娱乐与深度的建构

张启忠

摘 要：本文将大型婚恋栏目《非诚勿扰》与电影《饥饿游戏》相比较，分析了《非诚勿扰》获得收视率与美誉度的内在原因，即该栏目在设计理念方面，在推举电视的娱乐性的同时，而是跳出了真实生活展示的电视访谈节目的思维，而是采用了电影的梦幻、奇观思维。在娱乐化方面，采用了仪式化、博弈、多重视角等技法，在深度拓展方面，挥发了指导者的作用。

关键词：博弈 仪式化 指导者

各卫视情感类谈话节目风起云涌、此消彼长，江苏卫视的一档婚恋交友真人秀节目《非诚勿扰》自2010年1月15日开办至今，获得了较高的收视率和较好的社会美誉度。笔者曾经于2012年9月10日到位于北京市大兴亦庄开发区的演播室去看节目录制。当天为周一，但报名参加节目录制的观众中，除了大学生等20岁左右的青年人外，还有很多请假前来的30岁左右的“上班族”，更有一些中老年人位居其中，足见该栏目的影响力。

该栏目的热播曾引发诸多学者不同角度的撰述剖析。其实，该栏目能够在全国卫视诸多简单情感类谈话栏目丛中异军突起并久盛不衰的内在特质在于，该栏目仅仅是采用了“电视”的手段，但无论从演播室设计、嘉宾出场以及互动设置等方面，都隐含了电影的奇观与悬念。2012年6月在中国大陆上映的《饥饿游戏》，为反观、类比《非诚勿扰》增加了一个“异质同构”影像文本。当然，将真实叙事的电视栏目与白日梦的电影并置并剖析，并无内容上的讽喻或赋比之意，仅借用《饥饿游戏》中影像缝合与故事设计，来透视和解构《非诚勿扰》浮光掠影背后的元素肌理与构架铺排。

在具体分析之前，首先拆解一下《非诚勿扰》的演播室设计。该演播室为一个椭圆形设计，一端为20位女嘉宾站位的弧形平台，正对着女嘉宾平台的另一端是背景为幕墙的、直线型的平台，平台正中有男嘉宾出场的内置电梯的端口。其实，仅就男女嘉宾站位平台的形状而言，就具有一定的文化意味。苏州狮子林的室内梁柱基座多为石质，但石座的形状根据屋主的男女，对应的是棱形或者圆形，以便让屋主养成男性的刚性与女性的圆润。而《非诚勿扰》男女嘉宾平台的形状与石座的形状具有异曲同工之处。

《非诚勿扰》演播室中链接两个平台的是便于主持人与嘉宾交流的、高度与坐在两侧观众视线相当的玻璃面“T”形台，乐嘉与黄颖老师坐在“T”形台右侧、偏中间的位置。如果说，聚光灯下、与日常生活不同的靓丽女嘉宾相当于韩剧中的女主角，那么，从电梯中自上而下出场的男嘉宾，则经过了由“黑暗”踏上骤亮演播室的“脱敏”过程，给观众以新奇与惊喜，同时在观众的掌声与喝喊声中，踏上“T”形台与主持人交流之后与女嘉宾之间的对话、选择。具有新闻节目主持背景的孟非的介绍、访谈、词锋睿智的乐嘉和和煦雅致的黄菡的点评与碰撞。不管结果如何，男嘉宾都会从女嘉宾所在平台中间的豁口下场，完成了一个惊心动魄或喜或憾的流程。本文将结合电影《饥饿游戏》的角色设计、视角等角度，对《非诚勿扰》做全景式的解析。

一

《饥饿游戏》故事背景是北美洲在一场大战后被摧毁，人们在美国原来的废墟上建立了新的家园，但新政权规定：管辖下的12个地区每年都必须进贡少年男女，参加一档电视直播节目“饥饿游戏”（Hunger Game）。节目的规则很简单——杀人或者被杀。由于要保护不幸被选中的、惊魂失魄的妹妹，姐姐凯特尼斯·伊夫狄恩自告奋勇替妹妹上场。尽管凯特尼斯自小就进行狩猎，拥有过人的弓箭技巧，对节目里的重重障碍都能应付自如，但在比赛中要与来自其他区的残忍强壮的选手相周旋，成为最后的赢家就必须成为一个没有人性的杀人机器，这对她是一个极大的考验。

可见，《饥饿游戏》中的角色都是达官富人布设的游戏规则中的玩偶而已。相反，《非诚勿扰》中的嘉宾都是自我决策的主体。那么，现实版的《非诚勿扰》与梦幻风格、带有角斗士色彩的电影《饥饿游戏》，二者在娱乐建构方面，具有哪些共通之处呢？

1.多重视角的交锋。

《饥饿游戏》中被进贡的少男少女，要参加各种搏杀技能的训练，以便在一个要通过高速列车才能到达的布满了各种监视器的森林中进行相互搏杀。多重视角包括统治者的监视、当事人之间的提防与戒备、电视实况转播中十二个区人的牵挂等。可见，该部电影采用了多个空间中视线的游移、冲击、审视、汇聚等力量的波动与格置。从而，调动了电影观众的多重情感。

同样，《非诚勿扰》演播室中，也进行了多空间的视线交错与流动。例如激动万分的男嘉宾出场后，迎来了观众、女嘉宾的瞩目，但随着男嘉宾与主持人交流的深入与回转，观众与女嘉宾的目光分别变成了审视、欣赏与挑剔。主持人对男嘉宾进行言辞的刺探、追问时，还有乐嘉、黄颖老师的注视，以及谐趣与哲理言辞的推敲。但当男、女嘉宾之间相互筛选时候，女嘉宾灯光的明、灭替代了女嘉宾的目光与情绪的冷热。可以说，女嘉宾前面的灯光，代表了其整体态度与目光的投射与否。因此无论嘉宾、主持人、观众之间的语言、目光都充满了力度与强度的流动、交集。

当男嘉宾脱离了流光溢彩的演播室空间走到后台，置身于灯光暗淡的现实空间时，对当事人的采访的编导依然具有灼热的现实视角。此时的男嘉宾的感受、成败的归因以及乐观与否的心绪，都反映了另外一个“自我”。没有了面具、释放了紧张、抛开了期许等负荷之后的男嘉宾，呈现的是磊落、坦荡与豁达。这个视角的效应，犹如电影《饥饿游戏》切近结尾时，主人公凯特尼斯·伊夫狄恩的初恋情人与她的妹妹，通过街头电视看到了凯特尼斯·伊夫狄恩生死拼杀，电影观众已经跳离了丛林的惊心动魄与生死瞬间的恐怖，而是从另外的区域与人群的视角，产生了稍稍远离惊险之后的关于女主人公爱情关系的关注。这是电影暗示技法的迁用，同时也是对于电影观众情感的区隔与调动。

与电影中多重视角与情感的交集、撞击、深切相比，《非诚勿扰》中的现场观众仅仅是一个旁观者，关注中外男女嘉宾在万家灯火中的事业、追求与性格，体验当事人感情别离的旧绪，判断当事人的合适与否。男女嘉宾的情注与交错是短暂、浮表的。

2.仪式化

《饥饿游戏》中，从各区抽签选拔出即将进行游戏的少男少女，首先参加一个访谈节目，他们在喧嚣鼎沸的体育场壮阔赛道上乘坐着马车、身着色彩各异服装的少男少女，犹如乘着战车的角斗士华丽出场，然后相继接受访谈。而身处平民窟中的、由于父亲在矿难中去世而性格逐渐变得孤僻阴冷的凯特尼斯·伊夫狄恩，其服装以土褐色和暗色为主调。而在访谈剧场中的女主人公，则是服装靓丽、色彩夺目。这前后的对比，充满了仪式与悬念，更是与饥饿游戏开始后的惨烈形成了触目惊心的讽喻。

与此相似，《非诚勿扰》演播室中男女嘉宾的出场、访谈的仪式化也充满了狂欢与仪式化。演播室中周遭环绕的是闪烁着游动彩色线条的电子幕墙。由于幕墙的颗粒大而显得画质模糊，但作为男女嘉宾的背景，凸显了静立女嘉宾的线条与色彩的明确，也映衬了男嘉宾动态出场时的背景，因此，幕墙设置了悠远、抽象的玄妙空间。

演播室现场观众落座之后，精装细扮、容颜靓丽的女嘉宾在观众的掌声与赞许、喝喊中鱼贯而出。如果说，这还只是仪式的开始，男嘉宾从升降梯渐渐落地，众人视线由脚开始逐渐上移，最终，男嘉宾真容整体展现。这样，男嘉宾完成了一个由狭隘空间的升降梯中的局促的日常生活状态，顿时进入了光怪陆离、佳丽林立、繁华满目、音乐激情、掌声雷动的演播室。每个男嘉宾的出场，都要经历一个如此充满悬念、牵动人心尤其是女嘉宾心情的华丽登场。

如果说《饥饿游戏》充满了诡异的梦幻与奇观的仪式化，与接下来血腥厮杀形成反讽，那么，《非诚勿扰》中的仪式化，则是让男嘉宾通过一个梦幻通道，摆脱日常生活中诸多观念的禁锢，或者洗却现实生活风霜残荷般的些许印记，跳脱为一个张扬着生命活力的崭新自我，换言之，为寥落苦涩心迹之后的内心活力自我的清洗，让当事人焕发自身的魅力。与女嘉宾进行一个神、情的选择与放弃。

3.博弈

电影《饥饿游戏》中是冷酷规则与当事人的血腥绞杀。而《非诚勿扰》的规则是时间限定以及男女嘉宾之间是自由选择。但是，这种表面的自由选择也具有一定的博弈色彩。当一个优秀的男嘉宾登场时，如何获得心仪男嘉宾的赞许，就是女嘉宾如何展示自我、如何探听男嘉宾的心绪的过程，尤其是自己喜欢而被异性错过的时候，更彰显一个当事人理想与现实的错位、梦想与结局的心理“博弈”过程。而且，这个过程中，男女嘉宾的学识、素养通过很短时间的得以短兵相接的方式得以展示，即使是对于不喜欢的追求者的反驳，也具有复杂的修辞手段，“讽刺、似是而非的隽语、复杂的隐喻、细微的区别以及寻找对手的自相矛盾，”①所有这些都是在听众能完全理解的前提下起到了各自的作用。所以，嘉宾之间的对话总体上是智慧的较量与表达。因此，节目的语义节奏、情感的真切、言辞的撞击等消解了电视时间的破碎感，甚至形成了一个磁场的塑形效应。

可见，女嘉宾在同期登台的“女伴”中，可以相互比对。在与男嘉宾的碰撞中，进行沟通上的得失于品评，并作出自己的选择判断。这是个人之间的“博弈”。同样，“博弈”也在嘉宾理想自我与真实自我之间的作用力。具体而言，演播室放映的包含男嘉宾的生活资料以及理想恋人的小片，构成了男嘉宾理想自我的语境，但男嘉宾在演播室众目睽睽之下的应对，则是真实自我的流露，二者的应和与反差，都会有张力的回旋与激漾。

再者，“博弈”还体现在当事人的陈述的文化差异。有些华裔青年年少就移民海外，但在国外被白人视为华人，但被当地的二代、三代华裔视为移民，以至于被国外的各种文化圈所区隔。当事人尽管移居海外多年，还觉得自己的情怀是根在中国人，并来《非诚勿扰》寻觅恋情。可见，恋情的选择折射了文化圈的跌宕。

如果说《饥饿游戏》中的“博弈”是古代欧洲角斗士折射的丛林规则，是一种强势外力的扭转与格斗；那么，《非诚勿扰》的“博弈”蕴含的是弱化的内隐的波浪式的涣洗，中当事人内心的理想自我与现实自我落差的扭动力、当事人之间的选择与否的张力，以及乐嘉锋利言辞的刺激力、黄颖老师左右逢源的推动力，以及观众的掌声与友好的喝喊声，总之，“博弈”在不同的力之间，促进了当事嘉宾在喜憾哀乐的“波心荡、冷月无声”中激发出焕然一新的自我认知。而这种紧张、密集的“力”的交错与博弈，是现实的松散生活中无法寻觅的，更是私人小圈子“宅居者”无法体验的境遇。

4.多种电视节目类型与风格

《饥饿游戏》开片很像历史片，少男少女的访谈很像电视访谈节目，而竞技培训段落，俨如体育竞赛片，而饥饿段落又很像纪录片，又像真人秀电视节目，而有些场景又像游戏。可见，该片是多种电视节目类型与风格的缝合与镶嵌，有着不同的节奏。

同样，《非诚勿扰》中也是多种手法的荟萃。男嘉宾的出场很像百老汇的歌舞剧，主持人与男女嘉宾的对答，是访谈节目；关于男女嘉宾身世与恋人状况设计的影像资料，相当于自传体的传记片。而观众也不把这种自传认为是讲真话还是撒谎，而是“当作某种特定文化中表现自我的惯例或规则来考虑，是作者从某种角色的角度来认识自我，从某种情节的角度来认识生活。”②另外，男女嘉宾关于感情的交锋与选择，犹如韩版青春剧的剧场版；男女嘉宾的现场表演，与真人秀相仿。

而乐嘉老师的一段精辟的隽语，有时与电影《虐童疑案》中牧师布道相仿；有时乐嘉老师的锋利点评，与总是春风和煦的黄菡形成对比，有如韩剧中长兄、长嫂的角色；男女嘉宾的现场歌舞秀，无疑增添了节目的娱乐成分。可见，《非诚勿扰》也将传统的多种电视节目类型与风格进行了杂糅与拼贴。

二

《非诚勿扰》栏目的深度建构，既体现在上述有学识与素养的男女嘉宾的博弈，更主要体现在栏目结构的设置，即指导者的牵引。

《饥饿游戏》主人公凯特尼斯在竞技培训场馆中的指导老师嗜酒如命，萎靡不振，却有责任感，在残酷游戏中尽量保护凯特尼斯和皮塔。他也是13区的一名内线，尽力暗中推动固执且有反抗性的凯特尼斯趋向胜利。这个指导者在游戏中的“出”与“入”的若即若离的状态。但是，不同程度缓解着女主角的紧张与恐惧，激发着险境中的机敏与斗志。

同样，《非诚勿扰》中的言辞睿智与犀利的乐嘉与亲和、阳光的黄颖老师，在栏目中也扮演具有旁观色彩的“指导者”角色，对于男女嘉宾之间认识上的些许歧误，不是用言辞激流猛进般的浪遏飞舟，以免影响当事人的情绪与权宜；而是进行放大后的幽默式点拨，或者予以直面的“蜻蜓点水”般的轻巧点刺，让当事人在激情澎湃的执着中有所启悟。乐嘉与黄颖二位指导者的作用，宛若东亚文化圈中“长兄长嫂”，是善意、机智、宽厚的载体，希望当时嘉宾能够走出自己的“小我”，意识并闪速削减一些自身无形的藩篱后宽容他人，增加有助于激发爱情火焰的相互容纳的心理能量。

比如有些女嘉宾强调对妈妈太尊重，要婚后与单身妈妈或者父亲同住，要住在一个城市，多吃妈妈做的饭。乐嘉指出：这是一个包袱，该女生的潜意识认为异性很恐怖。如果自己结婚幸福的同时，再帮他们找个伴侣，才是最大的孝顺。乐嘉的精辟而又犀利的言语，目的在于指点迷津，增加爱情交织的机会，也赢得了现场观众的掌声。

可以说，指导者的存在，增加了《非诚勿扰》娱乐性的同时，也增加电视的深度。“人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝然而斑斓夺目。正是电视本身的这种特质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对于视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展。”③《非诚勿扰》栏目中有靓丽的嘉宾、辉煌的灯光以及剧场版的演播室结构，足以创设了娱乐的元素，但是，指导者的存在，在娱乐元素流淌的过程中，增加了哲理、知识、理念、民俗、历史、心理、文化等多学科的知识，从而使栏目具有了“鸡尾酒”的层阶与深度。当然，指导者的话语并非权威话语，只是社会话语的一端而已，因此，每期节目都具有巴赫金所说的众多不同声音共存的“多音性”、“多语性”构成的狂欢。

如果说《饥饿游戏》中的指导者出于反抗统治者的目的，那么，乐嘉、黄颖老师的角色俨如东方文化的符号，卷扬着社会理想的人格期待。同时，二人“权威者”的位置，增加了一个旁观者的视角，借用或疾风劲草或化雨春风的言辞，都点破了男女嘉宾之间的张力、尴尬、失望、焦灼等心理线，为节目的行进增加了“顺风顺水”的概率。

三

贯穿《非诚勿扰》是娱乐与真情，现场观众可以欢呼，可以鼓掌。总之，是酣畅淋漓的表达。但是，观众看到的，是嘉宾袒露胸怀的轩敞，是其真实情感的感动与其智力辩驳的睿智，以及男女嘉宾无论事成与否都美好祝愿的心灵美丽。这种娱乐并非低吟浅唱或者狂欢的自娱，而是能引发众人唏嘘的开怀。

所以，与充满邪恶与残忍的电影《饥饿饿游戏》类比，不是对《非诚勿扰》嘉宾或者主持人真情实感的减损与不敬，而是从栏目段落拆解之后的归类，指出《非诚勿扰》成功的内在质素与架构。栏目组通过这些设计，有效促发了嘉宾在很短的时间内展露胸怀、寻找真爱以及身心情感的仪式化的波动与倾诉，体现了栏目主创人员的智慧与愿天下有情人终成眷属的美意，更体现了当今电视节目类型综合化倾向。

当然，《非诚勿扰》在国内外的青睐的同时，相机推出了澳洲、英国、美国、加拿大等专场，这就引发了新的问题，即上述栏目机制在不同的文化场中，是否适时、适地等调整，以适应不同于东方历史文化的西方语境。

注释：

①【美】尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2011年版，第50页。

②【法】彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉、杨豫译，北京大学出版社2009年版，第104页。

③【美】尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2011年版，第97页。

作者单位：中国传媒大学动画与数字艺术学院