陈传兴他和死亡有个约会

河西

尘封了整整40年，这些胶片曾经被陈传兴锁在抽屉里。大学时他就有了自己的暗房，还在家尝试调感光液、做相纸，做中途曝光等各种实验，大三就举办了第一次个人影像展《芦洲浮生图》。可是直到今年，40年后，才在他的个展“未有烛而后至”上重见天日。

1975年，还是台北辅仁大学大众传播系三年级学生的陈传兴，父亲去世了，那一年，他23岁。悲痛之中，他来到观音山的乱葬岗，那些充满死亡气息的场景映入他的眼帘，也许这就是冥冥中的注定，他拿起相机，走近寂静的灵堂和棺柩，开始记录幽灵一般游荡的人群，那些在做丧葬法事的道士和芦洲镇上没落颓败的李宅在吸引着他的镜头。

之后，他拍摄了一系列有关死亡和葬礼的作品，这些在个展上展出的三联作和四联作有一种特殊的视觉冲击力。看得见的黑暗，茕茕独立的人影暧昧不明，你仿佛能听到画面彼岸死者亲属的哭泣。当时，蒋介石刚刚去世，台湾退出了联合国，没人知道台湾的未来会怎么样，社会上弥漫着一种悲观情绪，无意中，陈传兴把握住了那个特定时期人们的状态。

“未有烛而后至”是一个以死亡和哀悼为主题的展览。40年后再开自己的摄影个展，他是怎样的心情？是感怀还是感伤？

在法国学会观看

这个后来师从克里斯蒂安·麦茨，在法国获得语言学博士学位的台湾人，硕士论文是用数理逻辑分析一部电影，电影名字叫作《怪物》。

他后来也担任了纪录片《他们在岛屿写作》的总监制，但他的人生，似乎和电影还是有一点距离，和他走得最近的，仍然是摄影。在法国，他原来有两个老师，一个为 Vouge、Elle工作，住在第七区最有钱的人住的房子，经常袒胸露出胸口的胸毛，在那扮酷，他曾经请陈传兴去当他的助理，但陈传兴拒绝了；另一位，镜头脏了，他居然对自己的尼康相机镜头啐唾沫，然后拿衣服擦，说这是对镜头最好的保养，吓得陈传兴都不敢把镜头拿出来。这两位奇葩老师其实都没怎么帮上陈传兴。

在学校的时候，他就经常泡在法国国家图书馆里，看大量的摄影原作，把图书馆里收藏的19世纪摄影作品几乎全看了。他还跑去美国的MoMA和普林斯顿美术馆，去罗切斯特去看柯达的收藏，近距离地欣赏原作，观察照片中的每一个细节。它们不是一张纸，有历史的纵深感，那一分那一秒的时间，就这样神奇地凝固在相纸上，对，那就是决定性的瞬间。人与动物，都有性灵，他们的一个眼神、一个动作，你能判断出他们的喜怒哀乐，冷漠与慈悲，他知道，这就是他的相机要追求的方向。

“素描课上，第一次看到女性裸体，浑身发抖。”他说。

你看他的作品，会觉得他是个特别冷静理性的人。他说他当然也有过年轻时代，也有过不计后果的热血青春。那是1968年，乘着学生运动的混乱，陈传兴背起几十公斤的背包，搭便车，睡车站，听摇滚，挤帐篷。坐早班飞机，买廉价机票，去纽约看展览、找朋友，去东柏林买马克思主义的书籍，就差没有抽大麻了。

刚刚拍出芦洲荒场一组照片的陈传兴也曾傲娇过，看了这些大师的作品，他像张爱玲一样，低到了尘埃里去，他知道，他在摄影艺术的历史洪流中，只是一个“小拇指般大小”的存在。

他把这些影像搜集起来，像酿酒师一般，把它们变成陈酿，越久越醇，越久越芳香。又或者是一种镌刻，他用机器的手，将起起落落的时与光细细雕刻成影纹，任你的眼光来抚摸。他和时间似乎达成了一种默契，他以他自己的观看方式抵抗着时光的流逝，成为抵挡死亡的无形堤坝。

黑白胶片，相比彩色，更显静谧。顾铮说：“这暗黑，是幽微之中的晞光的底色，因而令人倍感珍贵。”顾铮分不清《悼亡》系列组照中的是冥界还是人间，我却感觉陈传兴并非有意要制造一种神秘感，他更多的，是在用一种温情的目光注视着人与土地，芦洲，荒场——林家花园，悼亡，子弟戏，戏班，淡水，花莲轮，台北车站……有一种淡然，有一种辛酸，有一种泥土的气息，那在田野边尚未历经尘世纷扰的欢乐的孩童，你看到他们和野地融为一体。

《招魂四联作》与其说在渲染一种阴暗的鬼气，毋宁说在这个招魂者的身上展现着他与死者沟通的诚意，就像招魂者无意变成鬼魂一样，陈传兴也不想成为冥界的代理人。他在远观，更像近看，进入他们的心灵深处。

摄影，说穿了，就是看与被看的关系。对看者/摄影者来说，他要解决两个最核心的问题：你要看什么，你要怎么看？而对被看者来说，他们往往处于一种被动的状态，摄影者让他们在镜头面前摆pose，但是陈传兴不会摆拍，他要他们最自然、最放松的状态。被看者什么时候处于最自然、最放松的状态？对，摄影者不在的时候。在照片中，你无论如何看不到摄影者的身影，他们的眼睛如何观看，你只能从成像的照片中猜出一二。被看者是警觉、敌视、厌倦、喜悦和自在，都与照片外的世界息息相关。也就是说，不存在的你，决定了这个被困在照片中的世界。

而陈传兴，就是那个不存在的他，这样的结果却是，他的手能触摸照片的肌肤，就像触碰到他们的身体，他们的脸颊上的红晕与皱纹、肌肉的弹性，一个苍凉的手势或眼神，都是可触的，如此清晰和真实。

摄影，真的是罗兰·巴特的“死亡的钟声”？在北京举办个展时，他几乎把他的展览布置成一场“葬礼”，悠远低沉的背景音乐宛如哀乐，但是我认为，在忧伤的同时，他的照片仿佛为那些绝望的人打开了一扇明亮的窗户，那扇窗户，正是你的眼睛。

美让位给它的阴影

这是现实的皱褶拓写，陈传兴的兴趣不在幽冥的彼岸，恰在生鲜的当下。不聚焦于明星大腕，所有底层的边缘的人类，成为他热衷抓拍的对象，就算是有间破得不能再破的房间（《月波水榭——1974》），他都能将自己的爱投射在其中，使你在看到这空间的破落时顿生感慨，他说：“我们现在是影像的通货膨胀时代，急剧扩张、海量。在数码时代，整套数码程式规定你的观看方式，决定影像的生成。这种至上的、你完全看不到的规定性，好像还没有人好好思考过。其实数码时代的影像，是非常不自由的。我并不是一味鼓吹要回到银盐，而是说这背后的责任关系、从本体或伦理去思考人和影像的关系的要求反而变得更加急切。”

银盐的颗粒和肌理能很好地传达他的想法，这是一群孤独无依的岛民，就像小船一样的岛屿，在茫茫的大洋之中漂浮不定，不知道未来的方向。在欧洲，当激进的学生运动退潮之后，70年代后期，法国知识界开始惶恐不安。罗兰·巴特车祸，福柯患上艾滋，德勒兹跳楼，陈传兴在巴黎三大一起上课的日本同学佐川一政，竟把自己的荷兰女友吃了！

80年代，陈传兴从法国回到台湾，与台湾摄影的另一位大家阮义忠结识，当时他们合写了一本书，叫《摄影美学七问》，前五问是陈传兴写的。他和台湾新电影的主将们也接触过，也有机会参与其中，但是他还是选择了放弃，他总觉得，他们要拍的不是他心目中的台湾，而是他们主观中的台湾，或多或少有片面、肢解的毛病，在他看来，有欠准确。

他不合群，在台湾清华大学教书，亦不与同事来往。左翼运动在台湾兴起时，他对此若即若离，也许是在巴黎早就见过这一切的缘故吧。教书时，他每堂课都是从头讲到尾，期末时，学生提出想要多少分数，他就照着给。

他不满于台湾的艺术教育体制，希望能够打破种种束缚，让学生真正走上自由的艺术之路。“于最后一节课，我忘了究竟是哪节课，既愤怒又颓丧的我对你们说，这是一个没有美的时代，要想在此时此地，目前这个社会环境探索美的存在，美感经验等等都是种幻想：当前的艺术创作，作为一个被人称为艺术工作者（已成形的艺术家或是即将上场的学生）莫不是在为一个不可能的事物而存活，而打转。忧郁的时代，美让位给它的阴影。”他说。

他是忧郁的，他的照片是忧郁的。他喜欢很暗的画面，拍摄的时候就会选幽暗、微明的状态，光线不足甚至是逆光，那是很高的挑战，其结果，就是这些在黑暗中挣扎的照片，就像照片中的人们，他们生存的痛苦和挣扎一样。

他对荒木经惟和森山大道的摄影不满意，说他们快变成小丑了，就是在比赛谁出的书多。他的身上有一种知识分子的使命感，他要记录这些人的真实生活，但又不仅仅作为历史档案，他自比《礼记·少仪》中的执烛少年，为陌生宾客引路，同时在沉默中反身自照。这些作品中充满了绘画性和张力，更像是剧场，一场人间悲喜剧，就在他的镜头下静静的上演。

有一种慢，叫从前慢，有一种无畏，叫与死亡的约会。陈传兴在这个时代是一种特异的存在。