表演问题二三谈

中国戏曲学院 姜若瑜



表演问题二三谈

中国戏曲学院 姜若瑜

【内容提要】表演是一门令人神往的艺术。它的魔力在于充满的巨大想象。我们不知道究竟演员想的是什么，但从他们的眼中可以看到满载的情感，无垠的内心世界。表演者们用他们的身体创造艺术作品，与画家、音乐家不同。表演究竟是什么？它为何会如此使人着迷、使人神往？为何会使观看者如痴如醉？

【关键词】表演 身体 想象 情感 创造 遗憾 敏感 感觉 心灵

一

“表演是一种心理学游戏”美国一位优秀的演员这样说道。因为演员是把他的脑中假定人物的心灵和情感展现给观众，而演员要用这种游戏的规则去影响和感动观众，并且要有能力支配观众。 由于演员的表演，使我们有了与人类心灵产生相互交流的途径，并把陌生的人和情感的历程能够活生生地让我们认识和了解。也由于演员站在了幻想与现实之间，他们表现出来的真实是与观众相互完成。因此表演应该不是一种简单的模仿，而是一种想象。就像孩子的游戏那样，孩子们用富于想象的思维，设定了一个个规定情景，然后一会扮演妈妈，一会扮演老师，一会扮演爸爸，他们扮演的都是他们生活中熟悉的人物，他们可以准确地抓住扮演的人物的特征，用他们夸张的动作和嗓音表现着围绕在他身边的这些人物。 在他们的小脑袋中储藏着很多他们熟知的人物形象，于是在他们身处的客厅，一会是巨浪滔天的大海，一会又是充满情趣的动物园。椅子可以是公共汽车，有人开车，有人乘车。有山路，也过河流。演员何尝不是游戏中的孩子，演员的表演也要像孩子一样能把椅子当作汽车、飞机，让舞台上假定的一切能够随着演员的表演变得真实而可信。

18世纪的法国演员塔马为表演总结了两点要求——“不寻常的敏锐以及异常的聪慧，聪慧不只是指读了多少书，而是一种对于人类灵魂、精神的理解能力。”他认为“表演是一种对想象刺激的反应能力”。

莎士比亚在他的剧中精辟地为表演下过定义 ——演员的能力应是能够把自己的情感注入到一个与自已完全不同或大不相同的人物之中，并使这个虚构的人物活灵活现地生活在一个假定存在的场合内，再通过演剧方式向观众传递出真实合理的逻辑。也就是说，这种能力是演员对于想象的物品和情景的答复。演员要有能力去处理舞台艺术的主要特性——假定的真实。

自有表演以来，曾经出现过很多伟大的演员，比如意大利伟大的女演员艾乐诺拉·杜斯（1858-1924），伟大的意大利男演员格拉索（1873-1930）等。他们的表演，由于没有像音乐大师们的乐曲，或像名家的绘画作品那样记录下来给后人以一种榜样，让后人能够对此艺术有参照，以便更深的去领会、认识其中蕴藏的本质与宝藏。于是美国19世纪一位演员谈到表演，他认为表演就像“不断地堆雪人”。因为表演艺术就是即时的艺术，这次是这样的表现，下次再想找到这样的感觉往往是无处可寻了。不仅戏剧表演如此，影视表演也是这样。不像一个作曲家、一个画家、一个诗人，当他们灵感闪现之际他们能够通过对要表现的情感或景物的记录，真实地记录下他们在最具想象力和创造的那个瞬间所迸发的灵感。但是演员的艺术却常常使人感到遗憾，感到有了灵感瞬间的时刻也许演员们在无人喝彩的排练场，或在家中的客厅做人物的准备。于是我们常听说“昨天我的感觉特别好，我找到了表现这个人物的灵感了”…… 但是今天的演出，或再一次的展现时演员却常常沮丧地感到自己已经没有任何前一次有的那种感觉了。于是我们常听到演员们说，“昨天我的感觉要比今天好得多，上次我的状态最好”。遗憾！表演艺术可以说是一门充满大大小小遗憾的艺术。

虽然现代科技手段的出现——电影和电视能够记录下演员们的表演，虽然在某种意义上稍稍弥补了一点点这种缺憾，但是在与演员的交流中他们有时也还是会有这样的遗憾。

自有表演以来西方国家就一直在争论着——演员是一个具创造力的艺术家吗？虽然这个问题在现今是无庸质疑的，不过我们现在没有把这个问题放在一个重要的位置去考虑，去认识。19世纪意大利伟大的悲剧演员罗丝认为：“伟大的演员是独立于诗词之外的，因为（演员）感觉并不存在于散文和诗歌当中，感觉只存在于他表达的散文和诗歌时的语言中。” 18世纪法国思想家狄德罗认为字词只是一些符号，象征着一种思想，一个感觉，一个想法。符号是需要通过行动、姿态、声调和全部规定的情景来完成它内在的意义。

如果表演被认作创造性的艺术，就必须去找寻一种能够刺激演员想象和感觉的途径。在寻找的这个过程中，演员要学会控制自己的活生生的各个器官——包括精神的、身体的和情感的。而且表演不应该只是停留在单纯的模仿上，表演应该是能够把自己放到另一个人物中，创造出一种假定的情景，并且能把这个情景用合乎常理的逻辑表现出来。无论演员的心境如何，都要在一个特殊的地点和时间内一次次重复地表演出来。也就是说演员要有一种创造和回应想象中的物体和情景的能力。

演员不应该是一个传声筒，他如果只是照本宣科地朗诵剧作家写好的台词，直接地按照剧本建议的去理解去复诵台词，做出从字面上所暗示出来的一些身体上的动作或姿态，而不去进行真正、积极的创造，那么演出必然是单调、乏味、令人难以忍受。

在表演中因为用的是演员自己的身体、心灵和情感进行创作，因此演员能够在表演中保有着自己的个性。“个性是艺术中最伟大的有决定意义的成分；在表演艺术中尤其如此，表演艺术不仅是展示艺术，并且也是展示艺术家个人……如果你没有掌握表演技巧，个性从来不会使你成为一个真正的演员，虽然它可以使你取得一些受欢迎的成功，正如它常常使其他人取得成功一样。可是如果你没有一种活泼的具有显著特征的个性 ，那么即使最完善地掌握舞台技巧也永远不会使你成为一个伟大的演员，甚至也不会使你取得普遍的成功……演员所承担的为每个人物应该具有分别不同的形体装饰。应该具有被扮演人物的面貌、形状、声音、姿态、思想、情感和经历，这一切都必须呈现在观众面前。既然演员的面部、形体、声音和思想是塑造人物个性的基础和手段，因此演员的个性不可避免地都将在他所扮演的所有人物中呈现出来。”

塑造人物形象是演员表演艺术的最终呈现，而塑造人物形象可以有多种途径来进行。在准备角色时，我们是应该要考虑人物的思想情感，要考虑人物的历史背景等等，这一切是角色的。但是不容忽略的、最重要的是这个人物是由我来扮演，我的思想情感和历史背景也是不能够忽略的，我要做的就是能够以最短的距离拉近我和这个我要扮演人物的所有一切，而不是把自己远远地排斥在人物之外，因而忽略了人类应有的感官感受。不要认为演员在扮演人物时搀杂着演员自己的感觉是不应该的、是没有全身心地投入到塑造角色中去。相反，除了自己的呼吸、自己的心跳以外，演员可以把自己的一些感受带到扮演的人物中去，舞台上的光影、自己的嗅觉和触觉感受等一系列的变化对自己的刺激而产生的作用，这些都是会通过舞台上的人物表现出来，而我们看到的会是真实的人在我们面前，这就是演员对剧作家规定情境的体现，因为规定情境得以展示是以身体的感受为条件的。我们常看到多数演员扮演的人物都是没有一星半点自己的感官感受，好像在人物中有自己的感官感受是错误的、自己的感受要被彻底地禁止掉似的。试想，在舞台上可能把自己完全排除在外吗？其实很多好演员在他们的自传或文章中都会提到，他们在创造人物时并没有把自己留在家中、在舞台上的他只是一具带血肉的躯干。相反他们在塑造的人物中或多或少地都加入了他们自己的感官感受甚至情感。对比这些好演员的表演，也许这就是为什么现在我们有些演员的表现是没有人的气息、干巴巴的一个原因。

在排演的创造过程中，演员的创作工作似乎会被要记住的台词和动作所限制住，因此会使得扮演的人物失去人应该有的真实的反应。于是在进行创造的时候，千万不要只简单地去背诵台词，只会背诵台词就失去了演员是具有创造力的艺术家这一事实。现在有些演员在往自己脸上抹黑，他们开始把自己变为了一个有口无心的年幼的小和尚，只背诵台词，并且迅速地让自己装入某种人物的套路中，使得戏剧的行动和人物的形象变得僵化、苍白。如果一味地去背诵台词、研究台词，并且脑海里不断地浮现出这类角色的套路演法，而忽略了应该研究剧中同伴的行动与情境，以及这一切所带给演员应有的身体感知，那么这种演员的工作就像“宁愿丢弃有血有肉的部分而去啃骨头”。

二

表演需要创造性的想象，它绝对不能够单单只是模仿。毋庸置疑，这个道理大家都是赞同的。但是用什么来创造？在这个概念的问题上存在着一点点模糊不清的范畴。演员的创造要依赖于演员的身体。训练身体的感悟力对演员来讲是较为重要的一个内容。但是我们大多数戏剧演员在旧有的演剧概念中过多的依赖于台词，使得练“嘴皮子”的工夫成为唯一的训练内容。

正如在上述塔马的阐述中提出的优秀的表演即为一个演员要有能力把周遭对他的刺激产生联想、继而上升为想象、一种创造性的想象，再经由演员的身体把感受到的真实反映出来。就如我们在黑暗中听到叫声，首先通过听觉使我们产生感知，同时我们的呼吸和心跳开始不同寻常，而后我们产生丰富的联想，在一个瞬间里我们的脑海中浮现出一些具有恐惧感的画面，这些画面或是过去听过的故事、或是原来看过的电影，它们加剧了我们的心跳与呼吸的节奏，我们的行动也由此产生，我们的脚步先是停住，之后有些游离，而后开始跑动，之后会加速，目的即尽快离开此地。虽然这是一个生活中的情境，但演员在舞台上扮演的都是由生活中产生出的人与事。如果演员没有敏感的感知能力，也没有丰富的想象能力，他在舞台上的人物就会是没有灵性的，仅仅只是复述已经背好的台词与导演给予的调度，他们会成为没有灵魂的假人。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“想象……可以为演员创造出真正的、真实的和逼真的舞台生活……”

在我们过往的表演创作工作中，我们大多依赖文本的分析。文本的分析是一个很有必要的阶段，但是这个阶段不能代替演员身体的创作准备，过度的分析会影响表演，甚至导致表演产生僵化的倾向，因为它会使得演员过度的依赖大脑，而忽略身体是演员最重要的一个创作工具这个问题。大多的行动不是由头脑产生，而是由身体开始。比如，我首先感到饿，我才会想到去找吃的，我感到累，才会躺下，不是头脑告诉我你饿了，我去吃，一切的行动都是由身体的感知开始的。我对某人感到不满，也是因为我看到，他对我的态度，听到他对我的意见。我对别人喜爱，也是因为看到她的可爱。当我们说有的人行动的执行力差，这个人的性格是优柔寡断的。但此人的优柔寡断虽是表现在他的思想中，但实际上还是首先从身体获得，因为他犹豫、拿不定主意，是因为他的选择多，选择多即是看到的、感受到的多，放在他面前的事实多，这些事实统统作用于他的大脑，使得他不能对其进行很好的选择。

我们可以从优秀演员的传记中读到他们丰富的内心世界，他们精彩的表演正是由于丰富的身体感知能力使得内心世界得以鲜活的外化。马龙·白兰度是全球公认的好演员，在他的传记中关于想象的感受是这样叙述的：

有时候我必须表演自己没有体验过的感觉，比如垂死状态下的心理；这种情况下就必须依赖想象了。在影片《百战雄狮》的结尾处，我脸上中了致命的一弹。我想，这个伤口会导致我大脑失血而死。于是我开始想象大脑突然供血不足会对一个人产生什么影响：我感到体内的活力渐渐消散了，恍惚间我甚至觉得自己真的受了致命的一击，我的生命就此结束——而这种微妙而复杂的感觉都发生在几秒钟之内。我在影片《叛舰喋血记》中拍摄死亡场景时，想要表演致命的灼伤导致的休克状态。我让剧组成员为我准备了大量的冰块，然后躺在上面，一直躺到全身的血液渐渐冷却，我冻得浑身打颤，牙齿咬得咯咯作响。我的身体对寒冷做出反应，我的脑子里浮想联翩，我想起那个让我神魂颠倒的塔希提女人，我是多么爱她，她的哪些地方最让我迷恋，我还想到死亡是多么痛苦，又是那么让人感到惊奇和意外。

可以从他的叙述中读出，演员的想象来自对自己身体的感知，再经由大脑刺激出现想象。没有对身体有充分的认识和训练，对于演员所需的想象是不可能出现的。因此身体的感知力是演员极重要的一个创作环节，是产生想象的一个很重要途径。

三

表演的价值之一在于对观众心灵的滋养，它是人的精神领域中不可缺的一个重要部分。人们可以从表演的过程中去体味别样的生活，间接地接受对心灵的引导。优秀的表演让观众的身心都会产生一种愉悦、荡漾之感，更重要的是优秀的表演能够让人有向上的力量，继而加深对生命的理解。

我们可以试想扮演哈姆莱特时，我们的表演本着真挚的情感去追寻真理，哈姆莱特的形象即闪烁着充满人性的光芒，他可以如同一盏灯带领着我们也去追寻生活中的真谛，这盏灯能照见别人、也能照见自己，可以激励着我们不断地去自省、去体察我们的过往。不同的演员在扮演时对人物的阐释是不一样的，这就是为什么莎士比亚笔下的哈姆莱特会有上百种不同的舞台形象。我们看到过还原于那个时代的哈姆莱特；看到过现代版的哈姆莱特；甚至还有嘻哈派的哈姆莱特。这都是因为不一样的表演方式的产生会对人物有不一样的解释，最终呈现在观众面前的哈姆莱特有哲人、有纨绔子弟、有街头小子等等，这都是因为表演所来带的不同的结果。

当我们如此开始讨论时，这里面又出现一个扮演角色“千人一面”的问题！

我们在电视里、剧场中时常可见各种低俗的表演。他们的目的只有一个就是怎样最快的取悦他们面前的观众，电视的制作者和演出的创作者们不惜一切代价挤眉弄眼、如群猴般的上下攒动、甚至低俗地把自己扔向观众。他们的表演着实让我们“大开眼界”，他们使得很多无预防、无抵抗、无免疫的观众错误地以为“这就是话剧，这就是话剧的表演”。而在电视里的表演情况也不容小窥，所有的表演被分成不同的“行当”，婆媳现代戏的演法；战争英雄剧的演法；年代戏低眉顺目的演法。这样分配剧目是没有错的，因为一戏一格，不同的戏要用不同的创作手段来进行演绎，于是就要用不同的表现方法。但是问题所在是要创造性的去进行演绎，还是照搬过去原有的表现。其次，是否还因为要迎合观众的笑声和喜好而刻意地夸大模仿来的类型化的表演。

在某种前提的制约下我赞同演出的娱乐化。我赞同当今的社会竞争激烈，大众需要借用参与观看演出及影视等休闲方式来舒缓日益倍感压力的生活。艺术走到今天已经与二三十年前大不一样了，艺术已经远远跨越了宣传的界限，已经进入了能够去表达人的心灵，关怀人的生命的境界了。对心灵与生命的关怀不是一定要板起面孔来才可以做到。所以在艺术要关怀人的生命、人的心灵为前提的条件下，把戏剧作品加入娱乐的成分不会使其如洪水猛兽般可怕的。戏剧演出不能等同于我们现在一直沿用的“话剧”此概念。我国当代多数的电视剧倒是应该被认为是“话”剧、广播剧，剧中大量的情节推进都是依赖于行动性较弱并显冗长的语言来完成。戏剧如同电影一样都应该是视听的艺术。我们过去略微忽视了“视”这个重要的因素。纵观当代西方戏剧演出，我们可以发现在视觉的注重和运用方面，西方的戏剧演出已经大大超过了我们的想象。视觉与听觉的融合创造出来极端高级的视听享受，它的功能大大超过了娱乐的范畴，达到了审美的高度，能产生雅俗同赏的效果。几年前在英国首演的戏剧《战马》，在首演后得到极高的赞誉，近年也横扫美国，让美国及世界的观众为之倾倒。现在也在中国的舞台上大放光彩。在舞台上人偶同台，创造了一场极具视听享受，打动人心的盛宴。在北京及多数城市上演的以色列戏剧《安魂曲》、《手提箱包装工》，西班牙默剧《安德鲁与多莉尼》等戏剧的上座率远远超过了预想。它们成功地捕获了年轻人的心，也让年长者为之动容。这些戏剧不仅在内涵上有深刻的感悟，更有对舞台呈现的非一般化的追求。我们做戏剧的人常谈“形式”色变，认为一有形式就会大于内容。但这些戏的经验告诉我们——形式不可怕，不要被“形式大于内容”框住了我们的想象和创造。这些戏的演员们都是在各自戏的风格中运用了独到的表演方式，他们娴熟、收放自如地在舞台上彰显着各自表现的人物，或夸张或含蓄，他们运用自己的身体进行着淋漓尽致的表演创造。

我所认为的娱乐化非等同于社会所认同的娱乐化。寓教于乐这是自古以来就有的一条文艺创作法则，意为文学艺术不仅在内容上要以人潜移默化的教导，又要凭借美的形式以人一种审美的愉悦。因此娱乐是要有感化并能娱乐大众的功效，这样的艺术作品才是优秀的作品。这一方面美国百老汇的演剧与好莱坞的某些电影确能达到此层次，在其中我们可以看到对爱国主义的大力宣传，也可以看到给小人物以温情的悲悯。在这些舞台和电影中我们看到的是一种积极的人生观、价值观。不可否认，这些内涵的体现者是剧作家们的台词与提示、美术设计师们精美的环境营造、导演们精心构想的调度等等，但内涵的最终体现者是演员，正是演员用自己的身体与心灵体现了作品的内涵。创造出善与恶，能够照见万物，能够启迪人心，能够滋养生命！

参考书目

《A Dream of Passion》 Lee Strasberg published by the Penguin Group 1987

《The New Encyclopedia Britannica》Volume 1 《大英百科全书》第一部

《西方名导演论导演和表演》杜定宇 编 中国戏剧出版社 1992年

《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》（苏） 玛·阿·弗烈齐阿诺娃编 李珍译2008年 中国电影出版社

《马龙·白兰度传》，罗伯特·林赛著，梁卿译，中信出版社 2006年版。

（责任编辑：王珩）

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