浅谈唐代佛教造像艺术

丁丹云

【摘要】：唐代，一个佛教造像的鼎盛时期。通过论述佛教审美取向石窟中大唐盛世众佛画成就、人物形象（其中包括佛、迦叶与阿难、菩萨造像的艺术特色，天王、力士、飞天、乐伎）、唐代经变故事画来展现唐代造像艺术的发展状况和时代特点，再现大唐的社会风貌。

【关键词】：唐代佛教造像；石窟；人物形象

引 言

唐代时中国文化史上的黄金时代。我国的佛教造艺术就是在这一时期发展到了极致。魏晋以来，随着佛教的弘扬，佛教艺术日趋兴盛，到南北朝时，佛教造像发展到了前所未有的高度，为我国艺术史写下光辉的一页。与魏晋時期相比，唐代的佛教艺术对外来艺术更加包容，新传入的图本也能很快融入到本土的造像中去，使得佛教艺术达到了一个新的高度。

一、佛教的审美取向

中国的佛教美学，有着其特殊文化背景下的构成，它既从“人无我”论根本上反美学，同时以“入正道”力求崇高美的思维方式。在佛教理论中，佛教用世俗认可的美描绘来佛陀，以看待诸法世像的“有无相生”、“真幻相即”来看待世像之美。

这种“众相之美”，空白之美，给人以充分的冥想空间。所以，中国的佛教造像以及所表现的内容多是出世而浪漫的。虔诚的佛教徒便把这种崇高的理念融于形象艺术之中，塑造出无数极富美感的佛教造像。

二、大唐盛世的佛画成就

在初唐时期佛教不被官方重视，但是佛教活动依然频繁，佛教艺术不断涌现。在唐代的石窟造像中，有四位画家起了重要的作用。一个是创立“曹衣出水”造像样式的曹仲达，又称“曹家样”；一个是南朝梁的画家张僧繇，所创立的“张家样”；一个是有“吴带当风”之称的唐代著名的画家吴道子所创的“吴家样”；还有周昉所创的“周家样”。唐代绘画以肥胖为美，盛唐时期最著名的画家吴道子很擅长画佛教人物，他在长安、洛阳的寺院中绘制壁画，他的造像风格继承了张僧繇的特点。后来，这种崇尚丰满人体的造像风格，进一步发展，就形成了一种新的画题——绮罗人物，专门来绘画穿着华丽的贵族妇女，是当时时髦的一种美人仕女图。这一时期的代表画家是张萱和周昉，代表作品是《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》。他们的作品表现的都是皇亲国戚、内廷宫娥等上层社会妇女，体态都丰满圆润，头上梳巍峨高髻，戴金翠玉饰或插簪鲜花，服饰绚丽多彩，肌肤白皙，姿态雍容，真实反映了唐代贵族妇女富足安逸的生活，具有鲜明的时代气息。周昉和张萱的这种画风就体现在石窟造像上了。

“吴家样”和“周家样”在唐代的流行，反映了唐代佛教造像的繁盛。但是这一时期的寺庙造像往往因为自然和人为地破坏不复存在，然而各地石窟中仍然保留着不少当时无名作者的作品，它们反映了唐代造像艺术的成熟，同时也提供了“吴家样”、“周家样”的底蕴由来。

三、石窟中的人物形象

1.佛、迦叶与阿难

唐的佛像形式是隋的继承和发展。北朝以来阿难往往都是年轻后生的形象，唐代阿难不同于前朝所具有的女性秀美的感觉，而是穿着大襟锦服，斜披朱红袈裟，双手操至腹前，双目微微下视，嘴角露出一抹微妙笑意，体现出阿难含蓄温和的气质。与迦叶形成鲜明的性格对比。

2. 菩萨造像的艺术特征

据佛经说，菩萨可以穿着出家的僧衣，也可以着普通人民的装束。虽然佛经上讲菩萨的本身没有性别，但是在唐以前，菩萨的造像却是有男女之分的。唐代以后，菩萨才成为没有男女性别特征的形象。 在龙门石窟雕像菩萨像，更多赋予女性温柔秀美的特点。菩萨把头微微的向佛祖方向倾斜，而不是像以前那样笔直的站在佛的旁边，丰腴的胯部转向佛祖，这样身体形成了优美的 S 形，还有纤细的腰部，娇艳的面部，朦胧的眼神以及迷人的微笑，都作了细致入微的刻画，使人们感觉到面对的简直就是一组人间丰满秀美，活泼可爱的少女群像，以至于有后来的艺术家评论唐代佛教造像，菩萨没有神灵的味道，很像宫廷里漂亮的宫女，便有了“菩萨赛宫娃”一说 。龙门石窟雕像彰显了贵族妇女中的某种典型。

唐代还流行的单身菩萨壁画，例如莫高窟104窟的菩萨像。唐朝菩萨造像经过初唐到盛唐发展演化，变得比例更加准确，造型更加丰腴，形象更具有当时女性的审美标准。菩萨的特征则是神情娴若，略带微笑，衣着就是以当时的妇女着装为模型，色彩也非常的艳丽。

3.天王，力士

在佛教造像中，除了佛和菩萨，很有代表性的另一种人物形象便是天王像。天王往往绘制或者雕刻在洞窟的最外沿，他们是保护佛陀的神将。

我们可以看到，天王的形象似乎就是唐朝将军威武刚强的写照，他们梳着高高的发髻，头戴戎帽，身着盔甲，肌肉强壮有力。莫高窟194窟的天王像是一尊很有特色的造像。这位天王不同于往常的天王以神情严肃威猛着称，而是口唇微启，笑意盎然。他身着护肩，脚踩“地神”，宽和神情的背后不乏刚强有力。

力士地位比天王低，造型特征上显示出粗犷有力的特点，这同时也说明当时艺术家对人体结构已经有比较深刻的理解。

4.飞天、乐伎

飞天又称“香神”，北魏时期的飞天往往仅有一条飘带，多数为“测坐”或“俯飞”的动态，面部均为所谓的“小字脸”。隋代的飞天飘带开始增多，以“俯飞”的姿态为多，面部变的清瘦，另外，部分的飞天还有小须。唐代洞窟中的飞天在唐代佛教艺术中可谓一枚别具一格的珍宝。

初唐时的飞天飘带加长、增多，更加富有变化。动势更是丰富多样，有“直升”、“倒飞”等多种。这时的飞天形象，也如菩萨像一样，面庞丰满圆润，眉目清秀，神态盎然。盛唐时代的飞天借鉴“吴带当风”的飘逸感，增加了 “坐式背向”飞行、“立式倒向”飞行、“横向”飞行的动姿，以至“两人双飞”互为呼应。这时的飞天形象，脸形丰满，身材娇美，体态灵活，手持花朵法物，同时也有手中不拿一物而呈抛洒状，身旁背景满布鲜花，俗称“天女散花”。中唐以致晚唐、五代，飞天的飘带又趋于短小，体态变大，再没有盛唐时飞天的灵动和气势了。

乐伎即是梵语所述的“乾闼婆”（ Gandharva），是八部众之一的“乐神”。大唐是音乐的朝代，所以，乐神在壁画种中篇幅也有所增加。

5.唐代经变故事画

北朝常见的壁画题材多为本生故事 ，这些本生故事往往采用连环画的形式横向展开描写。到隋代，本生故事画已不是壁画的主流，而内容上却开始变得更为详尽，也更加注重故事细节的处理。到了中唐，盛唐的那些高大的菩萨独立造像开始在壁画中消失，热闹纷繁具有较大场面的“经变画”占据了壁画的绝大部分。这些壁画“色彩俗艳由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变的纤纤秀弱，有时甚至有点草率了。”禅宗从中唐以来开始兴盛起来，儒学的理论开始渐渐渗入佛法之中。禅宗是讲“空”的，反对“着相”，所以，禅堂中从不供奉佛像。禅宗的思辨，以空为美的审美意识，虽然没有直接的被表现成某种具体的造型，但是禅宗的理念也影响着其他的佛教宗派，包括对整个中国绘画的影响都是非常深远的。

结论：

唐代是我国古代的一个非常具有典型性的繁盛时期，社会的稳定和繁荣给艺术带来了无限的生机，使得艺术的发展，包括佛教艺术在这里可谓走到了一个新的高潮。唐代的造像，不是凭空的想象和捏造，而是以真人为模特的真实造型，这真可谓我国造型艺术的一个质的飞跃。

通过对唐代佛教造像的学习，从中感受到的不仅仅是一个盛世留给后人的时代气息，更多的是一种震撼，一种来自内心深处对于古代艺术家们的崇拜和敬仰。

参考文献：

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