。值得提出的是，这些华裔纪录片在获奖路线和播出平台上，均选择了西方电影节和西方主流媒体，而很少将国内获奖与播出作为创作目标，这种路径的选择一方面显示出国际市场中中国本土纪录片的弱势地位，另一方面，也可以看出西方游戏规则下，海外华人独立纪录片人的中间人身份：生存于西方世界，既熟悉西方世界的游戏规则又具有东方文化的血统，他们的存在本身就提供了不同于西方纪录片的他者视角。

其三，走向世界主义。以移民文化为特征的第四世界，是一个无边界的世界，漂泊与离散是其共同特征。第四世界中的移民始终处于漂泊之中，当他们告别故土，就已经斩断了与母国之间的联系，尽管在情感上，母国始终作为故乡而存在，但在事实上，他们则处于无家状态。母国已经远去，居住国并非最终归宿，处处无家处处为家，这是海外华人在漂泊离散过程中不断选择新的生活环境的现实写照。由于身处这种现实处境，海外华人独立纪录片人的家国意识便被淡化，他们更具有一种世界主义意识。海外华人独立纪录片人的视野是全球化的，崔明慧的《谁杀了陈果仁》 《以天皇之名》 《向南，向南》等纪录片均将种族冲突、战争问题纳入表达视野，显示出海外华人独立纪录片对人类和平的关注。范立欣的《归途列车》将2008年的国际金融危机作为纪录片的组成部分，目的在于揭示整个世界工业链条中中国农民工的价值。在这部作品中，列车上中国产品在国际市场中价格的话题与国际金融危机中广东工厂倒闭的场景一起构成影片人物故事的国际背景，正是这种国际背景将三位普通中国人的命运与21世纪初世界经济的运行联系在一起，为作品赋予一种超越民族与地域局限的世界主义眼光。在创作的轨迹上，海外华人纪录片导演并不以某一国家、地域的题材为满足，而是随着生活轨迹的迁徙不断拓展自己的视野。如杨紫烨为了拍摄纪录片《颍州的孩子》，卖掉了自己在旧金山的房子，选择在北京定居。谈到未来的去向，她说，或许再过两年，她将选择离开北京，去亚洲的其他地方继续工作(或许就是回到香港)。[17]崔明慧为了拍摄纪录片《以天皇之名》选择在日本定居，并因此学会了日语[18]。霍米·巴巴在身份的建构中提出了一个“双重身份”的策略，即身份的认同是策略性的，未必有共同的起源，也未必有任何整体化的观点，而是一种围绕着利益的社群而建立的身份政治[19]。巴巴的这段话为海外华人纪录片人不断根据环境的变化调整自己身份定位提供了理论依据，即海外华人独立纪录片人总是在身份的协商与对话中进行新的定位，并最终走向容纳多元文化的世界主义。

结语

海外华人独立纪录片是一种由海外华人创作、带有“独立”制作色彩的纪录片类型。海外华人独立纪录片创作群体在中国海外移民的大背景下产生，他们虽身居世界各地，但是由于与中华文化的天然联系而拥有共同的身份特征。海外华人独立纪录片人通过族群记忆强化其移民身份，通过“中国题材”实现创作上的回归，通过获奖路线形成对西方社会主流意识形态的臣服，通过世界主义完成对国家与民族边界的跨越。而这一切均来自海外华人独立纪录片人的一种特殊经历：生存于东方与西方、母国与居住国之间，漂泊离散的夹缝人生。正是这种人生经历为其作品赋予了超越国家和民族边界的全球视野。

【注释】

[1] 黄润龙：《海外华人的界定和美籍华人的人口统计》，《人口学刊》1998年第6期。

[2] 林听雨：《独立电影与好莱坞》，《电影新作》2006年第5期。

[3] 李缨：《神魂颠倒日本国——“〈靖国〉骚动”的浪尖与潜流》，中国青年出版社，2011年，第2页。

[4] 李岘：《飘在美国》，珠海出版社，2005年，第5页。

[5] 余惠芬：《试析美国华侨华人重视自身研究的意义——电视纪录片〈飘在美国〉引发的思考》，《东南亚研究》2006年第6期。

[6] 于中莲：《海外华人电影工作者的奋斗历程》，《当代电影》1996年第5期。

[7] 庄国土、张晶盈：《中国新移民的类型和分布》，《社会科学》2012年第12期。

[8] 〈英〉斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2011年，第212-228页。

[9] 书云：《万里无云》，《经济日报》出版社，2004年，第121页。

[10] 《虞琳敏书稿》，2003年1月28日，http://finance.sina.com.cn/roll/20030128/1105307218.shtml

[11] 张婧 ：《林书豪一直面对种族歧视 纪录片曝其巧妙应对》，《东方早报》2013年1月30日。

[12] 赵妍、温文锦：《专访加拿大华裔导演、第四十九届金马奖获得者张侨勇：“文化脱臼让我钟情于中国故事”》，凤凰网，http://ent.ifeng.com/zz/detail_2012_11/29/19628368_0.shtml

[13] Homi Bhabha, “Anxious Nations, Nervous States”, in Joan Copjec ed.，SupposingtheSubject, pp.201-217.

[14] 庄国土先生认为，和老移民相比，中国新移民具有学历高、有一定经济能力、流动性大和来自全国各地等特点。大陆新移民中则有相当大比例是高学历者，其本身就是社会的潜在精英。来自港台的新移民更是大部分完成了高等教育。他们移民的动机并非谋生存，而是求发展。参见庄国土、张晶盈《中国新移民的类型和分布》，《社会科学》2012年第12期。

[15] 生安锋：《后殖民主义、身份认同和少数人化——霍米·巴巴访谈录》，《外国文学》2002年第6期。

[16] 《他用镜头向世界讲述中国故事——访美籍华裔纪录片导演王勤平》，《中国文化报》2013年3月26日。

[17] 刘洋硕：《杨紫烨：在内地为纪录片拉投资相当难》，凤凰网, http://ent.ifeng.com/movie/news/hk/detail_2012_11/06/18896478_0.shtml

[18] 崔明慧：《跨文化背景下的纪录片创作》，2014年6月在上海外国语大学演讲词。

[19] 生安锋：《霍米·巴巴后殖民理论研究》，北京大学出版社，2011年，第94页。

【责任编辑：陈若华】

Survive in the Cracks: The Identity of the Overseas Chinese Independent Documentary

Wang Qingfu

(School of Journalism and Communication, Shanghai International Studies University, Shanghai 200083,China)

Keywords:Overseas Chinese;Independent Documentary; Immigration Status

[收稿日期]2015-06-16

[作者简介]王庆福，上海外国语大学新闻传媒学院副教授，硕导。

[基金项目]2013年教育部人文社会科学规划基金研究课题“跨文化影像写作：海外华人独立纪录片研究”(13YJA760048)。

[中图分类号]D634.3

[文献标识码]A

[文章编号]1008-6099(2016)02-0098-07