何雁 郑烜
2015年1 0月,上海戏剧学院国际表演实验教学工作室邀请了莱纳德·佩蒂特等四位国际迈克尔·契诃夫方法训练专家,举办了为期半个月的“迈克尔·契诃夫方法”大师班。期间,四位专家还举行了用迈克尔·契诃夫方法排演的话剧《西哈诺》(Cyrano)的示范演出。
演员是创造性的艺术家
迈克尔·契诃夫认为演员首先是具有创造性的艺术家,即演员在一切训练开始前就已经是艺术家了,而非像传统教学中认为演员是“以艺术家为目标并为此付出不懈努力”的学生。他希望演员牢牢构建起艺术创作的意识:要超越日常生活,从平庸的生活中解脱出来!
迈克尔·契诃夫认为一切训练都必须和身体有关联,创作时的身体状态也必须超越日常:演员头顶上要有光环,它使演员时刻保持积极的状态;眼神要柔和,这有助于演员看的时候打开余光,要帮助演员更多接受来自四面八方的信息;上身要柔软,僵化的身体会阻断自己与世界的连接,柔软的身体才能接受一切并产生感受;双腿要强壮有力,这有助于演员吸收来自大地的能量;演员的心扉必须是敞开的,这样才能时刻准备接收他人及外界给予的刺激,也要时刻准备将自己完全奉献出去。
能量是连接身体与心理的桥梁
迈克尔·契诃夫方法中,能量是一切训练和表演的基石,也是连接外在身体和内在情感的重要媒介,演员必须学会发射自己的能量和接收来自对手乃至整个空间的能量。大师班每天的热身训练都是和能量紧密相连的,通过扔球和快板、慢板(Staccato/Legato)的热身让演员把能量充分调动起来,并建立接受和发射能量的自觉性。
“能量的身体”是其重要理论,他认为,人除了外部可见的身体之外还有一个“能量的身体”,这个“能量的身体”虽不可见,但却可以感知,可以控制。和可见的身体一样,“能量的身体”也有不同的具体部位,如能量的头、能量的手臂或能量的腿等。迈克尔·契诃夫方法会教导演员如何操纵“能量的身体”,让“能量的身体”带动外部的身体去做动作,有时候“能量的身体”在做动作的时候外部的身体是完全静止的。相同一个外部动作,会随着“能量的身体”的改变而发生微妙的变化,“能量的身体”的动作大小、方向、幅度不同都会造成外部身体动作的差别,乃至造成内心感受的差别。
“能量的身体”不仅能和外在的身体一样做大小、幅度、方向不同的动作,而且有不同的质感,演员需要学会使用不同质感的能量带动外在的身体去行动。迈克尔·契诃夫方法中存在四种身体质感,它们分别是:“塑形”(molding)、“漂浮”(flowing)、“飞行”(flying)和“放射”(radiating)。身体质感和“能量的身体”密不可分,如做“塑形”的身体质感需要“能量的身体”与外在的身体做激烈的对抗,而做“放射”的身体质感时需要将能量不断向空间中的不同方向或不同对手放射,外在的身体却保持静止。不同质感的 “能量的身体”会带来表现丰富的外在动作,并进一步引发相应的、丰富的内心感受。
由外部动作引发内心情感
迈克尔·契诃夫认为,外在的身体与内在的心理是有机统一的整体,任何一个身体动作或姿势都与一个内心感受相联系,因此,通过清晰、准确、强烈的身体姿势,可以引起相应的内心感受。
“心理姿态”在迈克尔·契诃夫方法中具有举足轻重的地位。斯坦尼斯拉夫斯基在晚年提出“形体行动方法”时曾指出:“形体行动比心理行动易于掌握,它比难以捉摸的内心感受易于了解,易于固定下来,它是物质的、可见的。”“激情和体验就像电一样,是稍纵即逝的,然而,假如它们以相应的形体动作固定下来,就会被那些有能力在必要的时刻唤起它们的演员们所掌握,所控制。”迈克尔·契诃夫比斯坦尼斯拉夫斯基更早意识到从外部入手进行工作的优势,而迈克尔·契诃夫的“心理姿态”学说也比由于斯坦尼斯拉夫斯基去世而基本停滞在理论阶段的“形体行动方法”在实践上走得更远。
在“心理姿态”中,最基本的是六个身体方向:扩张、收缩、向前、向后、向上和向下,身体方向是内部冲动或行动欲望在外部的直观体现。例如,人在内心欲望膨胀时身体会不自觉地扩张,在感到恐惧、害怕时身体会收缩,在愉悦时身体方向就会向上,感到沮丧时身体方向会向下。需要指出的是,“心理姿态”和日常生活中的身体姿势绝不可混淆,“心理姿态”是诗性的,具有非常强烈的表现力,所以做“心理姿态”训练时始终要坚信自己是创造性的艺术家,而“能量的身体”也必须时刻积极参与。在训练中,演员通过反复练习同一个动作和姿态,逐渐感受到自己内部的细微变化,当感受出现时,要非常敏感将它抓住,不要抑制它,要把这种感受保持住,并再次通过外部姿态进行放大和加强。通过长期的“心理姿态”训练,演员完全可以达到外部动作和内心反应的高度统一。
运用想象走向角色
斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要体验角色,而迈克尔·契诃夫说演员要走向角色。运用迈克尔·契诃夫方法创造角色,演员必须从日常生活的状态中解脱出来,进入纯粹的艺术创造的状态,“想象的峰值”的训练会帮助演员进入这种状态:演员想象在自己面前是一个水池,而自己目前还处在日常生活的空间中,只要向前踏出一步,就会进入这个水池,这个水池里是纯粹属于艺术家的创造空间,跨入它就进入到“想象的峰值”,会达到“高峰体验”,演员的想象力、感受力在水池中被唤醒并高度开放。“想象的峰值”是通过心理暗示方法使演员自觉地打开创造角色的关键元素——想象力。
“想象的中心”是迈克尔·契诃夫方法中演员走向角色的手段。他认为,每个人都有一个中心,一切行为冲动都来自于这个中心,这个“想象的中心”就位于我们的身体中,可以是身体的任何部分。在创造角色时,把“想象的中心”放在身体的不同部分会使演员走向不同类型的人物。在契诃夫方法中有三种基本的人物类型:思考型、感受型和行动型,其中思考型人物以头部为“想象的中心”,感受型人物以胸部为“想象的中心”,而行动型人物以胯和腿部为“想象的中心”。“想象的中心”还可以进一步细分,任何的身体部位都可以归入三种类型中的一个,创造角色时使用“想象的中心”的差异,将会带领演员走向不同的人物。
“想象的中心”和身体质感相结合,会使角色创造变得丰富而充满趣味。在迈克尔·契诃夫方法中,思考型人物的身体质感是“木棍”型,感受型人物的身体质感是“丝绸”型,行动型人物的身体质感是“球”型,而不论木棍、丝绸还是球都可以进一步具体化,例如木棍可以是牙签、筷子、警棍、针等。筷子还可以是木筷子、铁筷子、竹筷子等等。在创造角色时,演员将角色想象为一个非常具体的物件,运用想象力获得这个物件的画面,让“能量的身体”不断去接近画面,“能量的身体”再带动外在的身体走向画面,最终演员可以与画面合为一体,即演员走向了角色。
人的想象是无限的,任何人或事物都可以在想象中出现,这些通过想象出现的人或事物自然可以作为“想象的中心”的表现对象。演员运用“想象的中心”创造角色,通过作为创作主导因素的“想象”的充分参与,摆脱了演员个人性格和自我意识的限制,从而获得创作的更大的自由。
利用氛围激发表演
迈克尔认为氛围也是激发演员创作的重要手段。氛围指被我们占据的身体周围的空间。演员可以通过与空间中的人或事物乃至空间本身的交流、互动得到激励。
演员想象自己身体周围有个无形的气泡,在气泡内是演员自我的空间,而在气泡之外则是通过演员想象获得的带有某种状态或情绪的氛围,演员可以在气泡内外进出感受特定的气氛,吸收空间中由整个创作集体散发出来的带有强烈情绪的能量,并做出即兴的、真实的反应。这是利用想象的气泡做的“氛围”训练。这种氛围的形成,是源自演员间不断释放出的集体能量,也源自观众在接受演员的能量信息后的能量反馈。整个剧场空间的能量形成氛围,而这氛围又被演员自觉地再利用,从而刺激自身的表演。迈克尔非常充分、高效地利用了整个空间环境对演员创作的激励因素。
永远在发展中的方法
迈克尔·契诃夫方法中的所有理论和训练都是开放性和发散性的。演员是创造性的艺术家,只要他对学习抱有自信,且将自身毫无保留地奉献给学习,那他就有能力也有权进行自由发展。迈克尔认为发展是必要的,不发展就意味着僵化和死亡,不论生活还是艺术。因此,迈克尔一再告诫学生们不要一味重复自己的练习,而要根据他的理念和原则不断开发新的训练。
莱纳德和他的团队带来的迈克尔·契诃夫方法训练,只有少数来自迈克尔本人,大部分来自于他们老师和自己在理解迈克尔·契诃夫方法基础上的新的发展。教学中,莱纳德向演员们传达了一个理念,即每个人都有创造、实践和发展的自由,这种自由会一直延伸至演员们将来在各自岗位的表演和教学,当然这一切的前提都建立在对迈克尔·契诃夫方法的理念和原则的理解上。迈克尔·契诃夫方法是流动的、生生不息的,它足以包容和吸纳每一位艺术家的创造力和个性。
迈克尔·契诃夫方法展现出了一套全新的、实用的表演训练系统。相信此次大师班的举办必将对我国的表演教学、实践和理论研究产生深远的影响,有力地推动我国的表演训练和教学与世界接轨。
(作者何雁为上海戏剧学院副教授,郑烜为上海戏剧学院研究生)