日本戏剧新的线索

孙晓星

日本战后小剧场运动中，“身体”是一个关键词，它既顺应了整个西方对现代性进行反思的“身体转向”，又成为了第一代日本导演反对“新剧”的武器。上世纪60年代，身体从依附于传统媒介——语言的地位翻转，以新的面貌重新登陆舞台。但是战后小剧场运动的“身体”更多是“反抗”的代名词，无论是对“新剧”还是对日本社会，它都有个明确要革命的目标，而时过境迁，就像我们的样板戏置放于21世纪的春节联欢晚会的舞台上会产生新的含义，那么当近两年为国内开始熟知的铃木忠志以其“铃木方法”训练出的中国演员在寒冬的北京长城脚下演出时，这种无论是跨越了时区还是地域语境的传播，是否需要被追问？

2014年和2015年本人相继受邀“TPAM in 横滨”与东京国际剧场艺术节并观摩了部分作品，不同于国内对日本戏剧的印象，铃木忠志等人的名字已经成为过去式，第三代日本导演平田织佐也早为人前辈。其中冈田利规是一个重要的分野，在他之后的导演于日本当下的剧场中呈现出一副完全超出我们过往经验的图像，它分为两个方面——身体和语言，它们彼此分离又彼此融合，也是在各自的衍变中，将日本戏剧推向一个新的世代。

以下，就让我们由历史的若干起事件重新梳理这段谱系。

1967年，寺山修司在报纸上招募“奇怪侏儒巨人美少女”组成剧团“天井栈敷”，于是一群“畸形人”演出了《青森县的驼背男》，病态的肉体风景直接冲击了观众的眼球，他称之为“见世物的复权”，一种混合了马戏、魔术甚至色情表演的现场不断亵渎以往“神圣”的舞台。

1959年，土方巽在“全日本舞踊协会”的新人竞赛中发表《禁色》——由三岛由纪夫改编的让·热内的同性恋题材小说，他以一种奇怪的走路姿势上场，并把一只鸡交给他的同伴，安排其用双腿夹死了它，这一系列反舞蹈的行为激怒了在场的评委，该事件被视为“舞踏纪元”。

到70年代，铃木忠志完善了他的“铃木方法”——一种借鉴了传统能剧立足于下半身的表演，身体的最底层“足”成为了与舞台地板下面的祖先神明沟通的媒介，并着重开发演员的“动物性能源”。铃木忠志用这种方法陆续排演了几部希腊古典剧本，成为了被世界范围广泛认识的“成功”导演。

纵观以上事件，它们集中发生于上世纪60年代至70年代，正是日本两次安保运动的时间节点，它源于年轻人反对美国将日本纳入《安全保障条约》每隔十年的续订，于是剧场成为了社会运动其中一个场域，是斗争的场所，也便能理解寺山修司等人为何呈现出极具攻击性和挑衅性的表演。土方巽的代表作是发表于1968年的《土方巽与日本人：肉体的叛乱》，题目可略窥其身体的动机即一种对现行体制的象征性颠覆，他曾说：“舞踏是拼着命想要起身的尸体。”

然而，70年代至80年代是日本经济高速增长的十年，逐步进入后工业消费时代，社会混乱是人们普遍不愿意看到的，于是“反抗”或“叛乱”这样的字眼开始显得不合时宜，舞踏的蟹脚、内缩等身体姿势以及“铃木方法”的下半身景观便成为了新的东方符号，国内对铃木忠志的引介一定程度上也落入了这种东方主义的情调中，于是当铃木忠志的代表作《酒神》与古长城这两种东方符号拼贴在一起的时候，早已成为了一种供人消费的文化景观。

那么当下的日本戏剧又呈现出怎样一幅身体图像呢？本人于2015东京国际剧场艺术节观摩了冈田利规的新作品《上帝保佑棒球》，这是一部由日韩演员同台表演的作品，演员的身体在舞台上时刻呈现出不稳定性，甚至像某种低频的噪音——多余的小动作和快要站不稳时身体的摇晃等既往舞台中的“累赘”，这些“累赘”都是从日常生活中带到舞台上的，但反而显得比那些训练有素的、过于凝练的身体讯息更加丰富。

铃木忠志的身体态度是有一个柏拉图式的“理念”主导的，他很清楚要把演员训练成他脑海里一种同质化的构图，即建立于日本古典戏剧的身体想象，是在与西方的对峙中产生的，也无可避免于未来裹挟进了革命对象的逻辑，这种过于理想化的身体也在21世纪的日本沦为了一种不在场的虚假的身体。冈田利规则不同，演员的身体并非被训练而是被激发出来的，演员日常生活的经验在舞台上发生转译，其背后是当下社会的丰富场域作为无数种训练“方法”使演员的身体获得差异化的呈现。

冈田利规的剧团叫做chelfitsch——由child（孩子）与selfish（自私）组成的自造词，似乎在指冈田利规观察到的日本当下社会与文化的特征，出生于1973年的他被誉为日本“失落的十年”的代言人，原因是生于该年份伊始的年轻人在日本进入经济衰退的千禧年之际步入工作，是迷惘的一代，所思考的问题完全与前辈不同，这种代际直接体现为舞台上的语言，而对该谱系的梳理也是国内对日本戏剧研究的空缺。

作为学习西方话剧的“新剧”，成为第一代日本导演极力反对的目标，原因是那种演员黏着鼻子、戴着假发、学西方人讲话的方式是被殖民的舞台化象征，一种既不是日本人也不是西方人的翻译体就像这个失去主体性的国家一般，失去了自己的语言。

于是第三代日本导演平田织佐提出了“现代口语戏剧理论”，详细分析了人类语言的方式，比如发现了日本人过于害羞，不善“会话”（两个人以上的聚谈）的特点，于是平田织佐就在“口语化”的路径中逐步恢复着舞台上失落的日语，并影响了新一代的剧作家。作为后辈的冈田利规又进一步，其代表作《三月的5天间》（获得岸田国士戏曲奖）将“口语化”推至“超口语化”或“后口语化”，于是咕哝甚至吞咽口水、前言不搭后语均被纳入了台词的范畴，也恰好对应当下不安的年轻人在话语之间的摇摆，词不达意的同时，语言与身体的结合也是彼此不相协调的。

然而这些讯息并未即时地传递给国内，造成了我们一直误以为铃木忠志以及樱井大造那样近乎嘶吼式的发声方法“特别日本”。同为第一代日本导演的唐十郎是帐篷戏剧的创始人，于1969年在新宿中央公园演出《腰卷阿仙：振袖火事之卷》时，引来警察的包围，但演出仍在警棍和扩音喇叭的干扰下进行了下去，于这种紧张的氛围里才产生了帐篷戏剧的演员用尽气力近乎嘶吼的台词方式。但在21世纪，当后继者樱井大造的剧团“野战之月”将在日本已经失去时效性的帐篷搭在北京朝阳区文化馆前的空地上时，国内再次跌入了时序上的误区。

此时，一部分受冈田利规影响的新一代导演正活跃在日本当下的剧场，他们也不断寻找更为多元化的呈现方式，甚至产生了“后冈田利规”的说法。反观国内，如果对日本戏剧的印象还停留在铃木忠志就太裹足不前了，无论出于什么样的动机去扩大铃木忠志的影响，但不能忽视日本戏剧正在另一条新的线索里平行推进着。