程门影事

徐鹏远+侯磊+杨津涛

“春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥。”一曲“梨花颂”刚刚送走梅派旗手梅葆玖，一曲“春秋亭”的呜咽悲啼里，梨园界又惜别程派大师李世济。

梅派和程派是京剧旦角最重要，也是当下最有生命力的两大流派，虽然两者之间有着千丝万缕的关系，但程派却能以幽咽婉转、悲怆哀婉的特色，与梅派平分秋色。李世济凭借改革的恒心和过硬的功底继承发展了程派艺术，被称为“新程派”。但京剧是不能复制的艺术，那种师徒传承、票友相互传教的京剧氛围，才是保证流派发展的原因。

梅派之外有程派，看罢秋花又看梅

不同于梅兰芳，程砚秋不是梨园世家，从前不是，往后也不会是。

程砚秋原名承麟，满族正黄旗人，祖上随摄政王多尔衮入关，打仗战死，葬时无头，清廷特赐黄金头安葬。程砚秋的父亲荣寿和荣禄是同辈兄弟，虽然是世袭的将军，却不愿到清宫当差，遂把爵禄让给了堂弟荣福，自己则提笼架鸟游手好闲。程砚秋降生不久，父亲就暴疾过世，家道从此中落。辛亥后，旗人指名为姓，从此以“程”行世。

1910年，六岁的程砚秋经人介绍投入乾旦荣蝶仙门下，做了“手把徒弟”，取艺名“菊侬”。八年为期，吃住在荣家，但收入全归师父所有，满期后还要继续为师父效力两年。

非门里出身的人家学戏想有成就，比世家要难，但也会更用功。程砚秋在荣家一边学戏，一边干着各种杂活、伺候师父。荣蝶仙脾气暴躁，稍有不快抬手就打，还常常无端拿他出气。程砚秋的腿上曾经有一个淤血结成了血疙瘩，就是荣蝶仙打的，直到成名后赴欧考察戏剧才被一位德国医生治好。程砚秋后来回忆：“学艺的八年，是我童年时代最惨痛的一页。”

程砚秋能戏很多，学过武戏《挑滑车》，先攻花旦，后来发现是唱青衣的材料，专攻青衣。除了个子有点高（将近一米八），程砚秋的天赋是没得说的，他十几岁时嗓子就极好。早年间京剧老生刘鸿声是以调门奇高而著称，尤其擅长“三斩一碰（《辕门斩子》《斩马谡》《斩黄袍》《碰碑》）”，老唱片里有他一句“忽听得老娘亲来到帐外”，如六月天饮了冰水般痛快，老谭（谭鑫培）都盖不过他。就这样的调门，是程砚秋来跟他配戏的。

程砚秋十一岁登台便技惊四座、声名鹊起。当时的名士罗瘿公为其赋诗：“除却梅郎无此才，城东车马为君来。笑余计日忙何事，看罢秋花又看梅。”将其与彼时已经红透的梅兰芳相提并论。

十三岁时，程砚秋倒仓了。可荣蝶仙还是接了上海的包银，要他去演出。还是罗瘿公，借了六百大洋把他赎了出来，程砚秋提前出师，开始重新下卦。

罗瘿公赏识这个年轻人，为程家安顿住房，给程砚秋添置行头编排新戏，请徐悲鸿为他作画，还教他读书习字、钻研音韵，请人来排昆曲，每周一、三、五亲自接他去看电影，更为程砚秋牵线拜梅兰芳为师。所以说，程派的东西里，是有梅派的玩意儿的。甚至，罗瘿公改“菊侬”为“艳秋”的艺名，也似与梅兰芳有比肩的味道。

除了受益于罗瘿公，程派艺术最得益于通天教主王瑶卿为程砚秋设计的声腔。程派的声音幽咽婉转、若断若续，似使劲似不使劲，用的是一种“虚音”，但声音根底是浑厚而能响堂的。根据程砚秋之子程永江先生所著的《我的父亲程砚秋》记载，程砚秋家里有个坛子，刚好架在与他身高相等的高度，每天是对着坛子练念白的。

据传，王瑶卿曾评价四大名旦梅兰芳就是那个“样”，程砚秋就是那个“唱”，荀慧生就是那个“浪”，尚小云能文能武，就是那个“棒”。就连1957年时，江青约见程砚秋还称他的表演有三绝：一唱二做三水袖，被程砚秋认可为知音。

1922年，十八岁的程砚秋独立挑班，南下演出，连康有为都来捧场。其时，有人如是评价：“梅兰芳柔媚似妇人，尚小云倜傥似贵公子，艳秋则恂恂如书生。”不能不说，这与罗瘿公对其文化气质的教养是分不开的。

北归后，梅程逐渐平分秋色，各自的戏迷唇枪舌战、各护其角儿，罗瘿公就此提醒过程砚秋：“你此行红得可惊，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑拨梅先生与你之间的师生情谊呢。”日后，程砚秋终其一生都对梅兰芳执弟子礼，人人都称程砚秋“四爷”，只有梅兰芳唤作“老四”。

梅程两派的艺术特征是鲜明的。梅兰芳成于端庄雅正、雍容华贵，讲究的是中正平和，本质上是一种理想化的古典美，属于殿堂化的艺术，他所塑造的旦角，代表了中国人温柔敦厚的审美理想。而程砚秋则颠覆了这种理想化，怨慕之情盖过温柔敦厚，激愤抗争多过中正平和，程腔的每个音仿佛都是经过压抑之后才迸发出的悲怆哀婉之声。

四大名旦

过人的天赋、特殊的际遇、修习的武功和因材而练的独门唱腔，让程砚秋综合形成了舞台上独树一帜的男旦派别，与梅兰芳、尚小云、荀慧生并列四大名旦。

1927年，北京《顺天时报》评选旦角名伶，“四大名旦”之说由此正式诞生。1932年，四大名旦合灌唱片《五花洞》，成为四人唯一一次同时合作。据说，当时四个人的演唱顺序颇令唱片公司头疼。荀慧生要求唱第三句，尚小云要求唱第二句，如果梅兰芳主动让出第一句，可以行“排名不分先后”之名，但梅兰芳偏偏一句话不说，最后还是程砚秋主动要去了第四句，并建议统一使用梅兰芳的乐队来伴奏，这才解决了一大难题。

梅兰芳曾在1930年代访美、访苏，把中国京剧艺术介绍到了西方。而程砚秋也在1930年代赴欧考察，不同的是程侧重于学习西方艺术用于改良中国戏剧。在他的理念中：“现代的趋势，一切一切都要变成世界整个的组织，将来戏剧也必会成为一个世界的组织，这是毫无疑问的。”

1932年1月5日，梅兰芳为程砚秋举行了欢送大会，13日程砚秋自天津塘沽出发，一路向西开始欧洲考察。莫斯科、巴黎、柏林，他被西方艺术深深震撼，感受到了西方艺术教育的科学性、理论性和人性。他甚至做过定居德国就读柏林音乐大学的打算，并为此破了烟戒酒戒肉戒，体重迅速增长。无奈世事往往不遂人愿，程砚秋最终还是不得不回到梨园行，郁闷之中他曾写下：“来时衰草今见绿，一瞬春花叶复黄。”

抗战时期，梅兰芳蓄须明志、罢戏隐居的故事已成佳话。而程砚秋在那时也一样彰显出民族气节，日本占领北平后，找到梨园公会，命其组织艺人为捐献飞机唱义务戏。程砚秋一口回绝：“我不能给日本人唱义务戏，叫他们买飞机去炸中国人。我一个人不唱，难道就有死的罪过？”直到1942年，他始终不与伪政权合作，不唱义务戏，不去满洲国，演出不留官座。1943年，处处受到威胁的程砚秋告别舞台，到北平郊外青龙桥、黑山扈一带买田种地，做起了农夫，还在青龙桥办过一所中学。

出身堂子科班的程砚秋，深切体会过旧式戏曲教育的创痛。因此他早早就立誓，自己的后人不入此行。当然，不忍受苦之外，也有看惯梨园种种丑陋人事的失望。

除了不让后人入行，程砚秋还在1930年到1940年间创办过中华戏曲专科学校，来革除旧式科班的沉疴。戏校先后由焦菊隐和金仲荪担任校长，培养了五个班共二百多名学生，其中不乏名角。戏校还废除了磕头、拜师、体罚等老规矩，舞台上也不再使用饮场、检场、把场等老方式。程砚秋的治校思想是“演戏要自尊”，他常告诫学生“你们不是供人玩乐的戏子，你们是新型的唱戏的，是艺术家。”他还常对女生讲：“毕业了不是让你们去当姨太太。”

不过程砚秋自己却一生不愿收女弟子。他认为女子由于生理条件，不大适合学他的艺术，教授起来也不方便，而且作为伶人，他一生洁身自好，不近女性。因此他的弟子荀令香、陈丽芳、徐润生、刘迎秋、王吟秋、赵荣琛、李丹林、尚长麟等，都是男性，其中荀令香和尚长麟分别为荀慧生和尚小云的儿子，徐润生和刘迎秋都是票友。这些中，唯有李丹林先生享得高寿，年过九旬尚为他人说戏，传播程派，但并不为大众所知。

程砚秋与李世济

李世济的父亲李乙尊是民国政要李济深的幕僚，解放后任上海市政府参事。李世济认识程砚秋是通过上海交通大学的高材生唐在炘，当时他们都是上海程派的名票，那时唐在炘23岁，李世济13岁。后来唐在炘拜名琴师徐兰沅为师，成了程砚秋的琴师，李世济拜程砚秋为义父，唐李结为伉俪。

虽然认了义父，但程砚秋还是反对李世济下海唱戏，梨园行是个大染缸，怕女孩子受人欺骗。后来，还是周恩来许诺李世济，会让程砚秋收下她，只是不久“反右”开始，收徒一事完全搁浅，一年后程砚秋病逝，便再无机会。

上个世纪八十年代，活跃舞台的程门弟子仅有王吟秋、赵荣琛了。两人去世后，1999年《戏剧电影报·梨园周刊》主办了“评说五小程旦”活动，李海燕、张火丁、迟小秋、李佩红、刘桂娟被评为“五小程旦”，一时繁荣，争议颇多。

程砚秋不收女弟子，可现在唱程派的全是女的，也可谓一桩奇事。

说到程派艺术的成就，还必须提及《锁麟囊》。《锁麟囊》由剧作家翁偶虹在1937年编剧，程砚秋依字行腔，反复推敲试唱，于1940年5月搬上上海黄金戏院，遂成程派代表作。一段“春秋亭外风雨暴”赢得多少人的唏嘘感慨，它的感人，皆因冲破社会阶层的人性与人情。尤其是1941年百代公司版的唱片，演唱效果为最佳，1949年以后因程砚秋年长而稍逊了。

戏本是个大团圆的结局，却在1949年后被罪以“阶级调和论”而禁演。程砚秋为了恢复此剧做过许多努力，去世前两天还在病床上对前来探望的领导请求解禁《锁麟囊》，却被回绝。直到改革开放以后，《锁麟囊》才重新回归舞台，而这正是李世济对程派贡献最大、也最具争议的地方。

1979年，李世济在北京工人俱乐部公演《锁麟囊》，这是文革之后程派剧目的首次演出，每段唱腔都赢得潮水般的掌声。可是李世济也发现，台下满眼都是白发，京剧已经失去了年轻的观众，于是她意识到必须改革，让京剧适应年轻人。

她将美声唱法糅合于京剧唱腔，并对伴奏手段进行了大胆改造。一出《锁麟囊》除了京胡、二胡、月琴，还把笙加了进去。除了《锁麟囊》，对《文姬归汉》原本做修改，删去琐碎场次，并由丈夫唐在炘重新设计唱腔；请汪曾祺修改《英台抗婚》，并吸取越剧特点；《碧玉簪》《梅妃》也都有调整。与程砚秋最明显的区别，是李世济的嗓音偏“亮”，被称为“新程派”。

《锁麟囊》成就了程派，也终结了“程派”。曾有一段，很多票友都认为，现在就“程砚秋唱的最不像程派”了。

程派传人以各自的理解和方式继续传承着程砚秋的艺术。对于李世济，程砚秋夫人也说过，要客观地看待李世济和她的艺术。所有的争议甚至纷争，恐怕最终全无意义，因为艺术是不能复制的。只有程砚秋一个人算“程派”，这个流派是他独家的，不能学的。因为别人没像他那样，天赋好、练功苦、会武术、会拉二胡并收藏唱片、能写文章能演讲、能喝烈酒抽雪茄……他是在把嗓子唱坏后，经过名师指点，重编新戏调理出来的。

京剧是解释德国哲学家本雅明《机械复制时代的艺术作品》的最佳案例。本雅明说艺术是有“灵韵”的，即艺术作品要有原真性、膜拜价值和距离感。这三点京剧都符合。因此京剧不是现代艺术，更是不能复制的。传统戏曲是礼仪，不是展览。

这不光是程派乃至京剧的问题，更是整个社会的问题。昆曲名家张卫东先生创作过一个《京剧流派不再诞生的因果》，详细分析了其中缘由。新中国成立以后，新创的京剧流派，能立得住的仅有裘派和张派，还都是1949年前打下的基础。那种师徒传承、票友相互传教的京剧氛围，才是保证流派发展的原因。