文人之画与文人画

卢辅圣

文人之画与文人画

卢辅圣

文人画的萌芽首先是从对待绘画的态度上崭露头角的。

为文人画寻找一个确切的发轫期是相当困难的。这不仅因为其精神源头可以追溯到孔子和老庄，也不仅因为其价值追求、趣味投射和图式匹配的时间差长达千余年，更主要的原因，还在于文人画与非文人画之间有着许多模糊的交叉点，任何企图明确归类的努力，都有可能招来相反的诘难。与此相联系的问题是对文人画的定性。

以画家身份是否文人来判断是否文人画固然简单，但随之而来的麻烦是，即便在文人画君临天下的时代，仍然有一些文人从事院体画乃至工匠画的创作，更何况在文人画草创期大多数从事绘画的文人并未产生文人画意识。

从绘画形态上进行甄别，也有类似的危险。写意、自娱、不求形似、平淡蕴藉，以及水墨、简笔、意境、格调、诗书画印结合等等，这些被后人视为文人画表现特性的结构功能或形式要素，不仅是文人画发展史上不同时段的产物，而且也或多或少地体现在非文人画之中，尤其是文人画反过来影响院体画和工匠画的时代，鱼目混珠、指鹿为马的错误更难避免。看来唯一有效的办法，是避轻就重，正视文人与文人画这一特定关系的历史绵延性和历史演变性，正视文人与非文人、文人画与非文人画的交叉、互动、异化、多边以及种种水乳交融、难解难分的特殊现象，将文人和文人画的概念还原到丰富多彩的史实中去，才有可能获得不至于太歪曲的印象。

《庄子》记载了一个故事：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人觇之，则解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也！”①

将这位画师视为文人画家，当然缺乏根据。《庄子》里的人物形象大多带有寓言性质。但其所揭橥的率真洒脱、无拘无束的作画态度，则预示了后世文人画的一个重要特征。可以说，文人画的萌芽首先是从对待绘画的态度上崭露头角的。

传顾恺之《列女仁智图》，绢本设色，20×180cm，故宫博物院藏

尽管绘画几乎和人类同时诞生，可是将其作为一种独立的艺术品则要到魏晋才开始。在汉末之前，“成教化，助人伦”，亦即服务于政治和功利，是绘画的基本功能。无论作为“祀礼”的对应物，以天地鬼神图饰于庙堂墓室，还是经由“士礼”的过滤而将通神本蕴引向伦理劝戒，成为忠奸贤愚或者明教辟邪的图像，绘画的价值意义始终处于绘画之外。魏晋南北朝士夫内涵的深刻变化，使绘画的审美功能得到了前所未有的开发。当时人物画名家辈出，山水画和花鸟画相继兴起，款题图画已有滥觞，从略到精，从疏体到密体，从彩绘到白描，从壁障到纸绢，从长达三丈的巨卷到小仅一掌的团扇，形形色色的一切，似乎都突然生发出来。士夫参与绘画者，见于记载的就有刘褒、赵岐、蔡邕、徐邈、杨修、嵇康、诸葛瞻、荀勖、曹髦、王廙、司马绍、孙绰、王羲之、王濛、王献之、顾恺之、戴逵、戴勃、宗炳、谢灵运、谢惠连、王微、顾宝先、陶弘景、陆杲、袁昂、萧绎、萧贲、顾野王等等，其中既有衣冠贵胄，也有逸士高人；既有人物、山水、花鸟的全能之才，也有诗、书、画三绝之士，对一直被视为“贱事”和“猥役”②的绘画地位的提高，起到了直接的推动作用。而且尤为重要的是，与玄学之风、山林之游、琴瑟之音相般配，绘画的心性修养功能被提到了议事日程上。王廙在送给王羲之的《孔子十弟子图》上题赞说：“画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书，则知积学可以致远；学画，可以知师弟子行己之道。”③宗炳好山水，爱远游，晚年回到江陵故宅，“叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”④萧贲“能书善画，于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里为遥，矜慎不传，自娱而已”⑤。这些例子，从不同角度说明了绘画离开公共化的人伦实用领域，而进入个体化的心性修养和审美娱乐之途，与之相适应的作画态度，也就从“为人”的社会化压力下解放出来，变为一种“为己”的自觉自愿、自由自在的习礼与修道行为。正是在这一前提下，以顾恺之的“传神”论、宗炳的“畅神”论、谢赫的“六法”论和姚最的“心师造化”说为代表的绘画理论成果，像平地上突然耸起的大山，不仅占据了中国画本体论思维的先头阵地，而且建构了中国画本体论思维不同于其他文学艺术思维的一个根本性的特点——直接从“道”的层次上展开。文人士大夫以自己经由道德文章而达到的悟道层面反观绘画之器，亦即不是通过从形而下到形而上的升华过程，而是直接从形而上出发来规范形而下，就简约了作为绘画艺术自律化过程所必需的“技进乎道”的漫长环节，有可能将“旁涉”或“通晓”的有限实践感知，放大为“澄怀观道”“明神降之”的超迈思致。为绘画注入文化修养，既是文人们介入绘画的晋身之阶，也是文人之画区别于宫廷画家之画和民间工匠画师之画的主要资质。有意思的是，恰恰是这种并不把绘画作为职业和事业的文人资质，将绘画的价值意义从外在于绘画的社会功利性上拉回到内在于绘画的主体表现性上，从而为绘画制造了一个争取其独立艺术地位的历史契机。

如同陶渊明的《归去来辞》被视为文人士夫处世心态发生重大转折的宣言一样，宗炳的《画山水序》可以看成山水画独立的宣言以及文人画意识的先声。这篇比西方国家产生正式的风景画要早十几个世纪的山水画论，从登临修养的神圣传统出发，将山水画的价值意义提到与真山水相齐等的高度上，作山水画，观山水画，都意味着观道、体道，都服务于“畅神”的目的。“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”⑥述的主旨不在于如何画山水，而是道，是理，是人之神与山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵养人的心胸的“内圣”之途，这就为山水画的发生发展构筑了一个审美的出发点，同时也为文人画的日趋成形铺设了“归去来”的精神通道。如果说当时的山水画尚处于草创阶段，主要体现了那些受玄学和山水诗影响的文人们试图在绘画这种艺术形式中满足其玄思和诗意的冲动，那么，

宗炳之后，‘道’和画结下了不解之缘，‘卧游’则成了山水画乃至山水的代名词，而‘澄怀观道’这种超脱尘俗、向往自然的主体特征，以及体现着这一特征的‘魏晋风韵’，又成为后世文人画永不枯竭的精神渊源。从教化功能转向陶冶功能，从面对社会转向回归自我的价值取向，则昭示了文人绘画意识赖以自立的意义所在。

站在绘画作为造型艺术的立场上看，宗炳的山水画实践是从形而上推及形而下的，主观意念的作用，或者说写意的功能，掩盖了技术上的不足。比他稍后的王微在其《叙画》中所说的“竟求容势而已”⑦，正可用来概括上述现象。将画中山水与自然山水、将绘画之道与老庄之道或松乔列真之术等而视之，将人与绘画的关系转换成人与自然的关系，固然有精神品质上的升华之功，却还有待于与之相匹配的物质表现性上的支撑、充实和完善。身为宫廷画家并时时把握着“六法”这一技术性批评尺度的谢赫，在其著作《古画品录》中把宗炳和王微置于最后两个品位，不是没有道理的。然而，到了唐代张彦远的《历代名画记》这部几乎左右着一千多

传阎立本《历代帝王图》，绢本设色，51.3×531cm，美国波士顿美术馆藏

年中国绘画发展命运的名著里，宗、王“飘然物外情，不可以俗画传其意旨”和“意远迹高，不知画者难可与论”的一面得到了特别的强调。⑧当文人士大夫直接参与绘画活动成为不容忽视的历史趋势之后，如何看待这些人的绘画成就和他们对于绘画的态度，确实是一个难以回避的棘手课题。张彦远认为，决定一幅画成就高下的因素是作者的身份，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”⑨。但大量的事实表明，这种价值判断并不可靠，具有重大成就的画家如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、卢鸿、韩幹、郑虔、王维、张璪、孙位等等，不是专业画师，就是山林清客，皆有足够的时间和精力来解决绘画自身的问题，而不仅仅靠政余之暇或体道之志所能获取。相反，被张彦远置于唐朝画家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗这些所谓“书画备能”的身位显赫之士，却至多只是体现了提高绘画社会地位的策略性意图，而无法验诸史实。在中国历史上，那些在绘画或其他文艺领域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋炀帝、李后主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸无能和失败作为代价的。由此显示的一个规律是，一旦文人与画达成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主体性特质，便往往是“独善”而不是“兼善”。不少现代学者将文人画甚至整个中国绘画艺术的源头归认为老庄精神，其原因盖缘于此。

“独善”倾向反映在士大夫绘画中，是题材上趋于隐逸而形式上趋于沉静。汉画那种“明劝戒，著沉浮”的以“修身、齐家、治国、平天下”为宗旨的社会化审美理想，那种由帝王、圣贤、侠客、烈女作主角的，以事件、情节、姿态为铺陈手段的健力型审美意趣，到了魏晋士夫绘画中，就变成了超然世外的名贤高士、卧游畅神的山川林木和茂于神明的才情玄思，与之相应的形式趣味，也从郁勃开张变为沉静内敛，从脱略形迹变为细密精致。见于著录的曹髦《黄河流势》、杨修《严君平像》、嵇康《巢由图》、司马绍《息徒兰圃图》、王廙《吴楚放牧图》、王羲之《临镜自写真图》、顾恺之《庐山会图》、戴逵《濠梁图》、宗炳《嵇中散白画》、顾宝先《图》等等，都是绘画主题趋于隐逸型审美理想的产物。《世说新语》记顾恺之画名士肖像，“或数年不点睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中。’”注重点睛传神作为魏晋绘画的一个风气，与“颊上加三毛”“此子宜置丘壑中”“明点瞳子，飞白拂上”之类的不同艺术处理手法⑩，构成了对内在于人的才情、气质、风韵而不是外在于人的功业、节操、仪表的绘画性探求。当时和后世的画史著述，多用“体运精研”“用意绵密”“运思精深”“深体精微”“体致不凡”“画体周赡”“特尽微妙”“力遒韵雅”“笔不周而意周”等词语评论魏晋六朝绘画，正可以与存世的顾恺之摹本《列女仁智图》《女史箴图》《洛神赋图》以及南朝墓室砖印壁画《竹林七贤与荣启期》《高逸图》相互参证。

由于年代久远，早期文人的绘画真迹已无从寻觅，仅靠几件后人模仿本，或者敦煌洞窟壁画、南朝墓室砖等旁证材料，毕竟难免有盲人摸象之虞。从文字记载中筛选信息的危险性更大。实际上，撇开附会改窜者不说，仅以前述士大夫绘画的特征而言，无论主题内容还是形式趣味，也同样被用于对宫廷画家和民间画工的描述。六朝三大家中，陆探微和张僧繇都是御用画家，不仅画了大量的《竹林像》《钟期图》《醉僧图》《咏梅图》，也不仅以各自所独创的“秀骨清像”或“张家样”左右了画坛风气，而且均有吸收书法笔意以丰富绘画技法的记载，和顾恺之的区别，与其说是“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”的绘画风格或绘画格调，毋宁说是陆、张不具备顾的那种文人士大夫身份。从谢赫把顾恺之列于第三品，认为“迹不逮意，声过其实”，到姚最首起争议，推为“矫然独步，终始无双”，以及李嗣真“以顾之才流，岂合甄于品汇”的理由将其与陆探微同居上品，再到张彦远基于“详观谢赫评量，最为允惬；姚、李品藻，有所未安”的比较思考而区别对待画家的画艺与学养，不难看到，在自晋至唐的相当长时期里，文人之画与非文人之画并未在绘画形态上产生什么差别，而是文人从事绘画或者说工于绘画的文化人是否应该有一种与专业画家不同的评价标准，引起了人们的关注和争议。

竭力推崇士大夫身份的张彦远在对待顾恺之评价问题上的辩证立场，说明当时虽然已经重视画家文化修养与绘画品质之间的关系，却仍然没有从绘画的整体价值标准中划分出文人画这一自成系统的价值标准来。

“畅神”或“怡悦性情”的绘画功能论作为许多文人参与绘画创作活动的自觉意识，一方面具有某种区别于职业绘画、羞于与画工为伍的矜持性和高涵养性，使之比一般的专业画家更加留意艺术中的文化因素；但在另一方面，其所使用的绘画语言、其所依凭的形式法则却与专业画家无异，甚至还可以说，除了少数例外情况，文人之画只能借助非文人之画的表现方法跻身绘画之林，而这些例外又往往只是纯粹的个人游戏。

这个随着越来越多的文人介入绘画而日益暴露出来的矛盾，其实早就隐含在“士”的主体性构成之中。孔子曾言简意赅地阐释过为士的原则，即“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。相对于“道”“德”“仁”来说，“艺”只是处于最低层次的专业技能，作为一个优秀的文化人，对于它应当抱一种不即不离、进退自如的态度，否则就会陷入“玩物丧志”的泥淖，无法实现体道和行道的最高目标。在通向“道”的途径上，儒和道有着不同的理解。道家认为，“道”这一本真性的东西贯穿在一切事物和行为之中，只要顺应其规律，达到运斤成风、游刃于无，就能进入“道”的境界。但在儒家看来，万物皆有等次，“道”乃最高真理，人们不可能直接从一般性的知识或技能中领悟它，因而必须对“艺”保持警觉，做到“君子不器”。惟其如此，士人们为绘画注入自己的情感、智慧和文化修养，尽管有偏于儒和偏于道的区别，但一种以过程而不是结果、以颐养心性而不是炫耀技艺为目的的艺术取向，则并无二致。西方艺术和中国专业绘画所具有的那种技术上的竞争性，在中国古代文人圈子里是没有多少市场的。孔子曰：“君子矜而不争，群而不党。”老子曰：“夫惟不争，故天下莫能与之争。”“不争”作为文人之画的重要表征，所能建立起的超越于专业绘画的独立领地，也就顺理成章地从公共化转向了私密化，从技术标准转向了趣味标准。除了高尚的主题外，绘画的价值不完全取决于它是否合乎社会通行的技术标准和图式规范，而取决于它是否体现了“道”的超越精神，是否在这种体现的过程中获得了身心的陶冶，实现了趣味的投射。“道”与“艺”的矛盾，或者换一种说法，玄想与操作、审美观照与形式法则之间难以对应和协调的龃龉现象，终于在文人士大夫主体性构成的深层心理机制中迎来了弥合的曙光。

传王维《雪溪图》绢本水墨，36.6×30cm，藏处不详

传王维《伏生授经图》，绢本设色，25.4×44.7cm，日本大阪市立美术馆藏

观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。故“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，又与“行到水穷处，坐看云起时”及“白云回望合，青霭入看无”之类，以其句法皆所画也。而《送元二使安西》诗者，后人以至铺张为《阳关曲图》。且往时之士人，或有占其一艺者，无不以艺掩其德，若阎立本是也，至人以画师名之，立本深以为耻。若维则不然矣，乃自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”人卒不以画师归之也。如杜子美作诗，品量人物，必有攸当，时犹称维为“高人王右丞”也，则其他可知。何则？诸人之以画名于世者，止长于画也。若维者，妙龄属辞，长而擢第，名盛于开元、天宝间，豪英贵人虚左以迎，宁、薛诸王待之若师友兄弟，乃以科名文学冠绝当代，故时称“朝廷左相笔，天下右丞诗”之句，皆以官称而不名也。至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。

“胸次所存，无适而不潇洒”，是文人士夫画家以其为士的价值原则跻身绘画，从而既不为绘画形迹所拘蹇，又赋予绘画以高雅文化品位的关键之所在。从宗炳到王维，显示了文人之画对自身品格的追求，逐渐由对态度、功能的侧重，转向对胸次、趣味的侧重。人们的关注点，因此更多地从外在的、开放的、社会性的伦理氛围中抽离出来，而投注于内在的、自足的、私密化和超越性的审美境界。晚唐五代逸品说的兴起，正是后者日趋彰明的信号。

注释：

①《庄子·外篇·田子方》，世界书局诸子集成本。②颜之推《颜氏家训·杂艺》第十九：“画绘之工，亦为妙矣，自古名士，多或能之。吾尝有梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵，并文学已外，复佳此法，玩阅古今，特可宝爱。若官未通显，每被公私使令，亦为猥役。吴郡顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，橐之子也，仕为骠骑府管记、平氏县令，才学快士，而画绝伦，后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军，画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎？”四部备要本。③张彦远《历代名画记》卷五《晋》：“廙画为晋明帝师，书为右军法。时右军亦学画于廙，廙画《孔子十弟子》，赞云：‘余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。今始年十六，学艺之外，书画过目便能，就余请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。嗟尔羲之，可不勖哉！画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书，则知积学可以致远，学画，可以知师弟子行己之道，又各为汝赞之。’”关于王廙的一段话，不少论者望文生义，以之为追求艺术个性的例证，其实，王廙只是表示《孔子十弟子图》乃自己亲笔所作。

④沈约《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳传》，中华书局标点本。

⑤李延寿《南史》卷四十四《齐武帝诸子》，中华书局标点本。

⑥⑦⑧张彦远《历代名画记》卷六《宋》，津逮秘书本。⑨张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》，津逮秘书本。⑩《晋书》卷九十二《文苑·顾恺之传》：“每写起人形，妙绝于时。尝图裴楷像，颊上加三毛，观者益觉神明殊胜。又为谢鲲像，在石岩里，云：‘此子宜置丘壑中。’欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：‘明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使轻云之蔽月，岂不美乎！’仲堪乃从之。”中华书局标点本。