我们离音乐剧还有多远

何光渝

对音乐剧《嘎老》，我的观后感比较复杂，不能“一言以蔽之”。

一方面，我对这个团队，对这一群敢于把侗族音乐文化以音乐剧样式第一次“搬上”都市舞台的本土原创实践者充满敬意。前些年，读到《中国歌剧音乐剧发展状况研究》课题组的《西南地区调研工作报告》（2009年8月9日～29日），就因为此前贵阳无任何歌剧音乐剧创演活动，通篇对贵州不着一字，我们与昆明、成都、重庆三地差距之大，令人汗颜！数年过去，贵州渐次有了引进、“描红”或自创的音乐剧！也因此，在观看《嘎老》多天之后，在读到《嘎老》剧本时，我居然还能回忆起其中某些剧诗的旋律，尽管那记忆未必准确，但说明这部作品在我脑中留下了印痕。另一方面，因为喜欢音乐剧，常关注，多少也看过一些，于是，在观剧当时及此后断断续续的“闪回”中，一些不安、遗憾和困惑又油然而生……我不清楚，哪种感觉更接近于《嘎老》的真实？

写这篇观感时，我很忐忑。因为，手头只有音乐剧《嘎老》的文学剧本（8月24日版），这显然是由编剧及歌词作者共同完成的“文本部分”，即台词（对白）和歌词（或“剧诗”）的综合体。除此之外，我没有其他任何资料，没有音响，没有影像，没有乐谱……因此，下笔所据，更多的是观演印象，而且仅是2015年9月1日晚一次观演的印象。

剧评有时候就是一种解构。我只能以音乐剧《嘎老》的这份“文学脚本”作为分析对象，结合自己的一些记忆和感受，把音乐剧这种极为强调“整合”的舞台剧中的集中主要结构元素一一拆分、解构，姑妄言之。

能不能用音乐剧的样式，向世人呈现早已列入“世界人类非物质文化遗产代表作名录”的“侗族大歌”及侗族音乐文化的独特魅力？我记得，关乎于此的讨论经年、多次，都说应该的，必须的；但是，难点也是明摆着的。

我对此的认识是：从观念层面看，如何在侗族原生态音乐与现代流行音乐之间、侗族文化传统与现代生活观念之间、侗族乡土文化与当代都市文化之间，实现“对话”、“契合”乃至“无缝”对接，以获得更大的艺术张力？这三组范畴之间，有巨大的差异，也有巨大的空间。如何应对，如何寻找与摸索到传统侗歌艺术的现代生命形式，是侗族音乐真正“走向”世界的难度所在。

从“技术”层面看，一是侗语的特殊性。为什么同一首侗歌，用侗语演唱与用汉语演唱，其动听程度有天壤之别？主要原因在于，古代汉语有平、上、去、入四声，四声各分阴、阳的声调系统；现代汉语（普通话）有阴平、阳平、上声、去声四种声调（还有轻声和变调未归入四声）。而侗语是一种由8类15调组成的语言，8类即平声、上声、去声、入声、短声、轻声、长声、重声，15调依次为：全阴平、次阴平、阳平，全阴上、次阴上、阳上，全阴去、次阴去、阳去，全阴短入、次阴短入、阳短入，全阴长入、次阴长入、阳长入（见侗族学者龙耀宏著《侗语研究》）。这在西方被称为多声部自然和声的民间语言，与侗歌的发声有着密切关系，以致有学者称侗族大歌为“语言的音乐”。正是这种语言与音乐的浑然一体，“造就”了天籁般的侗歌。二是侗歌自身的特性。南侗地区包括大歌在内的侗歌，绝大多数以羽调式为主，是与侗族语言相关的。羽调式构成的音乐，柔和缠绵，与侗家人温和、善良、礼让的民族性格相吻合，与柔和、动听的侗语音调相适应。侗歌的音列一般是从徵到徵六个音（5、6、1、2、3、5），用得最多的是羽到角四个音（6、1、2、3）。侗族音乐中常见的特征和现象，如群体性、模拟性和室内性，曲调向内收敛，温文尔雅，内在含蓄，以及音域不宽（绝大多数是la调式，音域均在九度之内，适合人的自然歌唱音域），节奏的律动性不强，较少使用大跳音程（一般用小三度、纯四度，典型的进行是小三度加大二度），调式比较单一，常带有吟诵风等特点，恰好在一定意义上成为侗歌难以在更大范围传播、接受的制约“瓶颈”——好听如天籁之声，他人却难以“复制”或“译制”。

当我们让如此独特、惟一的侗语和侗歌，与“舶来”的这种颇具魅力的舞台剧样式音乐剧相遇时，该如之何呢？

用“国际性”的现代通用艺术语言——音乐剧，来讲述当代中国的故事；用具有“国际性”特点的民族特有语言——本土化的音乐剧，来讲述侗族特色的贵州故事。选择《嘎老》这样的题材，无疑是十分有意义、有价值、有胆量和有气魄的。古老而鲜活的乡村故事，要用怎样的音乐剧剧场语言来诠释，才会触动当代观众特别是年轻观众的心灵？才能把人性的、基本的、共性的东西表达出来，或化解开来，让观众能够感受、接受、契合、共振？考验的，当然是原创者的功力。

西方音乐剧的引进，直接导致了中国音乐剧市场的开辟，也初步奠定了我们对音乐剧这一艺术形式的认知。当音乐剧本土化的进程，历经“描红”、草创、探索、开拓，行进至今，已有30多年的历史，创作了上百部作品。虽然对音乐剧至今还没有一个公认的规范定义，百年来世界经典音乐剧作品的风格也是五花八门。但是，当我们称呼一部剧为中国民族“音乐剧”的时候，还是要基本上符合音乐剧的国际规则，要顾及音乐剧的基本创作规律。音乐剧是一个集合概念，它包含着许许多多的风格，有着极其丰富多彩的面貌，是一门高度整合的舞台戏剧艺术，涉及音乐、戏剧，舞蹈、舞台美术等多种艺术元素。当然，一般的音乐剧爱好者可以不问“概念”或“定义”，但从事音乐剧创作、实践和研究的人，不问“概念”或“定义”是不行的，你必须非常理性地把握、回答“音乐剧到底是什么”的问题。音乐剧既然拥有独自的一套体系，与舞剧、话剧、歌剧、戏曲等其他综合艺术形式不同，那么，音乐剧的“本体”何在呢？一方面，我们不应该把某一部或某几部经典欧美音乐剧视为圭臬，用人家的尺子来衡量我们原创音乐剧的短长；另一方面，我们也不能把音乐剧当成一个筐，什么东西都往里装，把一些实际上并没有遵循音乐剧一般艺术规律的剧作，也命名为“音乐剧”。我赞同这样的观念：在恪守基本规律的前提下，倡导独创性，倡导无拘无束的、高度自由的、生气勃勃的、开放性的创作心态，反对将音乐剧定于一尊、归于一统的种种看法和做法。

对标示为“音乐剧”的《嘎老》，也应作如是观。

我相信《嘎老》的创作团队完全明白音乐剧拥有自己的一套体系，与歌剧、舞剧、话剧完全不同，只是在具体的创作实践时却依然出现了一些状况。

在音乐剧的各种戏剧因素中，剧本是基础。音乐剧文学脚本，是音乐剧舞台演出的文学依据，是导演和演员二度创作的出发点。剧本只有搬上舞台，由观众体验其故事，才能成就其最终生命。因此，一部好的剧本，相对于文学价值，首先应具有舞台演出的价值，它是“演出文本”，“可演性”应强于“可读性”。剧作家在创作剧本时，不仅要考虑演员的表演、舞台的限制，更要考虑如何激发并保持观众“看戏”的兴趣。这一点，无论是对于叙事音乐剧还是概念音乐剧，都相当重要。

音乐剧不一定要“讲故事”，但“讲故事”的音乐剧占大多数。《嘎老》是“讲故事”的音乐剧。对于音乐剧的剧本创作而言，有一个“好故事”当然重要，有一个“深刻的主题”当然更好。但是，能够把一个最简单、最熟悉的故事或主题讲好，用一种不落俗套的方式把一个俗套的故事讲好，讲得有声有色、有滋有味，引人入胜，也同样重要。有人简单地用“好听、好看、好玩”概括音乐剧的特点，其实这只是早期音乐剧给自己的定位。《嘎老》讲述音乐学院学生苏云为毕业音乐作品寻找素材，与侗族女同学杨春晓一起回到侗寨，倾心于侗家音乐，立志学歌，并与杨春晓收获美好爱情。这当然是一个俗套的故事，是常见的题材“范式”或“母题”。以此为音乐剧的框架，无可厚非；如果能找到一种不落俗套的方式，将主题、剧情、人物、冲突、场面编织进这个剧本的主体构架，也许这故事也能引人入胜。遗憾的是，创作主体未能寻找到新的情感表达的可能性，在情节铺排、人物关系及其戏剧冲突的营造，戏剧悬念的设置，以及对于戏剧发展线索整体走向的宏观把握上，未能让戏剧性思维、属于戏剧范畴的主题贯穿始终。也因此，直接影响了《嘎老》戏剧性发展线条的流畅、曲折和有序推进，也影响到了与音乐、舞蹈、舞美、灯光等诸多要素的有效整合。

在这个音乐剧剧本中，有一条贯串始终的主要情节线，即男主角苏云与女主角杨春晓的回乡“寻歌”。也有副线，一是男女主角的“爱情”线，二是杨春晓与暗恋她的侗族青年陆成之间、陆成与暗恋他的侗族姑娘阿莲之间的“情感”线。按理，剧中人物形象的塑造，就是主线与这几条平行副线戏剧展开的过程，所设计的剧中人物关系，实际上是可以构成戏剧冲突的主要动因。“情节设计”承担起了讲故事的角色。编创人员需要考虑的是如何将故事“情节化”，剧本的情节丰富、生动，人物就“活”了。但呈现于舞台上的状况，却是情节线若有若无，人物关系松散，甚至淡化，无法构成有机的、符合人物自身性格逻辑的戏剧冲突，不能产生直达人心的戏剧性效果。

从创作理念上看，音乐剧不仅要关注“创作什么”，更要关注“如何创作”。剧本创作的核心问题，是“寻找独特的心灵”和“心灵独特的表达方式”。《嘎老》未能对这个核心问题给出令人满意的答案。也因此，对预设的探寻侗歌“秘密”——没有什么比唱歌更重要——的解读，实际上并未完成。

在我看来，《嘎老》的情节设计，其实陷入了一个悖论。苏云与陆成打赌约定，苏云必须在一个月内学会唱侗歌，否则就离开侗寨。剧中，苏云说，学侗歌“主要是语言上的障碍”；杨嘎老说，“学会说侗话当然很重要，但是关键是要用心唱歌”。在剧的最后几个场面中，我们看到苏云已经能够用侗语唱《酒歌》《喊门歌》《没有什么比唱歌更重要》等侗歌了。可是，剧中并没有出现苏云是怎样解决“语言障碍”和“用心唱歌”的主要情节。以侗乡小黄为例。这里的“歌”，念做“嘎”，“嘎”是汉字记音。在小黄侗寨，用本土性的母语演唱“嘎”，同时有着族群的凝聚和区别功能。听得懂并对得上“嘎”的是“我群”，反之即为“外人”。我群越唱越近，外人越听越远。在这意义上，“嘎”好比一道用歌声筑成的“防护墙”，除非你学会本地侗话，否则就不可能进入被“歌墙”卫护着的世界。据记载，几十年来，到过侗乡小黄的“外人”不知若干，可真正通过“歌墙”者却寥寥无几。

一个对侗语、侗歌一无所知的人，要在短短一个月内学会这一切，可能吗？实际生活中有一个例子，或可作为反证。澳洲墨尔本大学音乐学院（民族音乐学）与亚洲学院（中国研究）的博士生Catherine Ingram （中文名英倩蕾），从2004年开始到贵州省黎平县永从乡九龙村， 从事侗族音乐及侗族大歌的研究长达6年。这6年中，她每年在外任教2个月，其余时间几乎都是在三龙。英倩蕾在村寨里与村民同吃、同住、同劳动，学侗语唱侗歌，跟随三位当地的歌师（吴品仙、吴学桂、吴美芳）学大歌。8个多月后，她终于可以用侗语与村民交流；近一年左右，她学会了20余首侗歌。当然，她需要克服的是双重语言（汉语和侗语）障碍；与《嘎老》剧中人苏云的相同，她来的目的很明确——寻找侗歌。这个真实的故事，曾被贵州电视台拍成了纪录片。

艺术作品当然不能照搬生活。音乐剧中所关注的人，特别是主角，是经过艺术加工和典型化的特定表现对象，是具有艺术意味、审美价值、被对象化了的“人物”。重要的是，《嘎老》必须刻画出苏云之所以能够在约定的一个月内学会多首侗歌的超凡过人之处，必须“放飞想象的翅膀”，找到能让观众信服的理由，哪怕是超乎想象、异想天开的理由——情节要围绕塑造人物形象做足文章，核心在于苏云（当然还有杨春晓）是一个“陷入困境的”人，还是一个“有需求”的人，人物与时代、人物之间的的矛盾，以及人物内心世界的矛盾，应该有层层推进的情节加以揭示……但是，剧中没有！《嘎老》的情节设置过于简单，有过程没有细节，有人物没有个性，不讲究悬念的设置，不讲究冲突布局和展开的技巧，不讲究高潮的起落和对比，一路平平淡淡，既少曲折迂回之美，又乏峰回路转之奇。缺失了相应的戏剧情节，主要人物并没有处在剧本所设计的各种矛盾的焦点上，苏云的“寻歌”就失去了皈依，艺术逻辑就会遭到质疑，甚至不能成立。没有戏，没有冲突，也没有悬念、动作和细节，对音乐剧来说，这些毛病几乎是致命的。特别是叙事性结构的音乐剧，总要有一个情节曲折动人、线索发展清晰、语言生动、结构巧妙的好故事来作为情节框架的基础。无论是“剧情音乐剧”还是“概念音乐剧”，要做好也须如此。近来颇获好评的音乐剧《钢的琴》和《王二的长征》，便是如此。在这里，凸显出“如何创作”比“创作什么”更为重要。

再说《嘎老》的剧诗。

虽然“剧诗”一直被称作“音乐剧中的歌诃”，但我在这里用“剧诗”而非“歌词”，是想强调音乐剧中为剧中人的歌唱提供一个诗化文本的重要性。剧诗与一般歌词的最大区别，是它的戏剧本性。如果说，歌词是“自言体”抒情诗的话，那么剧诗则是“代言体”抒情诗，是“戏剧体诗”，是音乐剧中各种人物表达其情感、欲望、冲动的可唱之诗，是戏剧中的抒情，本质属性是戏剧性。剧诗不是一般意义上自言体的“单曲”，与戏剧情节、人物情感具有紧密的内在联系。音乐剧剧诗的重要任务，就是使剧诗置于音乐剧的情境中，交代情节，抒发感情，揭示人物内心矛盾，刻划人物的性格和精神世界，展现戏剧冲突。

音乐剧剧诗必须是文学的，又是戏剧的，不仅可读，而且可听、可观。但更重要的是，剧诗创作一定要在人物关系设置的基础上进行，布局也要与器乐部分（比如舞曲、风格性插段，幕间曲等）相得益彰。

我的观察是，但凡成功的音乐剧，其剧诗基本上是文浅而意深，十分重视直观的传达和感知，力求观众听得明白，看得懂。好的剧诗，其精妙之处，恰在于“雅俗共赏”，既能迅速推动剧情进展，又能塑造人物形象。例如，西方经典音乐剧《旋转木马》中的情歌对唱《假如我爱你》，是开场后的第四段表演，主要刻画男主人公浪荡子比利与女工茱莉之间从相遇、相识到相恋的全部过程。刚刚相识不久，彼此有着一点好感、却又忐忑不安的男女主人公，坐在花树下的板凳上，演绎了—场“板凳戏”。诗化但不矫情的对白，交织着歌咏式的剧诗，“台词”与“唱段”之间相辅相成、水乳交融的互相转换，把这对正陷入爱情的男女之间的对话，非常巧妙地融入到了歌曲中。从“挑衅”、“试探”、“迂回告白”，到“借喻”、“转机”，两人的爱情终于得到了释放，音乐也在两人的亲吻中结束。这是一个以背景音乐、台词、歌曲三位一体融铸而成的十余分钟桥段，整段戏凸显了男女主人公想爱却又有些迟疑的心态，是有着不同人生态度的两位青年男女一次爱的“对话歌”。

分析《嘎老》中的剧诗，并不是都能符合音乐剧对剧诗的基本要求。有时较好，例如第三幕《传情》开始时，陆成与阿莲的对唱《无缘一起去插秧》；但接下来杨嘎老领着一群侗家老人唱起的大歌《久不唱歌可惜歌》，却是“为唱而唱”，与前后剧情的进展无关。这种与剧情的疏离，有时竟会“走”得很远，例如在第二幕《传歌》中，除了前面苏云与孩子们的唱段与剧情主要情节（寻歌、学歌）相关，有一定的戏剧性之外，接下来，女子演唱的《蝉之歌》《漂布歌》《父母恩情比海深》、男子演唱的《劳动歌》等，与剧情主线的发展、主要人物的塑造，并无切实的关联，既没有体现出人物性格，也没有描摹、揭示人物的内心情感，未能推进剧情发展，明显游离于情节之外，缺乏戏剧性的强度和与情节结合的紧密度，看起来更像是为展示与侗族民俗有关的几种侗歌类型，而并非戏剧性的剧诗。在这里，剧诗作者显然忽视甚而忘记了剧诗与戏剧性的关系。也因此，当几首侗歌展示结束后，剧中人苏云因“感悟”而唱的《侗歌的秘密》，就显得十分突兀、勉强，没来由，也没有说服力。在我看来，那几首没有戏剧性的侗歌，作为“单曲”的确很美、很动听，但它们并没有服从于剧中人物性格和情感的真实，不是戏剧中的抒情，放置在那里，其实是失败的。一定要结合每一段剧情去锤炼每一首剧诗，用最准确、传神的语言来表达，层层铺垫，直到高潮。具体到每一首剧诗，也要有各自相对独立的主题性和戏剧性，要言之有物，有情、有境、有理。只有这样，才能使剧诗做到情理交融，情境相生。

剧诗当然要挖掘语言文字内在的韵律、节奏和形式美感，句式结构上要注意长短变化，要有“入乐可唱”的音乐性。也就是说，在剧诗的创作，要准确地把握声乐曲调与语言声调的密切关系，需符合特定语言的语调特点。

语言文字的抑扬顿挫已经支配了音乐，而且暗示了旋律与节奏的轮廓。不论是何种语言的音乐剧，都要符合其语言特定的规律。而且，某些歌曲的曲调，是在特定语言声调或字调的基础上演化而来，如果能抓住特定语言中自然流动的抑扬，歌曲的成功才有重要保证。汉语是一种声调语言，汉语的每一个字都有它固定的声调，汉语演唱的音乐剧，当然尤其要关注语言本身的音乐性，以及歌曲曲调与语言声调的关系，演唱起来要能朗朗上口。写好汉语剧诗，首先要掌握好歌唱咬字中的靠辙贴韵和汉字十三辙，要“靠辙贴韵”。

而《嘎老》，是一出主要用侗语对白、演唱，主要以侗歌为主的音乐剧，舞台两旁用电子屏幕配上汉语字幕。这就涉及到我在文章开头说到的侗语与侗歌的特殊性，原创上遇到的问题，显然就会更多。

据对《嘎老》的相关报道称，剧中的“侗歌”，是作曲者“从浩瀚如海的侗歌里挑选了近20支形式内容具代表性的经典侗歌，融合现代音乐元素进行改编创作”，“这些歌曲是在侗族大歌的基础上为该剧创作的‘新侗歌，还特意将歌词翻译成侗语”，以至于“让所有的观众都误认为是传统侗歌，产生了‘做旧如旧，以假乱真的出奇效果”。

真有这样的效果吗？

对于完全听不懂侗语的大多数观众来说，欣赏音乐剧《嘎老》的最大障碍，显然是语言——对白和歌唱的语言。如果上述的报道属实，那么，我们在剧场里听到的侗语演唱的歌词（或剧诗），是经过了：①将“经典侗歌”的歌词翻译（或改编）为汉语表达的“新侗歌”；②再将这些“新侗歌”歌词“翻译”成侗语供演唱。这是一个侗—→汉—→侗的翻译过程。

关于侗歌的汉文翻译和侗汉对照问题，早在20世纪80年代以后，就有过一些重要论争。侗歌的特点在于韵点密集、韵律复杂。“腰韵”、“脚韵”、“腰脚韵”俱全的侗歌，其基本结构体现了侗族民歌押韵的特点。有学者把侗歌的韵律特点归结为：“正韵偶句末尾，句韵奇偶挂钩；内韵同句相连，通篇句句相扣”。对于这样的韵律，“汉译文本”是很难体现的。也就是说，用汉文“对照”出来的侗歌，已经几乎不可能保持其原有的特点，而变成为另外一种堪称为“翻译文学”的式样。

绝大多数观众，是通过中文字幕来理解对白和歌唱内容的，这只能称为“异地共赏”。从观众接受的角度看，“字幕翻译”虽然不一定要求“可唱”，但它也是应该是一种再创作，在忠于侗语原意的原则下，中文字幕也应当朗朗上口，富有节奏，韵律整齐，让观众读起来有愉悦感，有利于激起观众的共鸣。因为剧中的音乐，带给翻译者的，是更多的“枷锁”，会限制到他对歌词长短、音节运用、韵律搭配等的选择。而《嘎老》的“字幕翻译”，显然与此要求尚有差距。很难说什么是最佳的译文，但或许可以有更好的译文。

从演唱的角度看，我不知道供演员用侗语演唱的剧诗（或歌词），经过“侗译汉”再“汉译侗”之后，其可唱程度究竟如何。毕竟，汉语的四声与侗语发音差别很大。侗语的发音，通常运用口鼻的结合来发音，音位时前时后，时圆时瘪，有的复音字比汉语的复音字还复杂；语气温和多变，很接近音调的关系，再加上讲究语气的抑扬顿挫，所以语言色彩很丰富。不仅汉、侗的发声有别，而且侗语还有明显的地区差别，即使在相距不远的南部方言地区内，各地侗语的发音也有所差异。比如，同在黎平县，同样一支歌，用岩洞方言演唱细腻柔和，用肇兴方言演唱则奔放刚劲，原因在于：肇兴、岩洞两地在语言发音上，有的字有一声与二声之差，甚至还有一声与四声之别。正是这种语言差别的影响，侗族大歌常以地名来命名。我有些疑惑的是，《嘎老》剧中用于演唱的剧诗，再“翻译”成侗语后，与其说是翻译，还不如说是歌词加工，甚至本身就是创作，是否达到了忠实、通顺、优雅的“信达雅”标准？可吟唱，有节奏，有韵律，符合音乐的节奏、走势和该剧风格的语言基调，实现到何种程度？汉语的歌曲非常强调歌词的声调、节奏与旋律的配合；那么，侗语的歌曲是否也有相似的要求，在剧中又是如何实现的呢？

毫无疑问，音乐是音乐剧的灵魂，定义了音乐剧的存在，作为支撑音乐剧的三大要素之首（此外为戏剧、舞蹈），音乐的地位和作用无可取代。就形式范畴说，戏剧和音乐是音乐剧不可或缺的两大要素。一部音乐剧甚至可以没有舞蹈，但如果没有了音乐，那将不成其为音乐剧。因此，戏剧是音乐剧的根本；音乐是音乐剧的灵魂。从戏剧本体的角度看，音乐是戏剧的一部分，是另外一种戏剧语言。也可以说，音乐在剧中的最高任务、最重要的目的，就是用音乐独特的手段和魅力，去扩展戏剧空间的另一个维度。我不怀疑《嘎老》的作曲者将各种现代音乐元素融合于侗歌的努力，在传统侗歌的基础上，创作出“新侗歌”，其目的就是要去推动叙事，呈现意念，塑造角色，增强当代都市观众对侗歌柔美、舒展风格的接受和认同。

但作为音乐剧，从诞生之时起，就打上了都市平民艺术的鲜明印记，通俗性、商业性、娱乐性是其本性。这就决定了它的音乐风格、语言、节奏和技法等，都必须以广大都市观众的音乐审美趣味和听觉接受能力为旨归，尽可能地贴近都市文化的流行时尚和潮流。迄今为止，音乐剧的音乐风格，历来都是调性音乐和传统和声、配器、复调、曲式的为主流，其音乐的风格面貌，属于现代流行艺术和大众艺术，讲究并追求好听、好唱、易记，便于流传。对于音乐剧的音乐创作来说，音乐中的任何一种形式元素，包括声乐、器乐以及更加细化的独唱、重唱、对唱、合唱、乐队音乐等；任何一种作曲手段，如旋律、和声、复调、配器、曲式以及更加细化的音高、音量、音色、节奏、节拍、速度等，都是不可或缺的重要表现手段。然而，这些众多的音乐元素和表现手段，在音乐剧的创作中并非处于同等重要的地位。第一重要的是旋律，是如歌的、优美的、具有动人的歌唱性格的旋律。作曲家要为剧中人写出与他们的情感、性格、内心活动相匹配的一系列歌曲，并使这些相对独立的歌曲，跟随着戏剧情节和人物性格的发展，有机结合成为一个完整的音乐表现体系。能否扣人心弦，是音乐剧中音乐创作、特别是歌曲创作的一个基本标准和美学境界。有学者把音乐剧中一首好歌的旋律基本特征，概括为：①它必须是新颖独特的，其音调具有鲜明的个性；②它必须是精炼精致的，善于在变化中求统—，在统一中求变化；③它应当是短小精悍的，其结构一般以小型曲式为主；④它应当是易唱易记的，音域不宽，声区不广，音调简单易学。实践证明，音乐剧中这样的歌曲，很容易流传开来。如西方经典音乐剧《音乐之声》中的《雪绒花》、《Do Re Mi》（即《多来咪》），《演艺船》中的《大河之歌》（即《老人河》），《艾薇塔》中的《阿根廷，别为我哭泣》，《歌剧魅影》中的《剧院魅影》和《夜的音乐》，《猫》中的《回忆》；中国音乐剧《芳草心》中的《小草》，《玉鸟兵站》中的主题曲《我心永爱》等。以《Do Re Mi》为例：它以自然大调的7个音级为主要骨架，以音程级进为旋律发展的主要特征，以主三和弦下行分解为连接各段的桥梁经过句，最终展衍成一首极具情趣的经典歌曲和歌舞场面。因此可以说，尽量少用变化音、少转调、少大跳，尽可能降低演唱难度，方才便于群众的歌唱和流传。但是，在《嘎老》中，没有出现一两首能够贴合主题特征、动人动心、专属定制的“主题曲”，也缺少与剧情密切结合又优美独特的“主题旋律”。剧中出现的音乐旋律，大多写得优美动听，但在整体上还是显得主题分散，难以给观（听）众留下较为明晰的、由一两句短句构成的主要旋律印象，留下一曲反复点缀贯穿全剧、既凸显主题又有较高传唱度的作品。这是令人十分遗憾的。

在《嘎老》的音乐呈现中，我们可以感知，运用了某些现代音乐元素和表现形式，展示着来自民间的侗族音乐的魅力；在演唱上，流行的“通俗唱法”与原生性（我不采用“原生态”一词）唱法同台演绎。特别是它集中全面展示侗族音乐的意图，十分鲜明突出，把侗歌中的多种类型、样式，诸如老年、儿童、女声、男声、男女混合的各种大歌，以及琵琶歌、牛腿琴歌、河边歌、木叶歌等各种小歌，不管是否为剧情、人物所必需，皆陆续搬上舞台，有将侗歌“音乐串烧”的简单化之嫌，以致在一定程度上损害了音乐与戏剧的整合。还有剧中的舞曲，从结构学的意义上看，在两个大的声乐场面之间插入一段器乐舞曲，往往能够取得很好的情调色彩对比效果，也能起到很好的节奏调节作用。但《嘎老》对此的设计似乎不太精心，以致错失了一些“用武”的机缘。

这些问题的出现，或许可判断为对音乐剧民族性的“误读”。贵州的艺术家，当然要用中国式的、有贵州元素的当代艺术语言去创作，才能与西方、国内的优秀音乐剧进行平等对话。但是，我们强调音乐剧的民族性、地方性的同时，要明白音乐剧的责任，并不在于对我们的地方民族文化进行“非遗式”的传承和保护，而是要思考如何按照音乐剧的艺术创作规律，来进行创新性的舞台呈现；我们的呈现方式，如何赓续地方民族文化的血脉。反观国内的一些较好的音乐剧，例如《米脂婆姨绥德汉》，就突破了原来陕北歌舞在内容上的某种局限，以陕北民歌（乐曲）或民歌元素进行音乐呈现，根据剧情和人物性格的需要，对信天游、山曲、打坐腔小曲、二人台等原生性民歌，或改编、修饰，或扩展、变奏，或全新创作，以形成精彩的唱段、乐段。民间歌谣风格的主题曲《黄河神曲》，活脱就是一首原生性民歌，旋律简单、生动，但它却是全新创作，融入了陕北民歌元素，但在陕北民歌中却找不到与它旋律相同的曲谱。“米脂婆姨”和“绥德汉”的唱段，打破了“信天游”上下句式和民歌小曲四句式乐段结构的束缚，进行开放的音乐演绎。在《水流千里归大海》、《哥爱青青能舍上小命》等主要人物唱段中，通过商、徵、宫、羽调式的色彩交替、旋律开放性的变化和延展、远近关系的西洋转调、新民族和声概念的植入、现代交响配器的立体烘托等手段，完全打破了陕北民歌固化的曲式、平面叙事的结构，极大地拓展了陕北小曲的音乐叙事和咏叹的表现力。特别是有大段咏叹的《叫声妹妹你泪莫流》，成为全剧最有光彩的主要唱段之一。此外，以浙江嘉善同名田歌（又称“十二月花名”）为主要音乐素材创作的音乐剧《五姑娘》；有着浓郁塔吉克族音乐风格、较好保留了塔吉克民歌结构基本特征的新疆本土音乐剧《冰山上的来客》；从二人转、民间小调、红色歌曲到重金属、抒情小调，体现了“草根文化”内在多样性，唱段有着很强叙事性和动人旋律感的《钢的琴》……这些音乐剧的音乐，包含了大量的、丰富的、熟悉的表达，较完美地协调了现代性和民族性的关系，在听觉上既有着纯朴的民族音乐特色，又有着鲜活的时代气息。看人家用怎样的“音乐语言”去讲述这一个“地方故事”？可以为我们贵州音乐剧的创作提供有益借鉴。

音乐剧已经成为一种国际性艺术形式，我们既不要重复过去，回到传统歌舞剧、民间歌舞剧的某些窠臼，也不要简单地拼贴或重复对西方舞台元素的模仿，而是要思考创作出符合国际规则的、中国式的、有贵州民族文化基因的当代音乐剧艺术。

我以为，音乐剧《嘎老》中最大的“软肋”是舞蹈。原因也许是多方面的：或许是剧本没有为舞蹈提供或营造出一些“非舞不可”的氛围或空间；或许是编导观念上没有把音乐剧中的舞蹈看作是一种戏剧性因素；或许是因为与其他民族相比较，侗族更长于歌唱而弱于舞蹈……音乐剧中的舞蹈，是作为一种戏剧性因素参与的，因此，除了穿插性、色彩性功能之外，还必须用舞蹈写戏、写人、写冲突。“言之不足，则嗟叹之；嗟叹之不足，则长歌之；长歌之不足，则不知手之舞之，足之蹈之也”。音乐剧不能为歌而歌，为舞而舞。只有当台词不能表达强烈的感情时，你才开始歌唱；只有当动作不能体现激情时，你才开始跳舞。如果音乐、舞蹈与戏剧氛围不能适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿，在音乐剧中也只是“鸡肋”。何处出音乐，何时上舞蹈，都必须给出充足的戏剧理由，不是为“舞”而“舞”，而是为“剧”而“舞”。《嘎老》呈现在舞台上的舞蹈，除了第一幕《进寨》中与拦路歌《今天我们祭寨门》相伴的群舞与剧情有关之外，其余大多数舞段和舞蹈场面，只是被当作色彩性、展示性的因素来使用，虽然有的舞段来自劳动生产和社会生活的“功能性”，或有装饰性流行舞蹈的意味，但基本上是游离于戏剧情节之外的民俗性、色彩性、展示性舞蹈，看上去载歌载舞，色彩斑斓，赏心悦目，但与人物性格命运、戏剧动作无关联，形式大于内容。编导者并没有营造出某种机遇，处理好舞蹈与戏剧上下文之间的关系，以便将舞蹈有机融入到人物、尤其是主要人物的情感与行为中，融入到戏剧的情节与冲突中，使之成为塑造人物、推进情节发展的一种有力手段。“有戏无舞”，或“有舞无戏”，原先原生态音乐诗“老版本”《嘎老》中“舞伴歌”、“拼盘”模式的痕迹，仍然依稀可辨。如何用舞蹈在音乐剧中来“演”故事，“演”好故事，如何用人的形体语言这种“流动的雕塑”写戏、写情、绘色？应该引起我们的特别关注。

舞台美术的基本品格，是它的造型性。它的根本任务，是为戏剧演出创设一个视觉空间和视觉群像（当然也包括属于听觉艺术的音响效果）。一个好的舞台设计，不仅能够营造出音乐剧所要求的特殊环境和气氛，通过各种人物造型（化妆、服装）方式，塑造人物形象和景物造型，增强视觉冲击力，更能营造出相宜的情调、气氛，在整体风格上与剧的内容变相辉映，达到事半功倍的效果。音乐剧《嘎老》的舞台美术创作，在场景、环境、空间、氛围及其变换组接方面，一定程度上把握住了音乐剧人物赖以活动的物质环境和社会环境的总体风貌，能与戏剧故事发生的时代、民族、地域、文化和风俗的规定性大体一致。当然，没有雄厚资金的支持，不走“大投资，大场面，大制作”的路线，无疑是正确的选择，但不应成为舞台设计过于粗疏和简陋（而不是简约）的理由。舞美必须与演员的戏剧情节联系在一起，才有戏剧意义。基于《嘎老》演出的实际考量，比如，剧场音响乐器音色的调放控制，服装设计上，在不同时空中，对侗族节日盛装与日常装必要的差异，主要人物不同场景中服饰的变更、与其他人物的差异等细节，鼓楼、风雨桥等侗寨典型建筑物的实景设计，似乎未予以重视。特别是将舞台的主要表演区设计为一个倾斜度不小的大斜坡，无疑增加了演员“走位”的不确定性，表演的不稳定性；也使得创造和组织表演空间的舞台调度，在提供必要的表演区组合和支点等方面力不从心，一些特殊的场面调度、精致复杂的走位设计等难以实现。这个大斜坡，还带来了布景设计中营造、变换多层次场景的难度；灯光设计中的强度、色彩，照明区的分布，灯光的运动等的可塑性、可控性等诸多问题。对剧场的声、光、色的充分综合调动，亦有一些失误和瑕疵。

毫无疑问，《嘎老》的主创团队当然十分清楚，音乐剧是一种极为强调“整合”的“整体戏剧”。“整合性”是音乐剧创作的核心理念。音乐剧真正的整合，不是单纯意义上的“综合”，不是简单的加法，音乐剧≠音乐十剧，或音乐剧≠歌十舞十剧。

从艺术角度讲，音乐剧的“整合”，是剧诗、台词、音乐、舞蹈、舞美等“叙事元素”的有机融合，并没有偏重某项元素的必然限制；也可以根据需要，把任何其他艺术手段运用到创作中来；既可强调传统元素的整合，也可超越戏剧、音乐、舞蹈、舞美“四要素”。重要的是，音乐剧各元素之间不是“加和关系”，而是“整体大于部分之和”。音乐剧的生命力就在于它的整合力，只有通过真正的整合，才能在最大程度上推动音乐剧故事情节的向前推进，并且超越各种元素本身在音乐剧中发挥的作用，音乐剧之“剧”才有价值和魅力。

歌舞必须有机地整合进戏剧的“故事”中，即戏剧行动“歌舞化”、歌舞表演“戏剧化”，这是第一顺位的、基础层面的整合。其次，是音乐剧剧本与音乐、舞蹈、舞美等各元素融为一体的互动整合，秉持高度的“整合美学”，在美学意义上体现为情感交织、音乐交织、时空交织的整合理念，各大结构元素在剧中和谐、均衡地发挥不同的作用，对艺术风格和审美情趣的确定起着决定性作用，塑成“整合型音乐剧”。这是第二个层面的整合。第三个层面的整合，是在前两种整合基础上的深度整合，是从创作、制作演出、到营销运作的系统整合，这是音乐剧产业的整合。有人把这三个层面的整合概括为“微观整合”、“中观整合”和“宏观整合”，是很有道理的。微观整合关注歌舞整合的技术层面，中观整合侧重叙事整合的美学层面，而宏观整合则强调了音乐剧产业链条整合的行业层面。

就《嘎老》目前的状况而言，我的讨论只能止步于微观和中观整合层面。我的感觉是，它的整合度大概只到达于中观层面的某部分，离“整合型音乐剧”还有不小差距。而贵州音乐剧产业链条的整合，则还远未起步。

我也没有涉及摆在贵州音乐剧创作面对的现实，诸如会唱歌、会跳舞、会演戏“三位一体”综合素质较高的音乐剧专业人才几近于无；音乐剧演出实践过程中的“统帅”人物——音乐剧制作人奇缺；投入与产出不成正比；还没有形成较稳定的观众群体，市场还远未培育成形；仍然周旋于创作、演出、树政绩、捧奖杯的怪圈中，周旋于艺术与政策、得奖与好看之间；没有“试演”和“预演”的“非定本”演出程序，便直接推出“定本首演”，展开全国巡演……

我甚至没有涉及到《嘎老》的演员团队。据介绍，六十多位演员中，除了2人是专业演员外，其余全是来自侗乡田间地头的业余演员，他们很会唱地道的侗歌，但此前完全不知“音乐剧”为何物，他们大多未上过正规的大舞台……当然，我并不会因此而降低对《嘎老》评估的标准——这毕竟不是一次业余性质的演出！

按常理，对《嘎老》这样一部刚开始首演的“试水”之作，评论者应该有更大的包容，为之“鼓”与“呼”。当我走出演出剧场时，也听到一些观众不同的议论声音：喜欢的非常喜欢，不喜欢的也非常不喜欢，说“还行”的也有不少。我一向相信，一部艺术作品引起不同的反响，说明它值得关注；如果让人提不起评判它的兴趣，缺乏专业到位的评论，那才是真正的悲哀。批评的立场是客观，有一定的价值标准，目的在于阐释和评价。最令人反感的，是那些事先拟好的、统一了口径的“通稿”似信息，只说“亮点”，只说“盛赞”、“惊艳”，只说“精彩亮相”、“好评如潮”等，充满了“卖点”和“噱头”，游走于宣传与广告之间。而结果往往是：事前热炒，事后冷清，无人提起。

我极不希望贵州好不容易问世的戏剧作品，总被那样的虚假和隔膜宣传包裹、蒙蔽着，还沾沾自喜，失去了应有的文化自觉与自信。

贵州原创音乐剧面临着种种问题，首先是创作主体自身的问题。外部环境的波动或干扰，不应成为创作主体推脱自身责任的借口。外部环境大都“存在”在那里，但是创作实绩之所以会有高下之分，更多要看你有无自省和反思，更在于你是否深入地去表达对于历史和现实生活的理解与思考。对于一部艺术作品，你可以有缺点，但是你不可以没有特点。作为一部在贵州具有开拓性意义的原创音乐剧，《嘎老》已经为突破贵州戏剧创作的内容与形式、为贵州大型民族音乐剧的“破冰”立下了首创之功。

《嘎老》的问世，使我至少有理由相信，在贵州有那么一些令人敬佩的人在做音乐剧，他们都是贵州音乐剧道路上的“王二们”，他们会“一直这么走一直地走”……

我在为贵州原创音乐剧登高一呼的同时，更希望与他们一起共同思考：“我们离音乐剧还有多远？”

（作者系贵州省文联原副主席、著名学者）