浪漫主义时期钢琴狂想曲的体裁特性研究

陈旭　张媛媛

内容提要

19世纪的欧洲政治和经济发展空前繁荣，浪漫主义渗透在各种艺术流派的风格之中。与此同时。狂想曲也掀起了改革的狂潮。狂想曲开始慢慢摆脱了以声乐为主的形式。成为了一种纯器乐的体裁。到了19世纪四五十年代.李斯特对狂想曲的表现内容、表达情感、写作手法上进行了进一步的改革，使其变得更加完善。本文通过对钢琴狂想曲产生背景的概述，结合对李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫三位作曲家的作品分析，重点论述了浪漫主义时期钢琴狂想曲艺术体裁特性，希望通过本篇文章可以为大家提供些许的理论参考，更好地服务于当下的音乐文化建设。

关键词

浪漫主义 钢琴狂想曲 背景 体裁特性

“狂想曲”（Rhaposody）一词最早来自于希腊文，起初代表的是古希腊诗人的一种朗诵方式和有伴奏的歌曲。到了16世纪“狂想曲”一词已不单单代表一种史诗，还代表不同特点的作品集。18世纪时狂想曲更多的足与民族民间音乐结合在一起，在表现的内容上也更为丰富。到了19世纪。狂想曲先是以钢琴音乐的体裁苏醒，这种纯钢琴音乐的狂想曲大多是用民间曲调作为基础加工得来，更加充分地表现作曲家内心的澎湃，有利于内心情感的宣泄，从这时起纯器乐形式的狂想曲受到了更多作曲家的青睐和追捧。再到20世纪时，狂想曲又加入了一定的流行元素，使得整个乐曲表现地更为灵动。以上我们可以看出随着时间的推移，狂想曲这一体裁有着自身的进步和完善，那一部部脍炙人口的作品很值得我们去进一步地研究探讨。首先我们来梳理一下钢琴狂想曲产生的背景。

1.钢琴狂想曲产生的背景

钢琴狂想曲这一体裁的创始人是托马谢克，这位来自捷克的作曲家一生共创作了钢琴狂想曲15首。奠定了狂想曲这一体裁在钢琴音乐上运用的基础。自此之后.许多作曲家也开始模仿并创作钢琴狂想曲，如梅克尔、齐弗里特、莫舍莱斯等。

到了19世纪中期，李斯特对钢琴狂想曲这一体裁进行了多方面的改革.包括表现内容、表达情感、创作手法等，从而促进了钢琴狂想曲的进一步发展。他所创作的19首《匈牙利狂想曲》非常透彻地表现了他的爱国情怀，与此同时也让钢琴狂想曲这一体裁的表现形式变得完整成熟；而勃拉姆斯使得钢琴狂想曲这一体裁不像以往那样受约束和限制，结构变得更加自由；拉赫玛尼诺夫在对钢琴狂想曲的创作过程中，在写作方式上加以了创新，他创作的《帕格尼尼主题狂想曲》通过主题变奏这一方法，来表达自己不同的情感。

2.狼忙主义时期钢琴狂想曲的艺术特性

浪漫主义时代的到来引发了新的文化的飞速发展，“解放”的精神出现在了各个领域，狂想曲经过李斯特的改革也添入了新的内容。后来这一体裁被不同作曲家使用，但是在该体裁的特性上他们有着一定的相似之处，以下结合李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫三位作曲家的作品总结这些共性。

2.1民族性

音乐的民族性是指作曲家所创作的作品中有来自本民族特有的东西，比如当地人民特有的生活习性、语言特征、思维情感等，作曲家结合民族生活和历史演变完成的作品，可以更好地反映出本民族特色。

李斯特的《匈牙利狂想曲》共19首。这些作品的民族性体现在其创作题材全部来源于匈牙利民间音乐。此外，在写作过程中，作者除了听一些本民族的民间歌舞音乐.同时也会深入到人民生活中去。多方面去了解探索匈牙利民间音乐的来源和特点。这19首狂想曲可以说是李斯特用音乐的形式为匈牙利描写的一部史诗。

勃拉姆斯被称为“古典主义最后一人”。他不仅继承了古典主义时期传统音乐的特点。而且也把德国民间音乐的特点运用到了自己的钢琴狂想曲中。他所创作的两首狂想曲借鉴了很多德国民歌和缓、质朴、平和的音调，本能地发展了音乐民族性的特点。

拉赫玛尼诺夫本人非常崇拜柴科夫斯基，他的许多作品继承了柴科夫斯基的创作特点，例如《帕格尼尼主题狂想曲》中有很多地方都加入了俄罗斯民歌式风格的旋律。

2.2交响性

音乐的交响性是指作曲家创作出来的乐曲与交响乐有着相似之处，作品具有交响乐的某些特征。比如音响效果较为宏伟、音层很厚、音区的跨越较为广泛等等。

李斯特被称为“炫技大师”，他在音乐的创作手法和钢琴演奏技巧上很大一部分是模仿了贝多芬的风格，技能卓越，具有动感。向往一种磅礴壮丽的交响性音响。他最大程度地扩展了键盘的应用，其作品尽可能地去包含更多的琴键，运用很多的音符，且织体变化相当丰富，多声部层次频繁出现，他在钢琴上创造出了跟管弦乐队一样的织体和音响效果。

勃拉姆斯和李斯特一样非常崇拜贝多芬，他在作曲时也会把音区进一步扩展，合理地应用钢琴的每个琴键，通过不同音区的比较里现出不断变化的音色。且大量使用六度、八度、十度等跨度非常大的音程，同时也加入一些密集的和弦。使得某些段落看起来更像是一部交响乐。

拉赫玛尼诺夫创作的作品一定程度上也受到了李斯特和勃拉姆斯这两位作曲家的影响。他创作的钢琴狂想曲创作手法上虽然没有占用宽阔音区，但他的写作水平和写作技巧相当高超，尤其是和声色彩尤为丰富，例如《帕格尼尼主题狂想曲》中的变奏22，高潮部分运用八度重叠，将琴键推至最高峰。悠长的旋律，有着强大推动力的和声，音响效果给人一种交响乐的宏大感。

2.3标题性

音乐的标题性指的是作曲家创作的音乐作品带有文字说明，与文学或绘画作品相联系，同时也是与纯音乐最本质的区别。比起纯音乐，标题音乐更容易表现出音乐的生动形象，更有利于被广大群众所理解。

李斯特作品思想的集中体现就在作品的标题上，“标题交响诗”这一新体裁就是由他所创造的，他非常提倡标题音乐，所以在他的作品中大部分都带有标题或者文字简介。比如作品的第五首标题为《悲歌型英雄诗》。作品第九首的标题为《佩斯城的狂欢节》等等。

前面我们说到过勃拉姆斯本人是非常崇尚古典主义的。而古典主义时期并不推崇标题音乐。但从勃拉姆斯的作品来看，他也并没有反对标题音乐。虽说他创作的大量作品都是无标题的，但在某些作品中他也会附加诗句等一些文学的语言。起先他的《b小调第一狂想曲》被称作“随想曲”。后来由于出版的要求等才定名为“狂想曲”。可见这三个字要表现的就是一种标题而并不代表一种体裁。

拉赫玛尼诺夫和勃拉姆斯一样，“狂想曲”三个字更多代表的是标题。并且《帕格尼尼主题狂想曲》可以理解为以“狂想曲”作为标题的钢琴协奏曲，集合了钢琴协奏曲与狂想曲的特点。既有情感体现又有标题性构思。

2.4自由性

19世纪四五十年代的音乐作品在旋律、选材、节奏、节拍上都变得更加自由。这一时期的音乐作品在旋律上非常注重情感的表现，有一定的抒情性和歌唱性。更多时候强调的是作者个人情感的表达；选材上也比较自由.很多都以自己民族当地的民歌为创作源泉；节奏的自由性表现得更为突出，无规律的重音、不规则的节奏层出不穷，自由节拍也被广泛运用。

李斯特的《匈牙利狂想曲》音乐语言丰富活跃，乐曲形式也不断变化，19首作品大多数为自由曲式结构，作品即兴性较强。勃拉姆斯创作的狂想曲虽说在结构上不像李斯特那般自由，遵守了古典主义的创作结构，十分严谨。但是在调式调性性变化上是十分丰富多彩的。调性的运用十分自由。而拉赫玛尼诺夫创作的《帕格尼尼主题狂想曲》。在变奏的手法上十分自由.24个变奏中没有任何两个变奏让我们感到是相似的。每一个变奏都有它自身的特点。

结语

以上通过对民族性、交响性、文学性、自由性这四种特性的分析，证明了李斯特、勃拉姆斯和拉赫玛尼诺夫三位作曲家对狂想曲体裁特性的发展有着特殊的贡献。使得钢琴狂想曲变得更加丰富和成熟，为后人的创作提供了理论依据。

狂想曲这一体裁有着悠久的历史并且运用到很多种乐器的音乐创作中。从托马谢克首创钢琴狂想曲。李斯特对其进行改革，随后又出现大量的创作钢琴狂想曲的作曲家在继承李斯特创作特点的同时也加以革新，他们都对钢琴狂想曲的发展起到重要的作用，也为后人留下了宝贵的创作素材。