梦里家山—贾荣志的山水情怀

杨惠东

梦里家山—贾荣志的山水情怀

杨惠东

第197至201页均为贾荣志作品

在很多情况下，一种语言很难在另一种语言中找到恰如其分的对应。比如，中国画中的“山水”一词，翻译成英语就是Landscape，即“风景”，虽不能说风马牛不相及，但实在是牵强之极。毕生致力于中西融合的林风眠先生，对中国的山水和西方的风景画曾作过很有意思的讨论：“中国的风景画，因晋代的南渡，发为动机，南方的山水秀丽，在形式构成上，给予不少助力，唐人的风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创。西方之风景画的表现手法，实不及东方完备。第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二，中国风景画形式之构成，较西方风景画完备。西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感。中国的风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠峰层峦以表现深奥，疏淡以表现高远，所画皆保一种印象，从来没有中国风景画家对着山水写照。所以西方风景画是对象的描写，东方风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法，同时又能表现自然界之侧面。”（《东西艺术之前途》）滥觞于六朝的中国山水画，随着时代的演进，笔墨技巧得到不断发展完善，表现力不断增强，但它从未把再现自然作为目的与方向，大自然的生动细节在中国山水画家的笔下只是一种符号化、程式化的存在，画家意象的表达与笔墨自身才是绘画的终极目标。因此，明代董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”董的所谓“笔墨”并不仅仅局限于技法的层面，是独立于自然物象之外的一种抽象美的艺术形式，在此之外，“蹊径”也罢，“丘壑”也罢，不过是画家的寓意载体而已。

在贾荣志的作品中，或空山孤亭，或秋壑云起，或野水苍茫，或夕阳远村，宁静，淡泊，深邃，幽远，展现出一种远远疏离于当今工业文明的田园诗式的山水情怀。他笔下的自然景物，如山、石、树、水、云、孤亭、屋宇、池塘、田畴等，皆非某种特定的地域地貌，而只是传达其主观意象的媒介。他生于东北，长于山东，每日生息于名闻天下的东岳泰山脚下，且又性喜游历，凌绝顶，浴风云，不分春、夏、秋、冬，不分年节，饱游沃看，足迹几半天下，感受风霜雨雪，四时变幻。宁静的山野，寥廓的荒原，飘荡的云烟，荡涤着他的心胸，启发着他独有的观照与感悟方式，树石云水，也因之成为有灵性、有魂魄的审美对象，唤起他的精神漫游和创造激情。田园诗思，怀古幽情，在其心物观照的瞬间，凝聚升华，物化于水墨天地的宁静幽远之中。

冥想，神游，心物感应，天人合一，是中国山水画家处理主体与客体关系所独有的体认方式。贾荣志长期生活于大山怀抱，精神独与天地往来，物我浑融一体，他敏锐的精神感应与不合于时的传统文人情怀，赋予其山水画以宁静幽远的精神景观、平实无奇的格局以及幽深玄冥的色彩。

贾荣志的山水画苍茫繁复，近于密体一路，构图大多饱满充实，山石岩壁，肌理走势，杂树苔草，重重叠叠，皴点相间，点线结合，积点成面，看似密不透风，然细而察之，由于用笔的虚灵，仍能做到松活通透，五墨皆备。在这里，目之所见皆为平淡普通、毫无个性的自然景观，它不是以“形”炫人眼目，而是以“意”动人心弦，在平实的景观里传达出目极八荒、神游万物的胸次境界。它并非是对客观景物的被动摹观，而是万趣融其神思、万物为我所有的主动创造，更为注重神韵，更加富于传统的文人情怀。在他的画中，我们找不到传统的披麻皴与斧劈皴，也找不到严格意义上的“蟹爪”与“鹿角”，他没有囿于传统的笔墨程式，而是根据意境和风格塑造的需要，探寻新的皴法、点法，新的笔墨结构。当然，从总体上看，他的山水画在笔墨形态上与传统山水画并未有太大的不同，它们的组合、结构皆源自画家心灵，服从于画面的需要，具有更多的主观性，但其传统本质是显而易见的。

与其前几年的作品相比，一个极为显著的变化是写生描摹成分的减少和画面内涵的增加，他有意识地减弱了线条的墨色与力度，避免了过于直露的缺点，而得蕴藉之致。他致力于画面浑融之气的追求，皴点结合，以点为主，干笔渴墨，反复叠加，积墨积染，苍茫浑厚，含蓄隽永。他的树法有意识地回归到六朝山水画萌芽时期的“若伸臂布指”之状，颇得古朴稚拙之趣。尽管繁复茂密的点线成为贾荣志山水的特点，他依然巧妙地运用“留白”，以表现幽谷的深邃与静寂。其画云之法也颇具特色，多以淋漓的水墨冲撞之，飞动飘逸，机变百出，以与干涩的皴点互为映发，虚实相生，深得空灵飘渺的旨趣，从而产生韵外之致，象外之象。

事实上，传统山水画从董其昌开始就有意识地去摆脱形体的束缚而致力于笔墨的发挥，陈继儒题董其昌山水册则云“文人画不在蹊径而在笔墨”，清人钱杜亦评董画“有笔墨而无丘壑”，后来的石涛在此基础上再推进一步，更加强调山水画的表现性与提象美。“师造化”和“师心”是两种不同的绘画追求，前者以真实描绘对象的形质为主，以画家的个人主体情感的抒发为末，新中国成立后至改革开放前的山水画大多可归入此类；而后者则相反，由开始时的“见山是山，见水是水”到后来的“见山不是山，见水不是水”，再到最终的“见山还是山，见水还是水”，在画家那里，终于融会贯通，浑然一体。这是把自然山水人文化的过程，也是一种重新阐释、不断升华的过程。因此。“有意味的形式”便产生于贾荣志的作品中。