昆曲曲学小讲堂之

俞妙兰

小说《范进中举》有多个板腔体剧种敷演于舞台，可否编排成曲牌体的昆腔来演出？当然可以，那么如何使用曲牌才能够准确表达这个故事和人物呢？昆曲用牌需综合考量戏剧架构、音乐特性、歌演效果，反复周全地推敲方得出最佳套式，恰如量身制衣之合体而美观。

约束性：走在正确的道路上

曲牌组合以剧情为出发点，尚有三项制约：体现情绪基调和保证音乐统一连贯的宫调；体现音乐情绪主次、强弱、快慢的曲牌连套序列；曲牌的属性（参阅前文）。确保文本写作时曲牌组合精当，可避免曲牌应用谬误产生障碍，能顺利制谱，演唱效果符合剧本原意，不使音乐、编排等后续创作行进困难，导致文本返工或综合呈现不相融。

假设有“公堂诉讼”一场戏，表述演唱者的控告或申辩，情绪强烈、节奏激越，如何择牌呢？有作者使用南越调【小桃红】为主曲，实乃欠妥。从情绪匹配看，先考虑北正宫【端正好】套，【滚绣球】【叨叨令】【脱布衫】【小梁州】为主曲。若尚有情节延续，可因需继用借自北中吕宫的【上小楼】【快活三】【朝天子】【四边静】。倘若不想用北曲而使用南曲，首先排除越调【小桃红】套、黄钟【画眉序】套、中吕【泣颜回】套、南吕【锦堂月】套等，排除【懒画眉】【红纳袄】【绵搭絮】等孤牌，因为这些南牌的情绪属性与此剧情完全不符。再从节奏考量，排除只能是三眼板加赠的慢牌，如【江头金桂】【一江风】【罗江怨】等，继续缩小择牌范围。如此这场戏的综合呈现效果，基本就在戏剧设计预想范围里了。

灵活性：找到熨贴的组合式

面对制约，要充分利用曲牌组合的四种调剂通道：在曲牌大基数中扩展戏剧匹配性筛选、剧情或人物关系比较复杂时寻求多元组套方式的兼容性、剧情转变较大时可有限性地移宫换调、利用定位性较弱曲牌的能动性微调排序。

仍如上文剧情案例，若选南牌主唱，经多维筛选后可取南吕【香柳娘】自套或【宜春令】套，或黄钟【狮子序】套。若要设置两个以上角色对唱，搭配均衡者可选南北合套对唱，或采用南套轮唱，北单套轮唱则是下策；若主次区分明显，则南牌复套为宜。此多种方案，仍需根据剧情细节变化来调节唱式与唱牌的分配，并就候选曲牌的音乐风格与辞式文学性差异，甄选出最佳组合方式。

若将范进乡试归来、闻听报禄、喜极而癫的精彩情节浓缩成一个昆曲折子戏，设计人物只有末扮主角范进和付扮配角屠户，曲牌组合就得精心设计。从戏剧结构观察宜用一个连套，从情绪抒发和唱腔板式衡量宜用北双调。那么是用【新水令】本套还是与【步步娇】构成的南北合套呢？从体量上看，两者都过大；再从胡屠户的戏剧功能看，本套里他无法参与，合套里他又不足以抗衡。昆曲有双调南北合套中的北牌自成单套的情况，以此参照，创制一个新的南北合套法：将合套中的定式南牌抽出，另择适合屠户的南牌小曲穿插。如此范进主唱【新水令】【折桂令】【雁儿落带得胜令】【收江南】【清江引】，略去【沽美酒带太平令】，【折】后插南牌【普贤歌】表屠户的嘲讽，【雁】后插南牌【六么令】表屠户招魂，【普】、【雁】之间一段范进厥后苏醒的戏，再从本套中借取板式与序位比较灵活的【搅筝琶】，由范进从低缓到高亢地渐进歌唱。这个套式于此是熨帖的，若换了戏剧内容仍然要依法重定。

因套就戏：一把幻化的双刃剑

古人写昆曲很注重曲牌套数的定式，从剧情发展过程看，本来曲牌A的情节可直接到曲牌C的情节，但两者之间尚有一个固定的曲牌B，于是这支B曲牌的内容有点抽象悬空。音律上曲牌B衔接得很合理，但戏剧结构上不免臃赘。

南小石调【渔灯儿】【锦渔灯】【锦上花】【锦中拍】【锦后拍】套的连贯性极强，音乐浑然若成一体，是不可调固定套式，前缀引子或【梁州新郎】，后可继用【骂玉郎】，最后都以【尾声】结束。《水浒记·活捉》描写张文远与阎惜娇人鬼交流时问答、惧怕、迷惑的变化过程；《烂柯山·痴梦》描写崔氏入梦后接诰、凤冠霞帔从穿到脱、从美梦到张木匠惊梦；《长生殿·闻乐》描写杨玉环梦中奉引上月宫听曲的过程。这三出剧情与此套每个曲牌都结合甚佳，且在人物排场、唱式分配上极尽所致，将本套曲的表现力充分发挥。《南西厢记·听琴》叙崔莺莺花园焚香并听张生弹琴，【渔灯儿】两支及另四牌均描写琴音；《红楼梦·听雨》一套叙林黛玉雨天更添伤愁，前缀两支【梁州新郎】表现内容大致与此套相同。两剧都是旦角独唱，曲词隽逸但意思多有重复、音乐虽美却显繁复、套体完整但戏剧情节非常单一。《风筝误·茶圆》虽然各牌动作递进，但相邻曲牌之间都插入了大段复杂的对白，此套的音乐一体性几乎瓦解。

因套就戏是一把双刃剑，当每个曲牌都有剧情和情感的支撑点时，整套曲子就是丰满的，体现了套曲运用的功力和优势；当只是为了曲牌连套完整而强加时，戏剧的生动性顿时削弱而变得平淡冗长，该套曲运用则不甚得体。

因戏布牌：一个优秀的设计师

昆曲作者需要具备强大的综合能力，对剧本、文学、音乐、敷演、场面等多方诸艺均能掌控，尤能因戏布牌、曲达情意。史上最牛昆曲设计师非洪升莫属（其友徐麟等参与审音），把曲牌套数在戏剧中运用得出神入化。

《长生殿》全剧五十折，通体曲牌无一重复，组套巧妙，根据场次结构疏密、繁简、疾缓，演唱行当、人物性格与情绪来组牌，故而能流传为经典折子戏的曲目较多。除前文述及《闻乐》《絮阁》《惊变》《哭像》外，另略举数折。《定情》写生旦宫殿相见用大石调【东风第一枝】【玉楼春】，紧接欢乐大气的册妃饮宴场面用【念奴娇序】四支（现演出取前两支）；生旦月下同步来到西宫，用中吕宫【古轮台】二支（现演出合成一支）；从室外到寝宫用【余文】做转隔；生旦密语并赐金钗钿盒，用越调【绵搭絮】二支。此复套结构乃根据情节段落而设计，曲牌与戏情变化承转相合。《酒楼》（原著《疑谶》）写郭子仪得官之前独饮酒楼、见糜思荒而慷慨悲歌，用北商调【集贤宾】套，曲调雄浑惆怅。《闻铃》写唐明皇幸蜀途中凄景思人的哀伤，用南双调【武陵花】二支与【尾声】成套，独唱夹白、声调悲凉。《弹词》写李龟年自述身世时用北南吕【一枝花】【梁州第七】简套，唱述天宝兴亡盛衰时用北正宫【九转货郎儿】套，从第九支【转调货郎儿】到【煞尾】写他又回到自我现实。此三折套曲在明清传奇中已不多用，此处能各自切合人物情境，便因洪升制曲之巧而复得传唱至今。尚如《密誓》写生旦对月细诉情怀之南商调【二郎神】套，《埋玉》写生旦途路仓皇、马嵬祸起、生死别离之南中吕【粉孩儿】套，都极尽妥帖之能。

昆曲曲牌组合之千变万化，正是音律与剧情共同作用下的结果，徒有律而罔顾戏情、故事生动而音律不协俱都是失衡和片面的。